La autora de Persépolis nació en Teherán y creció en un país que trasmutó de un régimen totalitario a otro como quién muda de camisa, de la monarquía absolutista del autocoronado Sha de Persia Reza Pahleví a una República Islámica de Irán que todavía pervive a día de hoy imponiendo sus fundamentalistas leyes a una sociedad cada vez más hastiada y silenciada. Aunque eso sí, bajo el Sha el país conoció un desarrollo económico y social sin precedentes, antes de que los fanáticos religiosos comenzaran a perseguir a todo aquel que fuera sospechoso de no seguir sus delirantes y medievales dictámenes morales. Las niñas de su generación vieron como la represión se instalaba en pueblos y ciudades, acabando de un plumazo con los avances conseguidos por sus madres. Cuando Marjane alcanzó la adolescencia sus padres la enviaron a Europa, pero a pesar de disfrutar de una sociedad laica donde cada individuo puede desarrollarse en libertad y amparado por un derechos básicos, pudieron más el desarraigo y la soledad. Después de un tiempo regresaría de nuevo a Irán, a su lugar en el mundo, aunque eso supusiera volver a vivir bajo las abyectas leyes que unos cuantos imponían en nombre de Dios.

Marjane Satapri contó su historia en una novela gráfica llena de ironía e ingenio que se convertiría rápidamente en un best-seller en todo el mundo menos en Irán, claro, donde no les hizo ninguna gracia su grotesco retrato de las absurdas normas que rigen su oligarquía religiosa y donde fue prohibido. Esa trascendencia cultural que alcanzó entre lectores y crítica hizo que su adaptación al cine llegará casi de forma natural. Dirigida por la propia Satrapi y Vincent Paronnaud, la película no pierde un ápice del agudo sentido del humor y la elocuente sinceridad que respiraba el cómic. El encanto de esta obra atemporal que adquiere si cabe una mayor vigencia moral e intelectual tras la muerte de Satrapi, reside en esa libre y genuina mirada que la autora deposita sobre su pasado, en ese inconformismo militante que le aleja de mediocres panfletos y le permite disparar sus ácidas reflexiones a diestro y siniestro, a Oriente u Occidente. También esa estúpida guerra que sitúa al régimen de Irán en el foco mediático hace que el visionado de esta obra tan tierna como trágica, tan cómica como terrible, consiga arrogar cierta luz sobre las complejidades de una sociedad tan vapuleada por sus iluminados gobernantes. 

Persépolis (aquí se explica el cómic) representa sobre todo el triunfo del conocimiento y la ironía sobre cualquier forma de intransigencia, nos enseña que no existe mejor arma para combatir dogmas intolerantes y absurdas solemnidades que el sentido del humor, nos habla de dignidad e integridad. Como en esas palabras que una joven Satapri escucha de su abuela en un conmovedor momento del cómic-filme: “Escúchame, no me gusta sermonear pero te daré un consejo que te servirá para siempre. En la vida te encontrarás a muchos gilipollas, si te hacen daño piensa que es su estupidez lo que les impulsa a hacerte daño. Así no responderás a su maldad, porque no hay nada peor en el mundo que la amargura y la venganza. Sé siempre digna e íntegra contigo misma”.

La ciudad de León conserva, debajo de las casas justo fuera de lo que es el recinto del casco viejo frente a la torre esquinera cuadrada de la muralla romana en Conde Rebolledo, los restos de un edificio de espectáculos muy especial: un anfiteatro legionario, de los que se conocen sólo cinco en el Imperio Romano, según las excavaciones arqueológicas hasta el día de hoy.

Y hoy precisamente, un 10 de junio del año 68, un IIII idus iunias, se conmemora la entrega del Águila a la Legio VII Gemina; aunque fuera en una fecha falsa provocada por la propaganda del nuevo emperador Galba, que la creó con el sobrenombre de Galbiana gracias a ser el legado de la Legio VI Victrix, la primera que se acantónó en el campamento romano al principio del segundo decenio antes de Cristo, que fue la base para que se creara la ciudad de León. Aún así, la capital legionense celebra su fiesta del León Romano con el aniversario del 1.958.º Natalicio del Águila porque una de sus legiones es la única del mundo romano de la que se sabe su cumpleaños.

Todo esto para indicar que Castra Legio (como se llamaba el campamento de las dos unidades romanas que fundaron el recinto militar previo a la creación de la ciudad de León) es especial por muchos motivos. Uno de ellos es que tiene un raro (por escaso número) anfiteatro legionario.

Es decir, es uno de esos pocos lugares junto a Caerleon en Gales (otra importante fortaleza legionaria que se llamaba Isca Augusta en la Britania Romana que hoy es el Reino Unido), que conserva uno de estos anfiteatros legionarios. Junto a estos dos campamentos destacan otros ejemplos en el mundo romano como Vindonissa (Windisch, Suiza), uno de los yacimientos mejor estudiados y base de la Legio XI Claudia; Carnuntum (Bad Deutsch-Altenburg, Austria), cuyo anfiteatro militar en la capital de Panonia Superior podía albergar a unas 8.000 personas; y Burnum (Ivoševci, Croacia), estrechamente ligado a un campamento militar de este tipo de unidad de élite romana.

Coincidencias de todas ellas: que sus edificios de espectáculos de gladiadores suelen estar extramuros justo en una esquina del campamento, que el de León podría haber llegado a ocho mil espectadores como el de Carnuntum, y que son una tipología bien rara (por ahora) mientras no se encuentren más. Pero el de León es el más especial de estos cinco por una sencilla razón: no se supo de él hasta los años ochenta del siglo pasado... porque está bajo las casas mientras que en los otros cuatro campamentos se pueden ver sus cimientos a simple vista.

Los estudios técnicos de Patrimonio sitúan la construcción inicial del anfiteatro en los primeros años del siglo I, durante la presencia en León de la Legio VI Victrix, que estuvo presente en el campamento que creó en la segunda década antes de Cristo hasta el año 68. Esta datación se apoya en los hallazgos arqueológicos obtenidos en distintas excavaciones, especialmente las realizadas en la calle Cascalería, paralela a La Rúa y al actual trazado del Camino de Santiago a su paso por la capital leonesa.

Sin embargo, los especialistas consideran que aquel primer recinto pronto resultó insuficiente para las necesidades de la ciudad. Por ello, el anfiteatro, de característica planta elíptica, fue objeto de sucesivas ampliaciones y refuerzos estructurales. Entre estas actuaciones destaca la construcción de un contrafuerte y el fortalecimiento de los muros, obras que se atribuyen a una fase posterior vinculada a la presencia de la Legio VII Gemina y que, como muy tarde, habrían sido ejecutadas a comienzos del siglo II, ya que volvió a ocupar el campamento de su legión madrina en el 74 después de Cristo.

Descubierto (oficialmente) en 1994

Los primeros indicios oficiales de la existencia anfiteatro romano de León se remontan a 1994, cuando durante unas obras en el número 3 de la calle Cascalería (una de las tres criptas que hay en la calle, pero que no se puede visitar al ser de un edificio privado) se descubrió de forma fortuita un muro monumental de sillería con trazado curvo que obligó a paralizar la construcción y que pronto se interpretó como parte de un anfiteatro. Sin embargo, la leyenda dice que se encontró antes, en los años 80. Un domingo se escuchó un estruendo tremendo, una enorme explosión que causó la alarma de los vecinos, porque (dice el ácido mentidero leonés) un constructor se encontró unos restos poderosísimos, cuya demolición para poder construir un garaje en esa calle era prácticamente imposible por parte de los obreros con picos debido a la dureza extrema del hormigón romano, y –como tampoco podía pagar las horas de hacerlo con martillos neumáticos–, se cuenta subrepticiamente que voló los restos con dinamita. En una era de plena psicosis por la violencia terrorista de ETA, se dice en el mentidero leonés que nadie del Ayuntamiento gobernado entonces por Juan Morano –ni el incipiente servicio arqueológico de Patrimonio de la Junta– le denunció... y lo que se hizo fue tapar el escándalo. No se recuerda si hubo siquiera sanción por lo ocurrido.

Tras la publicación de este artículo, un lector se ha puesto en contacto con ILEÓN y ha afirmado que hay otra versión de 1979 más mundana y certificable de cuando se encontró extraoficialmente (y que se añade un día después al texto originalmente publicado): en aquella época ardió un edificio en la calle, y, al demolerlo, se encontraron notorias estructuras que el abad de San Isidoro Antonio Viñayo vio como algo excepcional y lo advirtió a las autoridades. Pero, pese a ser el delegado de la Comisión de Monumentos, no le hicieron caso. Los restos eran tan importantes que este acompañante de Viñayo e informador, con el brazo roto, se llegó a llevar un capitel para salvarlo porque se iba a destruir lo descubierto. Casi medio siglo después asegura que el aparente chascarillo anterior de la dinamita no es ficticio –“Es cierto que dinamitaron un monstruo de hormigón que había en medio del solar”, asegura– y que está hasta descrito en un informe de 1999 sobre el anfiteatro. Documento que, de encontrarse, aclararía si realmente ocurrió así la supuesta voladura.

Años más tarde, en el solar contiguo, en el número 7, en una obra ya controlada por los arqueólogos de la administración aparecieron nuevos restos que prolongaban este muro hasta unos 50 metros y sacaron a la luz una galería abovedada de unos dos metros de anchura, construida con muros de sillería y bóveda de opus caementicium, identificada como un corredor de servicio o criptopórtico en torno a la arena, hoy visitable.

Posteriormente, en 2005, excavaciones en solares cercanos permitieron documentar un potente anillo exterior que cerraba el edificio por el oeste, con hormigón, un aparejo de sillería regular y relleno de opus caementicium. Gracias a estos hallazgos, se estima que el anfiteatro mediría aproximadamente 90 por 70 metros, con una arena de unos 60 por 40, y que su eje mayor estaría alineado con lo que hoy es la calle Cascalerías. Se puede conocer más sobre el descubrimiento en este artículo académico.

¿Cómo se construyó el anfiteatro legionario de Castra Legio?

El anfiteatro legionario de la actual León se construyó sobre una pendiente que miraba al actual río Bernesga por un lado – el que se puede ver en la cripta del número 7 con la galería de servicio– y con edificación por el otro que tuvo que ser reforzada posteriormente –cuyos restos se pueden ver en la de enfrente, en los números 2, 4 y 6– porque el terreno (León está situado en una zona pantanosa) era tan inestable que se movía y provocaba grietas en la estructura. De hecho, el cubo cuadrado sureste de la muralla tardorromana de la calle Conde Rebolledo se conoció a lo largo del tiempo como 'la Torre Derruida' porque se caía reiteradamente, la última vez en 2017.

