Chema Sarmiento, cineasta: “Me daba rabia oír que ‘El filandón’ tenía valores etnográficos y ahora me alegra”

Chema Sarmiento, en su casa de Albares de la Ribera.

Mucho antes de reunir a cinco escritores en ‘El filandón’ y de que seis mujeres velaran al último hombre de un pueblo a punto de desaparecer del mapa en ‘Los Montes’, el cineasta de Albares de la Ribera (Torre del Bierzo) Chema Sarmiento ya tenía en su cabeza la idea que luego desembocó en el guion de ‘La fábrica de sal’, una historia ambientada en 1968. Pese a no conseguir subvenciones para rodarla, defiende la necesidad de las ayudas públicas. Este lunes 24 de octubre recibirá la Espiga de Honor de la Seminci (Semana Internacional de Cine) de Valladolid con la esperanza de repescar su proyecto soñado.

¿Siente con este premio que ha logrado ser profeta en su tierra?

Cuando uno vive fuera y, como es mi caso, tiene la doble nacionalidad, francesa y española, ve las cosas de una manera más amplia. Cuando me dicen cineasta berciano, me llena de orgullo, pero también lo soy del mundo.

Dado que ‘El filandón’ se proyectó en la Seminci en 1984 y ahora lo hará una versión restaurada al hilo del premio, ¿siente que es una manera de cerrar un círculo?

Ni hablar. Yo no quiero cerrar nada. Espero que en vez de un círculo sea una espiral como las que se ponen a girar en torno a un planeta para que cojan velocidad y vayan más lejos. Me gustaría que esto me permitiera hacer cosas que no he podido hasta ahora. No quiero cerrar, sino relanzar.

¿Cuál es su primer recuerdo relacionado con el cine?

Con unos cuatro años en el cine parroquial de Santa María del Páramo. También fui al cine municipal, que tenía una pantalla muy grande. Todavía siento temblores cuando me acuerdo de las películas de Fu Manchú. Luego, en los Dominicos, veíamos cine todos los domingos. Más tarde, en contacto con amigos, hacíamos entre nosotros un cine club en Salamanca. Y en Valladolid me recuerdo en los cine clubes de la ciudad. Me impactó mucho la versión de ‘Romeo y Julieta’, de Franco Zeffirelli, que la vi en Santander.

Aparte de este impacto, ¿qué otras películas le dejaron poso antes de forjar la vocación?

Es curioso. Pero me queda más poso de la película que más me disgustó. Y todavía hoy la sigo detestando. Se titulaba ‘El pato atómico’. Me resultó aburridísima.

Cuando hicimos ‘Los Montes’, en Francia un periodista dijo que se notaba el influjo de ‘Las Hurdes. Tierra sin pan’. Y yo entonces todavía no la había visto

¿En su cine, que tiene un sello personal tan identificativo, hay influencias de alguien o de algún estilo?

No sé muy bien qué contestar. Ver cine desde pequeño te está influyendo y te da claves. Si hoy hicieras ver una película a una persona de un pueblo perdido de África, probablemente sería como ponerle frente a escritura jeroglífica. Nunca me he referido a ningún cineasta en concreto. Cuando hicimos ‘Los Montes’, en Francia un periodista dijo que se notaba el influjo de ‘Las Hurdes. Tierra sin pan’. Y yo todavía no la había visto. Pero claro que hay un parentesco. Y pudo influir el cine italiano de Pasolini, por ejemplo, en el hecho de utilizar actores no profesionales. Me influyó mucho la literatura, ‘Los cuentos de Canterbury’ o ‘Las mil y una noches’, y, sobre todo, la literatura hispanoamericana de los sesenta o los setenta. En el aspecto visual, yo estudié Historia del Arte. El estudio de los grandes clásicos te forma y te educa el gusto. Y eso se refleja. O mis estudios de Filosofía y Teología me sirvieron cuando hicimos la serie de Mahoma.

‘Los Montes’, que es su proyecto de fin de estudios y está muy localizada en una aldea del Bierzo Alto, llegó a estar nominada a los César. Luego se hablaba de la confluencia de lo local y lo global. ¿Puede ser esta cinta una definición gráfica de ello?

Yo me planteaba desde el principio que estaba haciendo esa película desde el extranjero. Mi público directo era la Escuela de Cine francesa. Pensaba si eso podía interesar. ¿Qué película no está localizada en un sitio preciso? El público extrapola espontáneamente porque ya está formado. Es la historia de los pueblos abandonados, de una civilización agrícola que se extingue, de cómo enfrentarse a la muerte de una manera natural y de poder elegirla. Y hay cosas que ya se han resuelto, como el aspecto feminista, pero el derecho a elegir el momento de la muerte todavía no se ha legislado para abordarla de manera natural y no trágica. Aquí no está del todo, y en Francia todavía menos.