La tercera cripta, no visitable, del número 3 de la calle es bastante probable que esté inundada o llena de barro debido al estar cerrada y posiblemente haberse estropeado la bomba de achique que necesitan tener en funcionamiento los 'sótanos arqueologicos' de León debido a que el terreno cenagoso de la zona (León está entre dos ríos, el Bernesga y el Torío y rodeado de presas o canales de riego) satura la capa freática y si dejan de funcionar, las criptas romanas se inundan. Más de una vez ha pasado en la de las termas y la Porta Principalis Sinistra en la Catedral.

Se da la circunstancia de que aunque no se conocía su existencia, la propia calle Cascalería sería el resto fosilizado urbano del eje de las dos puertas principales de entrada a la arena, como la Calle Ancha lo es de la Via Principalis del campamento romano. Así, esta calle sería eje mayor, cuyos extremos eran la Porta Triumphalis (la entrada por Conde Rebolledo) y la Porta Libitinensis (la salida hacia la plaza de Don Gutierre), cada una con funciones simbólicas y funciones prácticas: la primera constituía la entrada monumental por la que accedían los cortejos inaugurales y los gladiadores antes de los combates; mientras que la segunda, dedicada a la diosa funeraria romana Libitina, servía como salida para retirar los cuerpos de los combatientes y animales muertos. Además, en el eje menor existían accesos secundarios que conectaríam con el hipogeo (de haberlo habido) y las áreas de servicio, utilizadas para la logística interna del espectáculo.

Con todo esto se puede saber que se edificó por fases, como comenta el arqueólogo afincado en León Fernando Muñoz Villarejo. “El piso inferior, a pie de calle, donde estarían las puertas, sería la parte construida con hormigón y sillares, la que tuvo que reforzarse en la parte que mira hacia la actual calle La Rúa; mientras que los superiores serían de estructura de madera, con lo que no sabemos si tenía dos, tres o cuatro pisos en realidad; aunque la base pétrea podría haber sujetado los cuatro”.

¿Para qué se edificaban los anfiteatros romanos?

El anfiteatro romano fue uno de los edificios más representativos de la arquitectura pública de la antigua Roma, concebido para acoger espectáculos con gran afluencia de público. Su planta ovalada o elíptica facilitaba la visibilidad desde todos los puntos de la Arena (los teatros romanos eran tan sólo media esfera), que se situaba en el centro, rodeada por la cavea [el graderío en latín], organizada de acuerdo con la jerarquía social de los espectadores: los más importantes, abajo, más cerca del espectáculo: y dos tribunas, una encima de cada puerta principal. La parte central (la Arena) era el espacio donde tenían lugar el espectáculo como en las plazas de toros y estadios actuales que copian exactamente la arquitectura romana para las entradas por cada zona de grada, que aún se siguen llamando vomitorios porque permiten la salida del público en un tiempo mínimo y sin aglomeraciones.

Entre los espectáculos más habituales estaban los juegos [que se denominaban ludi en latín] se encontraban los combates de gladiadores [munera], las cacerías de animales exóticos [venationes] y las ejecuciones públicas. A diferencia de otros edificios de ocio romanos, como el circo –destinado principalmente a las carreras de carros– o el teatro –de planta semicircular y orientado a representaciones dramáticas–, el anfiteatro estaba específicamente diseñado para este tipo de espectáculos. Sin embargo, como en Castra Legionis no se ha encontrado ninguna de las otras típicas edificaciones de ocio y cultura romanas, es de suponer que, de haber teatro, se representaría allí. Y de haber carreras de cuadros (bigas, con dos caballos; y cuádrigas, con cuatro), el Circo propiamente dicho, podrían haberse realizaddo en la campa de entrenamiento de maniobra situada, probablemente (o así se conjetura), donde estaría la actual Plaza Mayor de León extramuros por la parte sur.

[DATO RIGUROSO PARA NO CONFUNDIRSE: el ejemplo más conocido de este tipo de edificios es el Coliseo (sólo se llama así al de Roma, por lo no tiene que ver con el nombre de un anfiteatro como se cree sino con la estatua monumental que Nerón colocó a su vera llamada colossus, que a su muerte el constructor de este gigantesco edificio, Vespasiano, le añadió una corona de rayos que simbolizaban al sol y le dio el nombre de colossus solis, en honor al dios Sol), que en realidad se llamaba Anfiteatro Flavio. No obstante, se conservan otros en ciudades como Augusta Emerita, Tarraco, Nîmes o Verona, que reflejan la relevancia de estas construcciones en la vida social y cultural del mundo romano. En Hispania se han localizado quince, pero en Asturica Augusta (la actual Astorga) no se ha encontrado ni este edificio ni teatro ni circo]

En el anfiteatro más conocido de todos, el Coliseo de Roma tenía bajo la arena lo que se llamaba el hipogeo. Ésta era una red de galerías y estancias destinada a la preparación de los espectáculos, donde se alojaban gladiadores, animales y elementos escenográficos antes de su aparición. Es improbable que lo tuviera el legionense, que tenía unos cimientos y una estructura en el primer piso de hormigón y piedra, pero la estructura de la cavea superior era de madera. Muchos anfiteatros disponían además de un velarium, un elaborado sistema de toldos con poleas que protegía al público de las inclemencias del tiempo y el sol, y se cree que el de Castra Legio también lo tuvo porque era un complemento generalizado para este tipo de edificios para la comodidad de los espectadores, pero como los pisos superiores fueron de madera, no se puede saber a ciencia cierta.

¿Y cuántos espectadores tuvo el anfiteatro legionario del antiguo León Romano?

Esta es la gran pregunta. En noviembre de 2024 se concedió una licencia de construcción de un nuevo edificio en la calle de La Rúa, en el que se encontró uno de los extremos del anfiteatro romano, lo que permitió ajustar sus dimensiones iniciales a un óvalo de unos 80 metros de largo por 50 de ancho como comenta más profusamente el divulgador Alfonso Sánchez Pozo en su web Astures.es donde se ven fotos antiguas de la excavación de la cripta de Cascalerías 7.

Los arqueólogos leoneses extrapolaron en su momento que estas dimensiones podrían dar una capacidad máxima teórica de ocho mil espectadores –la cifra más conocida y expuesta hasta ahora–, calculando las posibilidades de los pisos de madera que podría llegar a sostener la estructura de las gradas, estimando los grosores de los muros conservados y los materiales de construcción pétrea y de opus caementicium utilizados para sus cimientos y planta baja.

Sin embargo, parecía una cantidad excesivamente grande para un campamento de Legión, porque pese a la cantidad de gente que vivía en la cannaba (las edificaciones en modo barrio cercanas al campamento) más el vicus de Ad Legionem (en el actual Puente Castro y del que ProMonumenta está reclamando que se recuperen los restos y revaloricen museísticamente), hay que tener en cuenta que no estaba toda la legión (entre cinco y seis mil hombres en esa época) acantonada dentro del campamento.

Los arqueólogos afirman que lo más seguro es que no. Porque en Tarraco, la capital de la provincia de la Hispania Citerior de la que era gobernador Servio Sulpicio Galba se sabe que había al menos una cohorte de la Legio VI Victrix de la que también era legado (lo que vendría a ser su general a día de hoy); y cuando aquella se fue y se volvió a acantonar a la Legio VII Gemina en Castra Legio para evitar que siguiera siendo una legión golpista –en la actualidad entre los expertos corre el chiste actual de que les dieron 'un funcionariado en obras públicas'–, también sabemos que había que había gente de esta unidad allí.

El campamento estaría diseñado para albegar a toda la unidad de seis mil legionarios, pero prácticamente nunca estaría lleno. Porque, además, las legiones no estaban nunca completas por las bajas que se producían tanto por muertes como por jubilaciones (los milites recibían la Honesta Missio tras 25 años de servicio, la licencia con honores y un trozo de tierra, preferentemente en Augusta Emérita o Asturica Augusta, las Mérida y Astorga actuales) o expulsiones con deshonra. La vida misma de una unidad militar indica que no habría seis mil soldados viviendo a la vez en el recinto castrense. Además de tener a la tropa de maniobras o construyendo edificaciones, puentes, controlando la creación de vías romanas “pues el campamento igual tendría de diario pues la mitad o menos”, apuntan los arqueólogos.

Esto indica que igual la cifra de los ocho mil espectadores es exagerada. La estructura de piedra podía aguantar perfectamente cuatro pisos de madera, pero una cosa es que fuera el máximo y otra que se llegaran a construir todas. Transportando los problemas que podría haber dado construir el anfiteatro con toda la potencia que permitiría la base pétrea –y más teniendo en cuenta las fallas del terreno que obligaron a reforzar la estructura cuesta abajo hacia el Bernesga– es de suponer que no. Los proyectistas técnicos y arquitectos de hoy pueden calcular la estructura de un puente o un edificio para que aguante mil toneladas, pero en las pruebas no suelen a meter esas toneladas hipotéticas máximas y un kilo a ver si aguanta. No sería serio jugarse la integridad de la obra una vez terminada. No. Tanto los de hoy como los eficacísimos y míticos ingenieros romanos calculaban unas tolerancias máximas de uso de un 75% de lo que podrían aguantar. Y en general esas estructuras suelen soportar muchísimo menos día a día, debido al tránsito de vehículos y de gentío constante. Sólo tienen que soportar mucho peso en momentos muy determinados, como los atascos en el caso de un puente o el día de un gran espectáculo.

Entonces, con esos márgenes de seguridad, es bastante probable que en vez de cuatro pisos de gradas tuviera dos al principio y luego tres. Es decir, que podría rondar una cantidad más de sentido común de entre cuatro y seis mil espectadores, teniendo en cuenta que no habría ocho mil personas entre soldados y población civil cerca del campamento. Una cosa es lo que se pudiera hacer y otra es lo que se terminara ejecutando.

Otra cosa de las que un periodista curiosón se preocupa es de preguntar por qué sólo hay este anfiteatro legionario en toda Hispania, si hay al menos otros 14 civiles localizados, teniendo en cuenta que los espectáculos de gladiadores eran como el baloncesto de hoy en día (el fútbol sería, en un presentismo didáctico explicativo de la afición de la época romana, las carreras de cuádrigas del Circo), y que sería un perfecto complemento para entretener a los legionarios acantonados en Hispania.

Los expertos lo tienen muy, muy claro. La mayoría de campamentos legionarios (Asturica Augusta fue creada tras el de la Legio X Hispana, por ejemplo, y la ciudad no lo tiene) es que como las unidades legionarias no estaban mucho tiempo acantonadas en un lugar preciso, pues no les daba tiempo a crearlo, al menos de forma estable. Casi todas las legiones en Hispania estuvieron muy poco tiempo acantonadas en el mismo lugar: “Son campamentos que duran mucho menos que Castra Legio, que llega a estar unos trescientos años en activo cubriendo la Hispania peninsular y la Hispania Tingitana, en la zona de la actual Tánger y el Rif, en el norte del actual Marruecos”, explican. Las dos legiones leonesas estuvieron desde el 27 o el 19 antes de Cristo hasta el siglo IV; aunque la última mención que se tiene de ella es en el 409 después de Cristo en la Notitia Dignitatum, todos los expertos creen que la unidad militar que quedara tras la muralla tardorromana de los cubos ya no servía como una legión clásica.

Lo que permite que en León haya un anfiteatro legionario es que está mucho tiempo, que es el campamento estable en Hispania. Y que como lo más probable es que no se construyera toda la estructura que los cálculos permitirían, se quedaría entre cuatro y seis mil espectadores. Justo, justo para convocar a toda una legión de disfrutones de los juegos gladiatorios.

Pero eso es otra historia.

TRANSPARENCIA - NOTA POR EL USO DE IA PARA COMPONER UN 5% DEL ARTÍCULO: para redactar este reportaje se han utilizado varias inteligencias artificiales como asistentes al periodista. Para los resúmenes de lo que es la definición de las estructuras de las partes de un anfiteatro se ha usado Perplexity AI. Para resumir las descripciones de los usos de un edificio cultural de estas características una mezcla entre los datos aportados por Google AI Mode en una lista y una redacción en un sólo párrafo de Chat GPT. Todos los resultados han sido revisados y por el redactor, imponiéndole un estilo propio a lo resumido. El texto es, en más de un 90% original del periodista, que sólo ha usado la inteligencia artificial, comprobando su veracidad en todo momento, para los trabajos más tediosos que hubieran supuesto ir a la biblioteca o copiar de otras webs como Wikipedia para componer los párrafos descriptivos (y los ha retocado para afinarlos con rigor). En la foto de la de apertura (la maqueta de Luis García), se ha eliminado la cartelería del recibidor del Ayuntamiento de San Marcelo y se ha mejorado por estar desenfocada con la extensión de Nano Banana de Google Gemini AI, la misma herramienta usada para la infografía del plano del anfiteatro legionario: el esfuerzo y resultado obtenidos con esta IA de imagen generativa se comentan en el despiece de aquí abajo.

¿Dónde habitará el pasado en el futuro? Parece una pregunta discordante, pero una exposición temporal en el Museo de Valladolid que usa una serie de ilustraciones históricas realizadas con Inteligencia Artificial sin explicárselo al visitante la ha hecho más que pertinente.

Una muestra temporal, titulada 'Donde el pasado habita', sobre la arqueología de Cabezón de Pisuerga, ha desatado la polémica por el uso de la IA sin que lo sepa el espectador para siete de las ocho láminas con las que se pretende explicar cómo fueron la localidad y sus habitantes desde la prehistoria hasta la actualidad.

Una exposición de notoria factura con sensacionales piezas arqueológicas desde el calcolítico pasando por la Edad del Hierro y la época romana con un espectacular mosaico de dos guerreros; llegando a la medieval, con restos de un monasterio, y la decimonónica con joyas de un tesoro del siglo XIX. En sí mismas todo un conjunto expositivo de gran nivel que sólo por cada época merecería la pena el esfuerzo de exponerlas.

Sin embargo, en estos tiempos en que el futuro nos alcanza inexorablemente y a toda velocidad sin que podamos siquiera pensarlo, esta interesantísima muestra temporal –que en un primer momento iba a cerrar mañana 31 de mayo, pero que se extenderá en el tiempo hasta septiembre por su éxito– queda empañada por un más que sorprendente uso de la Inteligencia Artificial en lo que se supone ilustraciones históricas de alto nivel científico. Varios expertos advierten de que el uso de imágenes con tecnología IA sin que el espectador esté advertido provoca una distorsión notoria en la comprensión del mismo y plantea una serie de dimensiones éticas que empañan, desgraciadamente, el gran esfuerzo del museo de Valladolid para mostrar a la ciudadanía el pasado de una localidad en la que confluyen tantos yacimientos arqueológicos de alto nivel.

Y, además, las dimensiones éticas del uso de una tecnología hoy absolutamente incontrolable para ilustrar el pasado mediante un prompt (las órdenes que se le dan a las IA generativas para representar imágenes) en una exposición financiada con dinero público generan muchas más preguntas. Que van desde de quién son propiedad las ilustraciones (si del pueblo español o de la compañía de la Inteligengia Artificial usada), a las de qué pasa con los ilustradores históricos (formados en representar el pasado con los últimos descubrimientos arqueológicos) que no se han contratado, hasta otras mucho más desasosegantes: ¿El uso de IA permite una representación histórica precisa y rigurosa o son en esencia imágenes falsas y manipuladoras de la antigüedad? ¿Y si se hace avisar... se está mintiendo al espectador respecto a cómo era el pasado?

Una exposición temporal con poco presupuesto

Las preguntas son lo suficientemente notorias para comprender lo excepcional de la situación. La exposición temporal está muy bien diseñada y parece claro que desde la dirección del Museo de Valladolid en el Palacio de Fabio Nelli se ha querido hacer con todo el cariño para mostrar al público de una forma digna las piezas que albergaba en sus vastos almacenes y que no puede exponer habitualmente debido al espacio del que dispone el edificio.

Además, se ha efectuado con un criterio museístico actualizado con vitrinas y cartelas mucho más modernas que las de la exposición permanente. Vaya aquí por delante de que las piezas de este museo son de tal nivel que las autoridades deberían plantearse desde ya una inversión muy importante para su reforma y adaptarlo a la actualidad cuanto antes; y así superar la injusta sensación de Gabinete de Curiosidades del siglo XX que se tiene de la visita. La colección merece la pena que se presente con la dignidad propia de su excepcional calidad.

'Donde el pasado habita', es una muestra temporal que ha tenido bastante éxito para el poco presupuesto que ha manejado, unos 6.500 euros. Desde que se inauguró a primeros de diciembre pasado la han visitado miles de personas –según la directora del museo, Alicia Villar, éste ha recibido más de 16.000 visitantes hasta este mes de mayo y de ellos 700 declararon ir a verla en exclusiva, aunque al estar en la segunda planta muchos miles han podido contemplarla sin decir su intención– y su motivo es “aprovechar una publicación de un libro sobre los hallazgos arqueológicos en Cabezón de Pisuerga (se puede descargar gratis en PDF pinchando aquí) para sacar del almacén las piezas que no se exponen y dar a conocer a la ciudadanía su historia”.

Y con la intención, según el folleto expositivo, de “rescatar del olvido este legado [que] no sólo es labor de la disciplina arqueológica, sino que se sustenta en la investigación científica, eje fundamental para el conocimiento del pasado”, como se puede ver en la imagen de aquí abajo.

La comisaria de la misma es Consuelo Escribano Velasco, arqueóloga en el servicio de Patrimonio de la Junta de Castilla y León, que es la que se ha encargado de generar esas imágenes de IA, “porque la falta de presupuesto impedía poder contratar ilustradores” según la conversación mantenida con la directora. En las cartelas se pueden ver ocho pequeñas ilustraciones, siete de ellas producidas por una IA generativa sin especificar en ningún momento, y menos en cada una de ellas, que se han efectuado con esta tecnología.

¿Criterio científico en las imágenes de IA que muestran el pasado?

Ya de por sí, el uso de la IA para la divulgación y la información de noticias sin citar su uso –ni siquiera qué herramienta se utiliza– plantea una serie de preguntas éticas más que evidentes sobre el rigor de las mismas. Pero en el caso de un museo que asegura sustentarse “en el conocimiento científico” como “eje fundamental para el conocimiento del pasado”, usar esta tecnología sin avisar, ni citar, muestra una contradicción enorme. Más aún si es con dinero público.

Eso es lo que opina Miguel Ángel Cajigal Vera –historiador del Arte conocido como El Barroquista en redes sociales experto en museística, conocido por su participación en el programa de TVE El Condensador de Fluzo y colaborador de Julia Otero en su programa de fin de semana en Onda Cero y autor de tres libros titulados como Otra historia del Arte, de la Arquitectura y de la Música–, que precisamente estos días criticaba el plagio a Paco Roca con IA para un cartel de una feria del libro: “Me parece que abre una puerta peligrosa. La elaboración de ilustración histórica es un proceso científico. Relegado al simple uso de IAs generativas, se pierde todo lo que tiene de científico y académico, porque estas IAs comerciales están muy lejos de estar bajo control de quien hace el encargo. Al final estas ilustraciones se llenan de errores que hay que aceptar porque las IAs de uso público hoy en día 'funcionan así', lo que implica una tolerancia enorme con la idea de que 'todo vale'. Los museos no deberían de ir por ese derrotero”.

Y no avisar de su uso, también le parece censurable: “Toda ilustración generada con IAs tiene que estar correctamente indicada, de igual manera que siempre hay que acreditar la autoría de las ilustraciones realizadas por personas. Hablamos de unos mínimos éticos y profesionales a los que jamás se debe renunciar”.

Coincide con él Alberto Venegas Ramos –historiador e investigador pionero en cultura digital, memoria y videojuegos, uno de los mayores estudiosos españoles de “cómo la historia se representa y se experimenta en los medios digitales”– en que la práctica de no señalar que las ilustraciones que visten las cartelas de un museo es absolutamente inadecuada. Algo que advierte en su nuevo libro que se publica este mes de junio, Pasado sintético, en el que dedica un apartado entero a lo que llama 'museografía generativa', analizando el caso de la exposición 'Hallucinating Traditions' del MIT Museum. “Allí la inteligencia artificial se utilizó de un modo que considero legítimo e incluso valioso: se pedía al visitante que introdujera instrucciones cómo 'boda tradicional africana del siglo XVII' y observara cómo el modelo producía imágenes culturalmente anacrónicas, plagadas de estereotipos visuales contemporáneos. Pero lo decisivo no era la imagen en sí, sino la puesta en escena de su artificialidad. Cada resultado iba acompañado de un texto que explicaba cómo el algoritmo había llegado a esa composición, qué corpus de datos había condicionado el resultado y qué sesgos raciales, de clase o coloniales podían rastrearse en la representación final. Eso es usar la IA para pensar contra la IA. La imagen sintética dejaba de ser un producto de consumo y se convertía en un objeto de interrogación crítica”.

“El problema no es, por tanto, que un museo utilice imágenes generadas por inteligencia artificial. El problema es para qué las utiliza y cómo las presenta. Si la imagen generativa funciona como herramienta para que el visitante comprenda los mecanismos de fabricación visual del pasado, estamos ante un dispositivo pedagógico legítimo. Si funciona como sustituto barato de una investigación visual rigurosa, estamos ante otra cosa”, especifica.