‘Los Montes’ y ‘El filandón’ están muy cercanas. Y por eso esas dos películas no hay que proyectarlas juntas. En cierta manera, se anulan la una a la otra porque están muy próximas

La idea de la muerte le había traumatizado de niño al asistir a un funeral. Y el de la muerte sí que es un tema universal que ha marcado muchas obras artísticas.

Todo el suspense se basa en el peligro. Y eso es lo que retiene y te hace identificarte con los actores. Ese peligro te atrae. Es una idea universal. ¿Qué pasa en una carrera de coches? Te atrae no sólo el premio. La posibilidad de que uno pueda tener un accidente también te tiene sujeto.

En ‘Los Montes’ ya hay un filandón, el que protagonizan mujeres que dan un tono cómico y festivo a un velatorio.

El eje principal de ambas películas es similar. Ambas están muy cercanas. Y por eso esas dos películas no hay que proyectarlas juntas. En cierta manera, se anulan la una a la otra porque están muy próximas. Yo nunca había pensado que se fueran a poner juntas.

Hay en ‘Los Montes’ un filandón de mujeres, que eran las principales protagonistas de estas reuniones. ‘El filandón’ le da la vuelta a eso haciendo narradores a hombres de un perfil más literario. ¿Se podría pensar que pasó de uno más auténtico a otro más sofisticado?

Ni lo había pensado. No hubo, en absoluto, esa idea detrás. Que el velatorio de ‘Los Montes’ sea con mujeres lo impone el guion porque es la historia de un pueblo en el que se muere el último hombre. Y en el caso de ‘El filandón’, yo escogí los relatos. Los escritores vinieron detrás. Si hubiera habido entonces escritoras leonesas a cuyas obras yo hubiera tenido acceso y me hubieran encajado, habría habido una chica. En absoluto hubo una elección por el género.

Muchas veces se habla de ‘El filandón’ como película representativa del cine leonés. Hay escritores que entonces tenían un protagonismo incipiente y ahora son grandes nombres de la literatura española, tiene música de Amancio Prada y Cristóbal Halffter, sale León y la Catedral pero también otros puntos hasta poder dar una imagen redonda de la provincia. Y, sin embargo, probablemente no lo pensó entonces.

No. A veces me pregunto si había podido elegir a cinco escritores de cinco provincias de la Comunidad. Pero entonces ni se me pasó por la cabeza. Mi preocupación no tenía nada que ver con la política de las autonomías que se estaban formando en aquel momento. La excusa de la película, que era renovar una tradición con gente que venía de los cinco pueblos que rodeaban la ermita, hace que el santero busque a cinco escritores próximos. Escogí historias que pudieran casar pero que, al mismo tiempo, fueran suficientemente diferentes. Por eso hay paisajes variados, pero porque la provincia es así. No hice ese tipo de consideraciones. Y las habría descartado. Detesto el oportunismo político.

Hizo ‘El filandón’ en 1984. Y era una tradición que ya había desaparecido.

Hubo dos cosas que acabaron con eso: la electricidad y la televisión. La electricidad acaba con la imaginación en gran parte. Imagínate que estás en un pueblo sin luz, pasas por un cementerio y un espino te agarra el jersey. Eso, que sería forzosamente un muerto, con luz sería un espino. La luz apaga la imaginación. Y la televisión, sin pedir permiso, entra en las casas, se presenta como sustitutivo y la gente pasa de ser protagonista a espectadora.

Yo leí en Francia mucha novela inglesa. Cuando vine a España y me puse a leer a escritores leoneses, me pareció que tenían más calidad que mucha de la novela que estaba triunfando

Hay negocios, secciones o tertulias que se bautizaron luego como el filandón. Hasta un colectivo reciente de jóvenes del Bierzo se llama ‘El filandón berciano’. ¿Siente de algún modo orgullo de que se haya prestigiado el concepto?

Si lo dices en el sentido de la alegría de que eso sea así, sí. Pero no lo entiendo como un orgullo de que ellos sean deudores de mí. Yo no inventé la palabra filandón. La cogí de la tradición popular y, muy nítidamente, leyendo a autores que aparecen y que no aparecen. Di con el título de la película, que en principio iba a ser ‘El filandón de San Pelayo’, leyendo el libro de Luis Mateo ‘Relato de Babia’.

Hablaba antes de la influencia que tuvo el boom latinoamericano. Leyendo a Luis Mateo Díez, uno puede trasladarse perfectamente al realismo mágico. ¿Hasta qué punto fue un privilegio contar con estos autores como materia prima de la película?