Otros expertos en el manejo de ilustración histórica para publicaciones consultados por ILEÓN también lo tienen meridiamanente claro. El problema que ven es que la IA debería ser una herramienta de ayuda, no una especie de fin en si misma. “Puede ayudar a los ilustradores con fondos, por ejemplo, o como una base de búsqueda, pero, al menos por ahora, no es capaz de ofrecer resultados aceptables en imágenes completas. El problema añadido, además, es que produce fallos muy obvios y nadie se ha molestado en corregirlos”, apuntan.

La directora del Museo de Valladolid defiende su uso

La directora del Museo de Valladolid, Alicia Villar no piensa lo mismo –y en conversación con ILEÓN mostró su disgusto por esta visión de la cuestión “para crear una polémica sin sentido”– afirmando que era necesario el uso de la IA para explicar las cosas a los ciudadanos en esta exposición con tan poco dinero para montar. “¿Entonces, cómo explicamos nosotros cómo se tallaba a la piedra sin recurrir a una imagen de una publicación que tiene entre otras cosas están bastante trilladas? Puesto que no tenemos presupuesto para encargar a un ilustrador o ilustradora que nos haga unas imágenes especiales para nuestra exposición, ¿qué hemos hecho? Pues como mucha parte de la exposición sale de nuestro trabajo, hemos recurrido a la inteligencia artificial porque lo que queremos es eh que se entienda: la manera de que se entienda es encontrar una ilustración que lo explique, que se explique por sí misma. Y la manera más sencilla y más económica ha sido la utilización de de la inteligencia artificial. A ver, para cuatro cosas, ¿eh? Lo de la inteligencia artificial, es mi opinión, bien utilizada sirve para lo que tiene que servir, que es para lo que la hemos utilizado nosotros, para que sea más didáctico, para que según lo veas ya lo entiendas”.

Por contra, los expertos señalan sin ambages que una institución como un museo “no puede recurrirse a la excusa de que es para dar una idea aproximada”. Las imágenes, “al igual que los textos, en el contexto de un proyecto de musealización”, deben, según ellos “ofrecer información rigurosa y contrastada al visitante, que debe poder fiarse de lo que está recibiendo. Concebir la ilustración histórica como un mero adorno o una forma de rellenar los huecos no es una idea demasiado aceptable en una institución”.

Por último, y esto entra en otro de los problemas éticos que plantea el uso de la IA para generar ilustración histórica, se pronuncian muy en contra de la práctica defendida por la coordinación de la exposición temporal en Valladolid. “En realidad, toda ilustración debería tener unos créditos comprobables. Aun así, daría un poco lo mismo que fuera IA o que se hubiese contratado a un ilustrador sin darle un dossier adecuado o sin revisar el resultado. Las ilustraciones pueden tener errores o quedarse desfasadas, el problema es la desidia que transmite el que ciertos resultados obviamente erróneos pasen todos los filtros... si es que los ha habido”, critican. 

¿Y qué pasa con usar dinero público para evitar contratar ilustradores?

Este es otro de los aspectos preocupantes del uso de la Inteligencia Artificial generativa para explicar la antigüedad. Que se utiliza dinero público para ahorrarse dinero y no contratar a los especialistas en recrear de forma científica la imagen del pasado. La disciplina de la ilustración histórica no consiste en dibujar bonito personajes prehistóricos o de la Edad Antigua con túnicas y armaduras, sino en incluir los elementos correctos en cada momento del tiempo que se refleja basándose en los últimos descubrimientos arqueológicos tanto en vestimenta como en ajuar y en elementos arquitectónicos. Es decir, el estudio que supone efectuar una visión de los antiguos es un esfuerzo que requiere no sólo conocerse los últimos artículos académicos y las más recientes excavaciones arqueológicas sino el tener que bocetar y redibujar detalles que sólo los expertos conocen bien, mantener un diálogo constante con el que contrata el trabajo.

Pero en el caso de la exposición de Cabezón de Pisuerga esto no se cumple. La directora Alicia Villar se muestra muy molesta ante estas críticas: “No sé quiénes serán esos expertos, pero esas críticas serán según su interpretación, que no nos han llegado tras miles de visitas estos meses salvo por una persona a la que ya se lo expliqué”. Y defiende su criterio mostrando que en el equipo del museo y en el diseño de la exposición hay tres técnicos. “Uno arqueólogo del museo; otra, es de historia del arte y yo reúno las dos licenciaturas. Y por otro lado, hemos contado con la colaboración de como comisaria de la exposición de una auténtica experta, arqueóloga de la Junta de Castilla y Léon con treinta y tantos años de experiencia: Mariché (se refiere a Consuelo Escribano Velasco). Si estos señores saben más, permíteme que lo dude. Porque lo hemos hecho contrastando y consultando su rigor en publicaciones que hemos tenido que consultar”.

Para Alberto Venegas el usar imágenes de IA para ahorrar dinero de una exposición pública “es un problema que va más allá de la cuestión presupuestaria, aunque la cuestión presupuestaria ya es grave de por sí”. “Cuando un museo sustituye a un ilustrador por un generador de imágenes, no solo está ahorrando dinero, está eliminando un eslabón de la cadena de responsabilidad. El ilustrador, como el historiador, toma decisiones interpretativas: qué representar, qué omitir, qué fuentes consultar, qué anacronismos evitar. Esas decisiones son evaluables, discutibles, criticables. Tienen un autor detrás que responde por ellas. La IA elimina lo que llamo la autoría como responsabilidad: por ejemplo, hace unos días compartí en X una imagen generada por ChatGPT que trataba de representar la rendición de Granada. Esta imagen era una simulación prácticamente indistinguible de la pintura de Pradilla. Sin embargo, éste firmó su cuadro de la rendición de Granada, asumió decisiones compositivas deliberadas y respondió ante una tradición pictórica. La imagen generada no tiene autor, no tiene intención y tampoco tiene responsabilidad. Es una síntesis estadística que parece una pintura de historia pero que carece de todo lo que hacía de la pintura de historia un acto interpretativo”.

Lo mismo piensa Miguel Ángel Cajigal, que añade además que para él es “un atajo”. “La mayoría de museos no tienen los medios necesarios para hacer su trabajo y esto es una desgracia. Pero jamás puede ser excusa para tomar atajos que no se tomarían en otros aspectos, como la seguridad de las piezas”.

La responsable del museo vallisoletano, al seguir la conversación con ILEÓN sobre el tema –sin especificar mucho las críticas de estos expertos por imposibilidad de tiempo, así que no debe verse su opinión como una respuesta directa a las que se exponen más a fondo en este articulo de todos ellos— quiso dejar claro que el diseño de la exposición temporal de Cabezón de Pisuerga “primero se ha hecho con todo el cariño del mundo, con toda la idea de de ser didáctica, de hacer difusión, que es una de las funciones que tiene el museo y aprovechar la publicación del libro para ilustrar más aún lo que es la historia de Cabezón y en la medida de nuestras posibilidades con los materiales que nosotros tenemos exponerlos”. Pero luego tuvo que reconocer que con tan poco presupuesto (6.500 euros) es complicado pagar a los ilustradores: “No tengo dinero para para contratar a nadie que me haga una ilustración concienzuda”, y reconoció que fue la comisaria de la exposición la que “se tiró horas” afinando las imágenes.

Los demás historiadores consultados para este artículo de reflexión sobre la museística que puede venir en un futuro con el uso de la inteligencia artificial van también por ese camino de criticar no contratar a los expertos en dibujar la Historia. La cuestión “es que con un profesional se puede hablar, comprenderá qué tiene que cambiar, aunque no esté especializado en ilustración histórica, y qué le estás pidiendo”. “Es algo que –indican–en lo que la IA aún falla, aún en las cosas más lógicas. Ha mejorado en no hacer manos de ocho dedos, pero no en comprender que las espadas no vuelan, la estructura lógica de un poblado o la pragmática del lenguaje en ciertas instrucciones”. De hecho manifiestan que, por ahora, quizás sea mejor “tener menos ilustraciones y recurrir más a fotografías pero que las ilustraciones realmente digan algo y aporten a la exposición”. 

“Además –añade Venegas– la lógica del ahorro en este caso es perversa porque lo barato no es neutro. La inteligencia artificial tiende por defecto a producir imágenes simétricas, normativas e idealizadas, reforzando de manera involuntaria visiones eurocéntricas o patriarcales del pasado. El ilustrador riguroso trabaja contra esas inercias, investiga, consulta fuentes, elige representar lo que la memoria hegemónica omite. La IA reproduce lo estadísticamente dominante. Ahorrar dinero usando IA no es una decisión técnica, es una decisión historiográfica que empobrece la representación del pasado y consolida los sesgos del presente”.

El contrato social de los museos: ¿Es mentir al ciudadano usar la IA sin avisar?

Otra derivada ética es la ruptura de la confianza de un museo –una institución de alto nivel cultural que define la realidad presente utilizando áltos estándares de fiabilidad basados en el estudio de los expertos–, con los ciudadanos con estas prácticas de no avisar del uso de esta tecnologías de reproducción estocástica tan poco afinada por lo reciente que es; y altamente sesgada en los datos y las recreaciones (como se ha expllicado arriba) al generar las imágenes por mera probabilidad con los datos disponibles en internet. En esencia replicar una mezcla de las imágenes más comunes subidas a la red, cosa que –con la cada vez más preocupante cantidad de éstas producidas por la misma IA–, genera unos resultados cada vez más alucinatorios basándose en falsedad artificial, lo que se viene a llamar basura IA slop, o en términos más castizos 'BazofIA'.

Para los estudiosos de la Historia que han valorado las imágenes y la decisión expositiva de no citar su origen ni efectuar ninguna advertencia de que son artificiales, pese a ser “bastante obvio que es IA” para ellos (no necesariamente para el público en general mucho menos experto en la antigüedad), el problema viene de la validación que se da a la información volcada en esa ilustración. “Por mucho que algunos errores sean obvios, las personas que acuden a un museo deberían poder tener cierta confianza en que están recibiendo datos revisados y contrastados”. Además, para ellos, “rompe la confianza en el resto de datos de la exposición o la colección”. “¿Cómo fiarse de que los textos no están hechos también con IA? ¿Que no van a tener los mismos errores que las ilustraciones?”, se preguntan.

Alicia Villar responde a la crítica de la falsedad de las imágenes de IA con contundencia: “Te puedo asegurar que mentir no mentimos y te iba a decir que en cierto medida me molesta que se diga esto porque estas imágenes se las ha currado la comisaria echándole horas y horas y horas y te digo que es una experta arqueóloga muy reconocida en Castilla”. “Hay muchas maneras de hacer las cosas y el criterio que se elige para hacer las cosas de una determinada manera queda queda al albur de quien lo está haciendo. ¿Me explico? Que sea criticable, bueno... pero de pedir explicaciones no”, aseguró con contundencia.

¿Un mal planteamiento museístico?

Para El Barroquista, en el no reconocer los problemas de falsear la Historia que genera la IA, está una de las claves de lo que el considera claramente un mal planteamiento museístico: “Precisamente las instituciones públicas son el primer lugar en el que se deben revisar el uso de las IAs, y cualesquiera otros desarrollos tecnológicos, de la forma más ética posible, para que sirva de ejemplo a la sociedad, pero parece que estamos perdiendo esa batalla. Veo a diario en redes sociales a instituciones culturales que recurren sistemáticamente a las IAs para crear carteles de sus actividades, hacer memes, ediciones simpáticas o adherirse al trend de moda, y que lo hacen de manera muy acrítica. Estoy seguro de que el personal público que hace todo eso no es consciente de lo nocivo y poco ético de que es lo que hacen. Es una muestra grave de la falta de formación en materia tecnológica y, al mismo tiempo, de lo fácil y rápido que se han implantado socialmente las IAs, esquivando cualquier debate legal y ético con pasmosa facilidad”.

Por su parte, Venegas, es también contundente con este aspecto: “Un museo no es una cuenta de Instagram. Un museo es una institución que ha heredado de la tradición ilustrada un pacto de confianza con el ciudadano: lo que se muestra entre sus paredes ha sido verificado, contextualizado e interpretado por profesionales. Cuando un museo exhibe una imagen generada por IA sin señalar su naturaleza, no está simplificando la comunicación, está quebrando ese pacto. Está presentando como documento lo que en realidad es una síntesis estadística sin referente empírico verificable, una emanación probabilística que no remite a ningún acontecimiento sucedido”.

Para el estudioso del Pasado Interactivo, el pasado Virtual y lo que él denomina Pantallas de la Memoria esto es mucho más grave de lo que parece, y refleja una actualidad soterrada en las Redes Sociales y los medios de comunicación que tarde o temprano tenían que impactar en el mensaje de las instituciones públicas: “Lo que ocurre en ese momento es exactamente lo que llamo estética de la plausibilidad: la imagen no necesita ser verdadera, sólo necesita parecerse a lo que el visitante espera que el pasado parezca. Y como el visitante confía en la institución que la exhibe, ni siquiera activa su juicio crítico. La plausibilidad de la imagen más la autoridad del museo producen una verdad histórica que no lo es, y el ciudadano sale de la sala convencido de haber visto algo que en realidad nunca existió. No es una exageración llamar a esto un engaño”.

Para la responsable del museo no es así para nada. Lo tiene muy claro: “¿Qué contrato social tengo yo con el público? Yo el que tengo es difundir los fondos que yo tengo y, efectivamente, escribir las cosas para que se entiendan”. “Hemos invertido muchas horas, mucho trabajo y hemos estado haciéndolo con los pocos medios que tenemos lo mejor dentro de lo posible. Yo digo, y lo vuelvo a repetir, que la exposición es magnífica”, continuó después.

Tan claro dejó que ella defiende que tiene razón –y los críticos, no–, que remachó: “Para mí, lo que hemos hecho no merece reprobación ninguna”.

¿Y los ilustradores históricos, qué se hace con ellos?

Una ilustración histórica baratina puede venir a costar unos 250 euros –algunas de calidad superarán los 500 e incluso los mil euros para exposiciones de museos importantes como el Arqueológico Nacional–, pero para vestir una exposición de estas características puede bien bajar un poquín más el precio entregando por unos mil euros siete pequeñas obras que bien podrían haber explicado los objetos que se pueden ver en la exposición temporal de Cabezón de Pisuerga.

Sin embargo, la decisión de la dirección de la comisaria de la muestra (la persona encargada de elegir las piezas y a diseñar el espacio expositivo), Consuelo Escribano, fue ahorrar dinero usando unas imágenes artificiales que muestran una cantidad de “errores garrafales”, según los expertos (como explican imagen a imagen al final del artículo), y que podrían considerarse “imperdonables en un templo del saber de estas características”.

La responsable del museo defendió con vehemencia que esto no era así. “Yo te digo que como el dinero no me da para contratar a un ilustrador que ya me gustaría. S sea, ni el dinero ni el tiempo. Porque no tengo tiempo para estarme reuniendo con un ilustrador al que hay que darle la información que queremos trasladar. Cuando eso mismo me lo está haciendo una persona que ya se lo sabe todo y sabe lo que quiere conseguir y va y lo consigue. Yo no creo que usar la IA así sea una mentira, porque en ningún caso se puede dar pie a que la gente piensen que eso es una foto real del momento, vamos. Ya faltaría. La gente sabe diferenciar y nuestro público en general sabe distinguir una imagen de IA”.

La propia directora reconoce implícitamente que las ilustraciones históricas no son algo baladí y no son baratas precisamente debido no sólo a la mano del dibujante, sino al conocimiento aportado en ellas y, también, a las horas dedicadas a la composición del momento histórico que se quiere contar de forma rigurosa; lo que implica correcciones constantes. E incluso hasta rehacer entera la primera o segunda propuesta, al haberse encontrado un objeto en una excavación arqueológica que explica mejor el pasado que la elegida en primer lugar.

“Usamos inteligencia artificial, sí. Si dejo la vitrina en blanco, peor hubiera sido porque no se hubieran entendido muchas cosas. ¿Entonces, qué tengo que hacer? ¿Meter unos textos de tres folios? Me niego a meter textos pudiendo utilizar una imagen. Que no tengo más recursos para dar de comer a los ilustradores, lo siento. Tampoco tengo para hacer una exposición que ya me gustaría a mí. Yo vengo de una de una inauguración del Museo del Prado y no te puedes imaginar el dineral que se han gastado allí. Claro, la exposición ha quedado preciosa, no: lo siguiente. Pero ellos tienen medios... y nosotros no. Entonces, en la medida que nosotros podemos, hacemos”, alegó la responsable del centro expositivo.

Esta falta de dinero crónico supone que uso de la IA para mostrar la antigüedad provoque que se deje de contratar a personas formadas en la interpretación más rigurosa de la Historia, con lo que no sólo deriva en una clara injusticia sino que es altamente paradójico que lo haga un museo público, financiado con dinero de todos. Lo que, de extenderse esta práctica, llevará a que directamente el ciudadano pierda posibilidades de contar con la mejor imagen de su pasado al provocar la desaparición de esta disciplina técnica.

Una nueva tecnología de la que habrá que aprender práctica y ética

La Inteligencia Artificial ha venido para quedarse. Los seres humanos la han creado a su imagen y semejanza –con todas las disquisiciones filosóficas que supone darse cuenta de esto, que están debatiéndose entre los expertos más avanzados–, y no van a dejar de usarla. Pero la cuestión es que es una herramienta peligrosa si no se sabe usar.

Va a ser necesario tener una disciplina para enseñar al público la forma de usar la IA para no hacer daño. No es algo nuevo, cuando se creó el vehículo a motor de combustión no existía el código de circulación. Cuando fueron tantos que era muy peligroso conducir por los caminos y carreteras, se trabajó en Educación Vial. Muchos recordarán cómo de niños se les ha llevado a parques de tráfico con los karts y las bicicletas para conocer las señales de Tráfico. Pues lo mismo habrá de hacerse con la Inteligencia Artificial y más en su uso por parte de instituciones y administraciones públicas, con transparencia (la que no ha habido aquí al negar el origen, en esencia la cita, de las imágenes expuestas a los espectadores), con normas éticas y cursos para su aplicación práctica.

Expuesto esto a la directora Villar, contestó: “Pues me vas a perdonar, para mí y para mi modo de ver –y los que pensamos como yo, que somos muchos más que los que piensan distinto a estas personas que te han trasladado las críticas y que como nosotros han utilizado inteligencia artificial. Y también aviso: la pienso seguir utilizando siempre que a mí me sirva para alguno de los fines que tiene este museo [...] y si les duele a los ilustradores, pues que vengan a ofrecer sus servicios a cambio de nada. Que no, porque la gente tiene que cobrar por su trabajo. Como no les voy a poder pagar, pues tendré que hacer las cosas en la medida que pueda, lo mejor dentro de lo posible. Y para mí estas imágenes de inteligencia artificial son más que válidas. No entiendo porque nadie se tiene que sentir ofendido, porque además no tenemos ni los museos, ni archivos, ni bibliotecas, ni ninguna institución cultural, ninguna obligación de que tengan que ser realizadas las imágenes que se exhiben por ilustradores”.

Para los expertos en estudiar las consecuencias inesperadas del uso de la IA en el sector cultural, “el problema viene más de concebir el aparato gráfico de una exposición como un mero adorno, y no como una parte fundamental de la misma”. Esto es un problema serio que descompensa el resultado de una muestra de este tipo, que no se cuide cada elemento como científico o riguroso, pudiendo llegar a arruinar el esfuerzo del 99% de la exposición por una polémica que se desvía de lo que el museo pretendía, manchando con la sombra de la mentira y la falsedad el trabajo realiado.

De hecho, la propia directora del Museo de Valladolid confesaba a este redactor durante la conversación en la que con insistencia justificaba el uso de la IA sin avisar, que le resultaba “muy triste” que “una exposición como esta tan importante para Cabezón de Pisuerga se vaya a conocer por una polémica que no va a ninguna parte, porque no es tan preocupante el uso de la IA, ya que lo ha hecho una experta en el tema”.

Conclusiones muy pesimistas de cara al futuro

Para Alberto Venegas, la conclusión ante este futuro que nos alcanza con estas prácticas es clara: “Quizás no haya mala fe, pero la ausencia de mala fe no exime de responsabilidad epistémica. El pasado sintético no necesita de actores malintencionados para proliferar, le basta con la inercia, la comodidad y la falta de criterio”.

“Si se oculta la 'autoría', por mucho que las imágenes generadas por IAs sean, por el momento, muy reconocibles, desde luego se está omitiendo información clave para el ciudadano. Especialmente en la situación actual, donde estos avances tecnológicos amenazan seriamente decenas de oficios y millones de puestos de trabajo, no es de recibo que no se indique con claridad”, impugna también el trabajo de comisariado de esta exposición Miguel Ángel Cajigal El Barroquista.

La elección de la comisaria de la exposición, Consuelo Escribano, de sacar las imágenes IA “durante horas” (según la directora del museo), pero ignorar su rigurosidad; el no mostrar al público la naturaleza de unas ilustraciones que no tienen autor y que, en esencia, son falsarias –y la poco estimulante práctica de dejar claro a quienes critican el uso de inteligencia artificial en la exposición que trabaja en Patrimonio en la Junta de Castilla y León–, no parece haber sido precisamente el mejor camino para diseñar una exposición de estas características. Pero para Alicia Villar esto es “sacar los pies del tiesto y cogérsela con papel de fumar. Es absurdo atacar a unas imágenes que según las ves son explicativas de lo que queremos mostrar y nada más, sin más pretensión”. “Pero darle el giro de tuerca para hacernos los ofendiditos porque claro, usan la inteligencia artificial, no. Pues claro que usamos inteligencia artificial. ¿Y por qué no?”, mantuvo encastillada.