La película no sería la que es sin ellos. El tono general, que es efectivamente de realismo mágico, viene dado por las historias y la excusa para reunirlos, que también tiene un contexto mágico. Y eso queda también claro en los guiños entre historias o directos al espectador. Ahora, con la nueva restauración, se va a ver más claramente cuando miran por la ventana y dicen estar seguros de que hay alguien fuera escuchándolos. Eso es borgiano. Yo leí en Francia mucha novela inglesa. Cuando vine a España y me puse a leer estos escritores, me pareció que tenían más calidad que mucha de la novela que estaba triunfando. ¿Por qué no tuvo tanta influencia? Traducir a Luis Mateo, por ejemplo, es muy difícil.

Luis Mateo dijo que ‘El filandón’ tenía un valor añadido como documento etnográfico. Y eso se produce dentro de una carrera en la que ha ido mezclando parte ficcionada con parte documental. ¿Coincide con esa reflexión?

Al principio me daba mucha rabia cuando me decían que ‘El filandón’ tenía valores etnográficos. Sentía que era como hacer de menos a la parte cinematográfica. Y ahora me siento muy contento por ello. Han pasado muchos años. Y ahora los percibo.

¿Cómo ha convivido luego con la paradoja de hacer documentales de éxito con no poder hacer otro largometraje hasta 2011 con ‘Viene una chica’?

Hacer ficción es mucho más caro. Todos los documentales, menos uno, los he hecho para Francia aunque fueran rodados en España. Y las ficciones siempre las he hecho en España. El documental tiene mucho más prestigio en Francia. Yo he podido vivir de hacer documentales. Pero los productores franceses me decían que mis ficciones estaban muy enraizadas en la cultura de aquí. He tenido que exilarme para poder vivir de este trabajo. No conozco a casi nadie en el medio cinematográfico español. Ha habido veces de estar a punto de hacer proyectos, pero al final siempre ha habido algún percance. He recibido ayudas en Castilla y León, pero son más pequeñas: te permiten iniciar, pero no completar un proyecto. Hubo alguna posibilidad de que la Junta diera una ayuda más significativa, pero no conseguí que la película se pusiera en marcha. No tengo nada que reprocharle. En cambio, el Ministerio de Cultura sólo me dio una ayuda en 1994 a la escritura de guion para darle forma al proyecto por el que hoy quisiera luchar, que se titula ‘La fábrica de sal’, que llevo arrastrando desde siempre. Y luego no me la dieron para hacer la película... Hay muchos factores. Yo entiendo que no soy una persona conocida. Y así es comprensible.

Decía antes: “Detesto el oportunismo político”. ¿Cree que eso le ha penalizado?

Es más amplio que el oportunismo político. Va en ser coherente contigo mismo, algo que también se puede reflejar en cuestiones ideológicas. ¿Por qué he dejado últimamente de hacer documental para la televisión francesa? Porque la gente que está detrás ha ido cambiando. Cuando hice ‘Mahoma’, que era un tema muy delicado, no sentí en absoluto la presión de la gente de la televisión. Y luego sí la he sentido sobre temas mucho menos delicados como el apocalipsis. En cierta manera me sentí desposeído del proyecto. Y me dije que quien huye del peligro, huye de la trampa.

¿El control político ha ido a más?

Sí. Pero no son sólo intereses políticos, sino más bien sociopolíticos. Y a veces hay cuestiones de puro ego de los productores.

Usted conoce también cómo influyen avatares políticos. ‘El filandón’ coincidió con el nacimiento de la autonomía de Castilla y León, que apoyó el proyecto. La ayuda pasó varias veces por pleno en la Diputación. Y hasta un cambio de gobierno le dejó más adelante sin una aportación del Ayuntamiento de León

Donde se mueve mucho dinero, hay muchos intereses, ocultos o no. Es un medio muy difícil. Quizá no me educaron para una batalla tan dura. Es posible que eso esté en el origen de que yo no haya podido hacer más cosas. Hace unos días, por casualidad, me topé con el anuncio del Boletín Oficial de la Provincia en el que aparece la concesión de una subvención para el DVD de ‘El filandón’, ‘Los Montes’ y ‘Wolfram’ que luego nunca se dio.

Las subvenciones son absolutamente necesarias para que el cine siga existiendo. Y es importantísimo que siga existiendo porque si no, seremos una colonia cultural de las naciones que hacen cine

¿Hasta qué punto ha seguido desde Francia la polémica por las ayudas al cine en España, cuando desde ciertos ámbitos políticos se tacha al sector de subvencionado?