En realidad toda esta defensa numantina (o cabezona, por lo de la localidad de la exposición), que sólo al enterarse el visitante que no le han dicho que era IA queda bastante poco contundente, puede que esté mostrando un problema mucho mayor.

Que un museo esté defendiendo sin reconocer ningún error que puede estar usando mal esta herramienta de 'tontuna automática' (las imágenes se generan por procesos estocásticos de probabilidad, dependiendo de qué información se le haya dado a la IA) sin pensar en las consecuencias éticas de su uso, es preocupante por la falta de prudencia ante una tecnología tan novedosa de la que no se conoce su interior y sus algoritmos de control. Y también es inquietante ver que se muestra ignorante de lo que ocurre cuando se usa una inteligencia artificial, que es absolutamente incontrolable con un mero prompt (y que al final para que tenga calidad el resultado se terminan trabajando más horas todavía que hacerlo un ser humano desde el principio), y que falla a la hora de reflejar fielmente la Antigüedad.

Ojalá el Museo de Valladolid tome nota y mejore en sus prácticas para no perjudicar a los ilustradores, al rigor científico y no engañar al ciudadano, aunque no tuvieran intención a priori (o ni siquiera lo consideraran porque pensaron que sería algo anecdótico) de generar este problema en medio de la gran polémica ética que desde hace unos años se observa claramente en los concursos de los carteles de los ayuntamientos. Ahora ha llegado a los museos, y en esto el de Valladolid se ha convertido, desgraciadamente, en pionero por una muy criticable elección de representar la Historia.

Cosa que (reiteradamente) no comparte para nada la directora del mismo:  “¿No me critican el uso de una música que no tiene que ver con las épocas, por ejemplo?. Pues me podrán criticar lo de el uso de inteligencia artificial. Pero en lo que es el conjunto de la exposición no representa, ni un dos por ciento del esfuerzo que hemos realizado. ¿Quien vaya a ver la exposición por libre sale sabiendo la historia de Cabezón, no? Pues está el objetivo conseguido. Le duela a quien le duela”, remachó.

La discusión sobre el uso de la IA –con las amenazas no sólo de reescribir la Historia, sino el presente con los Deepfake y la manipulación de la información– se va a volver cada vez más elevada, con sus propios creadores alertando de sus peligros y debatiendo las consecuencias de que los seres humanos vivan en un mundo cada vez más irreal; incluso más inaprensible de lo que lo era a primeros del siglo XXI. Las posturas respecto al uso de la IA en los museos parecen presagiar momentos muy pesimistas, si los gerentes de estos centros ven en general las cosas tal y como ha defendido la del de Valladolid.

Por que lo que aquí realmente ocurre, y será un problema enorme de cara al futuro, es que donde no habita el pasado... es precisamente en la IA.

Ocurrió en varias ocasiones en la pasada década. De hecho, fue el motivo por el cual el Ayuntamiento de León decidió cambiar el modo en el que designaba el ganador del cartel de todas sus fiestas municipales. El plagio, o la excesiva 'inspiración', envolvió varios años diferentes carteles elegidos y por eso se instauró un concurso con jurado.

Y sin embargo, en tiempos en los que parece que el mayor riesgo es el uso de la Inteligencia Artificial generativa, ha vuelto a ocurrir: la Concejalía de Fiestas ha reunido al jurado de este año con pruebas suficientes como para decidir retirar el primer premio al ganador de este año. Se trataba de un leonés, Christian Andrés Gutiérrez, con una obra estilo retro pop festivalero que presentó bajo el título de 'Leomania'.

Ha bastado una comparativa con la obra gráfica de una artista norteamericana –se puede apreciar en detalles de la fotografía de este artículo– para decidir que el autor ha rebasado los límites de la simple inspiración. Y para dejar sin efecto con carácter inmediato la decisión adoptada por el mismo jurado hace apenas dos días. Lo cual, además, significa que el autor perderá la cuantía económica de 1.250 euros.

Sus explicaciones (insuficientes)

Ante la primera sospecha de la concejalía que dirige Camino Orejas, con la obra original en poder del Consistorio, esta decidió que era el mismo jurado el que tenía que adoptar la decisión final. En una reunión de urgencia se escucharon los argumentos del firmante de la obra premiada. Este reconoció “haberse inspirado” en el estilo, numerosos trazos y gran parte de la composición misma en el trabajo original, pero argumentaba que lo hacían original sus aportaciones, como la Catedral de León o un tipo de instrumento musical de cuerda distinto, por poner algunos ejemplos.

Tales argumentos no convencieron al jurado, que hicieron valer la parte de las bases del premio en los que se hace hincapié en que “los trabajos han de ser originales e inéditos, no habiendo sido presentados en otros concursos o certámenes, y sus autores serán responsables del cumplimiento de lo establecido en estas normas”. Además, “la responsabilidad ante una reclamación de cualquier tipo sobre autoría o plagio recaerá sobre el participante”, concluyen.

La decisión empaña al autor ahora relegado, científico alimentario de profesión y que, como se había recordado en la nota de prensa municipal, era diseñador gráfico e ilustrador freelance desde 2021. De hecho, también fue ganador del cartel anunciador de las Fiestas de San Juan y San Pedro de León en 2024 con la obra ‘León psicodélico’.

Un cambio drástico y los precedentes

Tras esta decisión, que trastoca bastante los planes de la Concejalía, por cuanto hay que cambiar planes no sólo de cartelería sino incluso de programas de mano en pleno proceso de elaboración, ahora la segunda obra premiada, con un accésit, pasará a ser la elegida. Se trata de una obra firmada por Ángela García en el que se diseñan las letras en colores del nombre de las fiestas con un fondo negro.

Fueron varias las ocasiones en los que diferentes fiestas del municipio de León se vieron sacudidas por escándalos de plagio de similares características hace años, junto a otros que se hicieron famosos por su fealdad, incluso provocando un espontáneo e irónico concurso de artistas locales. Así, por ejemplo, en 2018, todavía gobernando el Partido Popular, se descubrió que un trabajo firmado por Óscar López en realidad estaba basado en una imagen copiada, que se podía encontrar de pago en un banco de imágenes en internet y que se había usado en infinidad de ocasiones y formatos, como portadas de libros o cuadernos de notas.

En esta ocasión, el 'marrón' les ha tocado a los miembros del jurado de este año 2026, formado por Camino Orejas López como concejala de Comercio, Consumo y Fiesta; Pablo Álvarez, redactor de La Nueva Crónica; Sandra Santos, cámara de Leonoticias; Ramiro J. López, jefe de Fotografía de El Diario de León; Ana Martínez, directora de Editorial de Editorial MIC; Laura Ges, diseñadora gráfica y creadora digital; Margarita Carnero, directora de la Galería de Arte Armaga León; Virginia Aguado, fotógrafa y Nerea Monterde, segundo accéssit del concurso para la elección del Cartel Anunciador de las Fiestas de Navidad 2025. Ejercía de secretaria Nuria Fernández.

El Departamento de Departamento de Filología Hispánica y Clásica de la Universidad de León (ULE) y la Fundación Club 45, han organizado el ‘Curso de Cultura Pop - Un mundo en tecnicolor’, con la colaboración de la Cámara de Comercio de Astorga, el Grupo de Estudios sobre Cómic y Narración Gráfica y el Vicerrectorado de Inclusión, Igualdad y Proyección Social, que se desarrollará en la localidad maragata de Santa Colomba de Somoza, los sábados 30 de mayo y 24 de octubre.

Bajo la dirección de Alejandro Díez Garín (Álex Cooper) y de José Manuel Trabado Cabado, profesor de la ULE que dirige el Servicio de Publicaciones de la institución académica, el curso se dirige a alumnos de artes y humanidades, estudiosos de lenguajes audiovisuales, y a todas las personas que estén interesadas en la música y cultura pop.

En total serán 18 horas (12 presenciales, de 12 a 14.30 y de 16.30 a 20.30 en las dos jornadas, y otras 6 de trabajo personal de cada alumno), que harán posible dar a conocer en el ámbito académico la Fundación Club 45, sus instalaciones y las posibilidades de las mismas a la hora de plantear colaboraciones, estancias, cursos y visitas de estudiantes.

Un ejemplo de dinamización rural con un proyecto singular

Desde la organización se desea posicionar Santa Colomba de Somoza como punto estratégico clave para entender todo lo que está pasando a nivel cultural en la provincia, y como “un claro ejemplo de dinamización del medio rural a través de proyectos singulares como la Fundación Club 45”.

Con esta iniciativa de curso de extensión universitaria, se ofrece un ciclo de ponencias de gran interés para visitantes y locales, orientadas a dignificar la Cultura Pop y ahondar en su carácter de materia de estudio e investigación.

De esta manera se pone en valor la singularidad de la comarca maragata, y al tiempo se favorece que foros y medios de comunicación informen del potencial cultural, turístico y patrimonial de la comarca y en el enfoque innovador que se está llevando a cabo. Finalmente, hay que apuntar que las jornadas serán objeto de una publicación posterior, que será testimonio de la actividad y servirá también como promoción en el futuro.

El precio de la matrícula es de 25 euros, cantidad que se reduce a 20 para estudiantes y personas en situación de desempleo. Quienes estén interesados pueden formalizar su inscripción pinchando en este enlace.

Un póster tamaño banderola sobre Urraca I de León, de aquellos verticales de las entradas de los viejos cines, está haciendo furor en las redes sociales. La creación del ilustrador Don Recaredo pretende honrar así a la primera reina total de la Europa Cristiana Occidental e Imperatrix Hispaniae en el nonacentésimo (900.º) aniversario de su muerte. Y tan sólo por 12 euros.

Un trabajo de ilustración que recuerda al que realizó historia animada de la reina que se expone en su muestra temporal del Museo San Isidoro (que se puede visitar hasta el 30 de junio), aunque este en otras coordenadas artísticas al estar basado más en un estilo Art Noveau dentro del modernismo de principios del siglo XX que en la imaginería medieval de la videoinfografía que se expone en la exposición de la Basílica donde está enterrada la monarca.

Y es que este cartel, con intención de decorar y recordar una figura histórica, esconde muchas capas de significado simbólico basados en la propia Historia. La ilustración de calidad requiere de unos niveles de conocimiento simbólico que, cuando se saben leer, ofrecen una cantidad de información muy interesante. Y no sólo sobre el hecho histórico que quiere representar en sí, sino de las decisiones que el ilustrador ha tomado para incluir referencias que emitan un mensaje. Los grandes artistas de la Historia siempre han escogido sus temas a sabiendas de que el espectador sabría interpretar lo que quería decir su obra, pero en la actualidad, incluso antes de los tiempos del advenimiento de la IA, la mayoría de las personas no tienen esos códigos para reconocerlos.

El póster de Urraca I de León que ha lanzado Ricardo Escobar Espiniella (que firma como Don Recaredo) pretende honrar la figura de la monarca leonesa como la primera que reinó y comandó ejércitos en la Europa Latina, pero también elevar el espíritu de los leoneses en un homenaje al Reino de León y, de paso, ser un precioso motivo decorativo mural. El trabajo del ilustrador consiste, precisamente, en aunar rigor histórico, belleza y épica... solventando también las anacronías a incluir para conseguir esto último de forma consistente y que no descuadre con el motivo general visual. Que tenga motivo y explicación.

Escobar ya es experto en este tipo de ilustraciones sobre la Historia del Reino de León y la promoción de las tradiciones leonesas, como lleva años demostrando con cartelería en llingua llionesa de eventos culturales (sin desmerecer al castellano, que también lo usa para otras) y en libros como Los Reis de Llión, en el que ilustró los textos del historiador Ricardo Chao. También tiene otro libro ilustrado junto a Alejandro Díez, de la Senda del Hayedo titulado Llión en Ruta. Se ha convertido en uno de los ilustradores de 'lo leonés' más notorios en la actualidad gracias a su trazo limpio y su dibujo dinámico.

Ilustración digital que aúna Historia y tecnología

En primer lugar hay que elegir el formato espacial en el que establecer cómo componer el póster-cartel, que en este caso es muy vertical de 21 por 60 centímetros (es decir, dos folios A4 de alto), algo poco habitual. El propio Escobar explica que es “en recuerdo a los carteles banderola que se veían para anunciar otras películas en los cines del siglo XX”. Es una decisión consciente para dar más épica al resultado que le permite incorporar una serie de elementos por encima y por debajo de la figura central de la reina que tienen su motivo y, además, no por casualidad remiten a la tecnología de hoy en día.

¿Cómo? Lo dice el creador con sus propias palabras: “El formato estrecho y vertical remite a esos carteles, pensados para las marquesinas de un teatro, en donde el Art Nouveau alcanzó su expresión más reconocible de la mano de Alphonse Mucha. Personalmente me resulta extremadamente elegante y, aunque en principio pueda parecer anacrónico, casa de manera natural con el gran expositor del siglo XXI, que es la pantalla del teléfono móvil. Esa mezcla entre cartelería, lenguaje modernista y visualidad contemporánea me interesaba mucho”.

Lo segundo es la técnica usada para el dibujo y el coloreado, que es digital “desde el boceto hasta la ejecución final, en una aplicación de dibujo para iPad llamada Procreate”, explica el creador. Los ilustradores utilizan todo tipo de disciplinas para conseguir sus objetivos finales, pero en este póster titulado 'Urraca I de León, Imperatrix Hispaniae, 1126 - 2026 IX Centenario', pese a haber sido compuesto en una tableta (dispositivos y software para aplicaciones de programas de edición de gráficos rasterizados para pintura digital que consiguen una calidad pitcórica bastante cercana, o casi indistinguible ya, a los métodos tradicionales analógicos) no hay uso de IA. “Cuando no tengo del todo clara la idea suelo tantear antes algunos bocetos en papel, pero en este caso no fue necesario, la composición estaba bastante definida en mi cabeza desde el principio”, indica.

Todo suma, todo cuenta algo. Otra decisión importantísima (no sabe cuánto el espectador) es la elección de tipografía. Un tipo de letra que descuadre con el motivo general puede llevar al traste la potencia de una obra bien trabajada, hasta tal punto de hacerla ridícula. Todo el trabajo de dibujo e integración de los símbolos del Regnum Legionense puede ser destruido con una mala elección del diseño del estilo de letra. Es decir, el cartel resultaría ridículo de elegir una Comic Sans (diseñada para niños pequeños, aunque la use todo el mundo incluso para presentaciones científicas que quedan en ridículo por esa elección) para su lema. Y sin embargo, la elección correcta de la fuente permite incluir referencias visuales que al espectador le recuerdan a algo que le suena mucho y le colocan en disposición de apreciar un mensaje subliminal que le parece adecuado y le produce cercanía y admiración. Y precisamente es lo que consigue Don Recaredo con la elegida. En sus propias palabras lo explica así: “Uno de los detalles que más me prestan es la leyenda 'Imperatrix Hispaniae', resuelta con una tipografía inspirada en el antiguo letrero del Teatro Emperador. Se crea así un juego en el que el cartel no mira solo al León del siglo XII, sino que establece una continuidad con el imaginario visual de esa misma ciudad nueve siglos después”.

Es decir, que al ver las letras del teatro Emperador explicando que la hija de Alfonso VI era emperatriz y fue madre del Imperator Legionensis Totius Hispaniae más famoso, Alfonso VII, que se coronó en León como tal (que es a lo que homenajea el viejo cine que aún sigue esperando su reapertura pese a las promesas de que ya estaría la reforma empezada)... el observador, el cliente, se siente más cercano al mensaje. Quizás otra tipografía más a la romana también propia de emperadores, pero de otra época, le sacara de la historia. Y, obviamente, si fuera con letras que no fueran de diseño medievalizante el resultado sería fallido (por no hablar del horror de la familia Comic Sans, que tantos odian).

Tal es la importancia de una buena tipografía.

ENTREVISTA / “Tampoco entiendo el cartel como una ilustración histórica en sentido estricto, ante todo, quería que fuese una imagen evocadora”

Pero lo mejor es que sobre la simbología que se puede observar en el cartel hable directamente el autor. Así responde a un formulario de preguntas enviadas por correo electrónico sobre todo lo que supone componer un cartel de este tipo y las elecciones formales que ha escogido para componer un cartel de estas características, con referencias rigurosas basadas en imágenes históricas y las decisiones de incorporar ciertas anacronías que den la potencia visual para que sea atractivo para el comprador sin romper la credibilidad visual de la composición. Algo que muestra el trabajo de composición y el conocimiento histórico que hay detrás de una ilustración de estas características, con un motivo tan concreto que es elevar el espíritu de un leonés orgulloso de su historia... sin caer en el romanticismo de cuento y mito que transmite más bulos que certezas.

¿Qué tienes que destacar de la vestimenta de la reina Urraca? ¿En qué te has basado?

La vestimenta es una traslación bastante directa de la indumentaria con la que aparece representada Urraca en la miniatura del Tumbo A de Santiago. Me interesaba que la figura tuviese una base documental clara y que no pareciese una reina medieval genérica, sino una imagen vinculada, en lo posible, a la propia tradición visual de Urraca.

¿Qué simbología hay en la fortaleza de arriba y en el tímpano superior con el 'pantocrator 'femenino'?

En la parte superior vemos un dosel pétreo inspirado en un magnífico sepulcro conservado en la iglesia zamorana de Santa María Magdalena. Me servía para enmarcar el texto y darle empaque a la composición. En realidad, todo el marco está concebido como una arquitectura funeraria, aunque no siempre sea evidente a primera vista: también la base con los dos leones participa de esa misma idea. Al fin y al cabo, el cartel conmemora el centenario de su fallecimiento. La presencia de la Virgen con el Niño surgió de un modo más intuitivo. Quería dar cierta profundidad a la escena mediante una arquitectura que se abriese detrás del trono y rompiese un poco la frontalidad dominante de la composición. Barajé otras figuras para decorar ese espacio, pero finalmente me decanté por esta, porque mantenía una simbología femenina fuerte, capaz de rimar visualmente con la reina situada en primer plano.

¿En qué está inspirada la Virgen con el niño entonces? ¿De alguna pintura existente?

La figura concreta está inspirada en una pintura mural del románico catalán, coetánea de la reina: la Sedes Sapientiae del ábside de Santa María de Taüll. En cierto modo, es esa imagen, la Virgen como Trono de la Sabiduría, permite establecer un paralelismo con Urraca sosteniendo el porvenir de su hijo Alfonso. Pero tampoco fue algo plenamente intencional, más bien se crea una afinidad simbólica que termina funcionando muy bien. De hecho, si miramos a la numismática, la propia Urraca aparece representada en una de sus acuñaciones de forma sedente y frontal, casi con una solemnidad de imagen religiosa. En ese sentido, hay un pequeño viaje de ida y vuelta entre la imagen regia y la imagen sagrada.

¿Y los objetos de poder regio, la corona, el cetro, el trono y el cojín? ¿Son históricos?

La corona y el cetro proceden, de nuevo, de la miniatura de Urraca en el Tumbo A. La única licencia concreta está en un detalle de la corona: una cadena de perlas que pende de uno de los laterales, tomada de una de sus monedas. Algunos investigadores interpretan esa pieza como un tocado y otros como una corona; yo, por razones estéticas y simbólicas, me permití interpretarla como corona. Para el cojín tomé como modelo parte del ajuar funerario de una de sus descendientes: la almohada de la reina Berenguela, procedente del monasterio de Santa María la Real de Las Huelgas de Burgos. Me interesaba como elemento verosímil, capaz de reforzar la dignidad de la figura. El trono es, en realidad, un constructo historicista basado en diferentes elementos arquitectónicos románicos. Podría enfocarlo como un guiño a los maestros del Romanticismo, pero sería una mala excusa: simplemente, algo dentro de mí no podía colocar a nuestra Urraca en una sencilla silla de tijera. Me daba la impresión de que eso iba a derrumbar, en gran medida, la imagen de grandiosidad que se construye con el resto de detalles. Quizá ahí me equivocase, quién sabe.

¿El escudo y la espada, que está hacia abajo, clavada en el suelo como mujer que es? ¿O símplemente quedaba bien así el arma?

En realidad, la espada no está clavada en el suelo, pende de su vaina y directamente del trono. La concebí casi como un bodegón de esa dimensión bélica del poder, inseparable del gobierno de Urraca. Quizá no tanto como combatiente directa, pero sí como reina que dirigió sus ejércitos en numerosas ocasiones y que vivió un reinado profundamente marcado por el conflicto político y militar.

¿El incensiario a su derecha, a la izquierda en la imagen que ve el espectador, está basado en algún objeto histórico? Porque no parece de su época...

Más que un incensario, es un brasero. Uno de los modelos visuales que tenía en mente era una ilustración maravillosa de Joseph Cristian Leyendecker, titulada A Senator of Rome. Me interesaba replicar ese juego tan elegante del humo ascendiendo en volutas. Al final ha terminado funcionando mejor de lo que esperaba, porque casi guía la mirada por toda la escena.Para el diseño del brasero utilicé como referencia varios ejemplos de forja románica conservada, de modo que no fuese un objeto puramente decorativo, sino algo coherente con el lenguaje material de la época.

Lo que sí es anacrónico es el león del escudo, porque es el de Alfonso IX... ¿Qué tienes que decir a esto?