Son cosas muy delicadas. Las subvenciones son absolutamente necesarias para que el cine siga existiendo. Y es importantísimo que siga existiendo porque si no, seremos una colonia cultural de las naciones que hacen cine. Y eso es terrible. Imagínate que los literatos hicieran una especie de copia pálida de la literatura americana. Estaríamos perdiendo identidad.

Eso que acaba de decir le situaría en un momento dado, y probablemente también ahora, en una trinchera política.

Al mismo tiempo que considero eso necesario, también implica que hay personas que pueden estar más favorecidas por el sistema que otros por multitud de causas. La cuadratura del círculo sería que pudieran existir esas subvenciones, porque son necesarias, pero al mismo tiempo que se den de la manera más justa posible. Ese tipo de problema no es distinto en Francia, cuyo cine se extinguiría sin subvenciones. Hay proyectos buenísimos que nunca se harán. ¿Cómo lo resolvería yo? No lo sé. Me gustaría escapar a esa trampa. Yo, hasta ahora, he resultado de los perjudicados.

¿Da más rabia no poder hacer proyectos o no poder hacerlos en las condiciones idóneas cuando, por ejemplo, tuvo que renunciar a ambientar ‘Viene una chica’ en los años cincuenta?

Partiendo de que no utilizaría la expresión dar rabia, las dos cosas son lo mismo. En el caso de ‘Viene una chica’, yo no pedí ayuda a la Junta porque estaba convencido de que no era legal acumular ayudas públicas. Y como estaba seguro, inocentemente, de que el Ministerio sí no las iba a dar, no la pedí.

Estoy convencido de que se puede enseñar y aprender a hacer cine. Y eso se puede aplicar a cualquier otro arte. Será más fácil pasando por un proceso de aprendizaje sin ser esclavos de ello y sin perder la personalidad en el camino

Ha compaginado la creación con la docencia. ¿Se puede y se debe enseñar y aprender a hacer cine?

Estoy convencido de que sí. Tú imagínate que cada cual empezase a hacer cine sin formación. Le costaría mucho más. Y eso lo podemos aplicar a cualquier otro arte. Será más fácil pasando por un proceso de aprendizaje sin ser esclavos de ese aprendizaje y sin perder la personalidad en el camino. Hay cosas en el cine que son puramente técnicas. El resto es cosa de cada uno.

¿Qué pensó cuando supo que Ponferrada iba a tener una Escuela de Cine?

Nunca tuve vinculación con la Escuela. Cuando me lo dijeron, me pregunté si el mercado nacional tenía la capacidad de absorber a todos los profesionales que saldrían de allí. Esa misma pregunta se puede hacer en Francia. Muchos de mis compañeros nunca llegaron a hacer realmente cine.

Más de cuarenta años después de hacer ‘Los Montes’, se habla de la España vaciada y del empoderamiento de la mujer, que ya están presentes en esa cinta. ¿Qué reflexión le suscita?

Yo no descubrí ese fenómeno. Los Montes (de la Ermita) se había vaciado justo el año anterior. Yo no fui el que lo vació. El Bierzo ha sufrido ese proceso, que probablemente continuará, debido a factores como el abandono de las energías fósiles, que era un recurso principal. Yo no hice más que basarme en eso. Y en cuanto a la mujer, era el requisito para plantear la problemática de la película. Podría haber sido el punto de llegada. Pero para mí era mucho más interesante que fuera el punto de partida con la muerte del último hombre. ¿Y qué pasa? Como dice Catalina en la película: “Nosotras sabemos defendernos solas”.

A partir de ahora, ¿qué le gustaría hacer?

Me gustaría desarrollar la primera idea de película que tuve. Con esa idea ya entré en la Escuela de Cine. Es un guion que, desde hace unos años, se titula ‘La fábrica de sal’. Y es el proyecto por el que voy a luchar ahora con la fuerza centrífuga que me puede dar el Festival. La película se sitúa entre los años 1967 y 1968. Yo expuse la idea en 1977. La escribí con la forma actual en 1994. Se sitúa geográficamente en Santander, en un medio de estudiantes de Filosofía, en un país que está sufriendo enormes transformaciones por el turismo, que hace abrir la mentalidad, y por la entrada de nuevos medios financieros, que hace que el país suba de nivel económico. Eso hace que esos estudiantes, que eran del medio rural, no tengan que quedarse en sus pueblos. Y todo eso es el fermento de la España que va a venir después del franquismo.

¿Qué película se pondría para pasar una tarde?

Me pasaría la tarde sin llegar a conseguir decidir la película que quiero ver. 

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