Es, junto al trono, el único punto en el que quiebro de forma consciente el sentido estrictamente histórico de la imagen. Pero tampoco entiendo el cartel como una ilustración histórica stricto sensu. Ante todo, quería que fuese una imagen evocadora. Y en ese contexto, al menos tal como yo lo entiendo, los escudos de los viejos reinos hispánicos aparecen casi con una dimensión mítica. El ejemplo más claro sería pensar en el reino de Asturias sin imaginar la Cruz de la Victoria sobre fondo azul: resulta casi imposible, aunque esa formulación concreta del símbolo tenga en realidad poco más de dos siglos. Ahí reside precisamente su fuerza: nos sitúan allí de inmediato, incluso cuando no pertenecen literalmente al momento representado. También es cierto que ha aparecido una moneda atribuida a Urraca que parece representar ya al felino, pero es una cuestión que todavía me parece muy verde y, honestamente, no es el argumento principal al que me agarro para incluirlo. Lo incorporo sobre todo por su potencia simbólica y por su capacidad para condensar la memoria visual del reino. 

¿Para el póster te has tomado muchas licencias de este tipo buscando la simbología épica leonesa para que brille más en casa del comprador?

Es que es el símbolo del Reino de León por excelencia y es imposible no ponerlo en un cartel de estas características. Por tanto hay que asumir esta anacronía porque si no pierde toda la potencia expresiva que se le quiere dar. Hay que tener en cuenta, además, que el león del escudo no sería tampoco el del reino en época de Alfonso IX ni de ninguno de sus reyes privativos, sino posterior. Es fácil pasar por alto como nuestros primeros leones heráldicos (aquí habría que excluir los signos rodados pero en monedas y escudos se cumple siempre), incluso en época de Fernando el Santo (los restos del pendón de San Fernando en Sevilla), vuelven el rostro ligeramente hacia el espectador y no aparecen en un perfil completo como el que se impondrá después. Pero es ese león el que cuaja como emblema atemporal con carácter casi retroactivo. La verdad es que como leonés, el león como símbolo y sus iteraciones me obsesionan bastante y soy consciente de que a mis paisanos también. Era ineludible ponerlo y había que elegir cómo hacerlo aunque no sea una imagen historicista rigurosa.

¿En el pie, el crismón es el 'visigótico' de San Isidoro para la entrada a Palacio? ¿Y a la izquierda esa cruz de dónde sale?

La cruz y el crismón son otro detalle de raíz numismática; símbolos que aparecen tanto en monedas de Urraca como en acuñaciones de su padre, Alfonso VI. Las dos formas circulares me venían muy bien para la estructura de la base y además encajaban con el sentido funerario y monumental de todo el marco.

¿Los leones de dónde provienen? ¿La arquería viene de algún sitio o es una interpretación estilística?

Para la arquería y los leones no recuerdo haber usado modelos concretos, sino una mezcla de referencias y mi impresión general sobre las mismas. Son elementos bastante comunes en ese lenguaje monumental, sobre todo los leones, muy propios de sepulcros regios o nobiliarios aunque algo posteriores, pero aquí encajaban como un guante.

La ilustración de los hechos históricos no es algo baladí, como se puede ver en las decisiones que ha tomado Ricardo Escobar para la creación de este homenaje a la reina Urraca. Pero en este caso, como objeto decorativo actual, las licencias que se puede tomar, aún con sus explicaciones, son mayores que las que tendría que asumir un ilustrador de hechos pasados, más constreñido a la rigurosidad histórica que va cambiando con cada descubrimiento arqueolótigo o paleontológico. Don Recaredo busca emitir un mensaje distinto al que un museo necesita dar, y en eso se puede poner como ejemplo las ilustraciones rigurosas de la arqueóloga vasca afincada en León Esperanza Martín para el Museo Nacional de Altamira, cuyas decisiones para recrear el pasado prehistórico desde un punto también se explican en este reportaje.

Lo que aparentemente es un dibujo, una ilustración molona, es una herramienta para explicar el pasado bastante más compleja y con muchos más significados que lo que aparenta a simple vista, porque el trabajo de un ilustrador de calidad requiere de unas decisiones muy meditadas para mostrarlo en el futuro aplicando a los ojos de la gente del presente una serie de mensajes que tienen su propio código.

Y el saberse las claves para interpertarlo hace que se disfrute mucho más –y se aprenda muchísimo más–, del visionado de obras así.

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La ciudad de León acogerá el miércoles 13 de mayo a las 19 horas una nueva cita cultural y filosófica con la presentación de Schopenhauer. El enigma de existir, una obra en formato cómic firmada por Miguel Ángel Castro Merino. El acto se celebrará en la Sala Región Leonesa del Instituto Leonés de Cultura (ILC), situada en la calle Santa Nonia, 3.

Castro Merino propone un acercamiento divulgativo a la figura y el pensamiento del filósofo alemán Arthur Schopenhauer a través del lenguaje gráfico y narrativo del cómic.

Miguel Ángel Castro Merino es conocido por su interés en acercar grandes corrientes del pensamiento y figuras históricas al público general mediante formatos accesibles, coordinando el Club de Debate Filosófico que se reúne en este auditorio una vez al mes. Con esta obra, el autor explora algunas de las principales ideas del filósofo alemán, como la voluntad, el sufrimiento o el sentido de la existencia, adaptadas a una narración visual dirigida tanto a lectores especializados como a quienes se acercan por primera vez a Schopenhauer.

La presentación permitirá conocer de cerca el proceso creativo del libro y profundizar en las claves filosóficas que inspiraron la obra. Además, el encuentro servirá para reflexionar sobre el papel del cómic como herramienta de divulgación cultural y educativa, una fórmula cada vez más presente en la difusión de contenidos históricos y filosóficos.

“Schopenhauer, un maestro para nuestra época”

“Schopenhauer es un maestro de nuestra época y que tiene muchos toques de compromiso con el dolor en el mundo que nos advierte de que la de que la vida pues presenta graves conflictos y que no no hay que bajar la guardia porque las amenazas son históricas”, asegura el autor.

Para Miguel Ángel Castro “en todas las épocas de la historias se han dado verdaderos problemas y uno de ellos es el que presenta el Superhombre, el de existir”. “Mis obras hacen mucha alusión al problema del nacimiento, incluso del antinatalismo, de tomármelo como un tema de meditación y estudiarlo con el rigor que merece, pues, desde la Filosofía rigurosa, con rígidez digamos, una Filosofía fundada y que tiene que ir hasta las últimas consecuencias para ver hasta qué punto, pues, la existencia se debe o no mantener”, apunta.

“Esto suscita mucha alarma entre los conservadores que a veces se llaman progresistas, pero desde luego que hay que analizarlo bien. La analítica existencial de muchos filósofos ha sido siempre un uno de los principales temas de la Filosofía”, termina.

Qué mejor para celebrar la primavera que 'el despertar de la vida'. Y qué mejor que mostrar la vida de los humanos de la prehistoria que en esta estación en la que todo brota, que el momento feliz de un parto que sale bien.

Esto es lo que la arqueóloga e ilustradora leonesa –vasca de nacimiento pero formada en la Universidad de León y con residencia en la provincia leonesa– ha realizado para la segunda imagen del programa de divulgación colectivo del Museo Nacional y Centro de Investigación de Altamira, que inició en febrero pasado con una estampa del invierno en el mundo de los creadores de las pinturas rupestres más famosas de toda España. Todavía le quedan dos más, verano y otoño, para completar su participación en el proyecto.

“Esta ilustración corresponde al programa 'Redibujando Altamira: más allá del relato único', que tiene como objetivo reformular el discurso sobre el Paleolítico mediante la generación de ilustraciones científicas en clave de género, fomentando la visibilización de todas las personas de las sociedades paleolíticas y de todas las actividades tradicionalmente invisibilizadas”, explican desde el Centro de Interpretación de la Cueva de Altamira en Cantabria. “La ilustración, como todas las del proyecto, sigue los ritmos de la naturaleza y en este caso nos encontramos en un instante de una primavera en el Paleolítico superior, cuando habitábamos Altamira, hace miles de años”, continúan.

“La escena gira en torno a uno de los momentos fundamentales en la existencia de toda persona, el nacimiento, el momento de acoger una nueva vida, un instante que seguramente supondría un momento de júbilo, de continuidad del grupo, un elemento de cohesión, y donde las mujeres y el saber acumulado de la experiencia jugaban un papel central. Elegimos este tema debido a la escasez de representaciones sobre el momento preciso del alumbramiento de un nuevo integrante del grupo. Hasta esta ilustración de Esperanza Martín, no contábamos con una escena tan explícita de un parto sapiens del Paleolítico superior”, aseguran.

La alegría por una nueva vida

Esperanza Martín define su creación respecto a una anécdota personal cuando estuvo ingresada en la sección de maternidad de un hospital, pero por otra dolencia. El que no hubiera camas suficientes en otras plantas le llevó a estar viendo pasar a un montón de embarazadas parteras y sus familias durante meses. “Lo que yo quise representar a título personal tiene que ver conlo que ví allí, durante no me acuerdo cuántos meses fue estuve ahí ingresada viendo cómo parían las mujeres y tal; y recuerdo que lo que más se veía era a las familias abrazándose, llorando. La alegría era una cosa absolutamente general y la emoción habitualmente llevaba a la gente al paroxismo”. Y así la ilustración, que se puede ver completa aquí abajo, muestra precisamente el momento en que se comprueba que el bebé y la madre están bien y los habitantes de Altamira, precisamente, lo celebran como los humanos que eran, por muy antiguos que fueran.

También en sus redes sociales el Centro de Interpretación de Altamira reflexiona sobre la imagen para animar a los ciudadanos a mandar microrrelatos basados en la ilustración de Esperanza Martín. “La primavera trae nueva vida: nuevas plantas, animales… y personas. En el Paleolítico vivíamos en grupos tan pequeños que el nacimiento de un nuevo miembro sería todo un acontecimiento. Además, en los tiempos de Altamira el parto podía ser muy peligroso. Por eso podemos imaginarnos que, una vez terminado y con la madre y la criatura sanas, sería un momento de alivio, emoción y felicidad para todo el grupo”. Merece la pena leer los que se han enviado en los comentarios de esta entrada en el Facebook del museo nacional en Cantabria.

La arqueóloga destaca sobre todo ya no sólo la composición de la ilustración, que con mucha elegancia transmite el momento del parto sin ambages (hace no mucho tiempo se veían a padres grabando en vídeo el momento del parto en el hospital sin que pasara nada). También el transmitir “la ilusión de una nueva vida”. “Lo que quería representar era precisamente eso valorando todo lo que Antonio y Lucía me habían transmitido, pues trasladarlo a un momento del del paleolítico, cuando realmente las familias no eran como las concebimos a a día de hoy y la llegada a de un nuevo miembro a la comunidad tenía que ser pues un hito, ¿no? En su historia, en la historia y en la actualidad lo es; el parto es algo muy duro para la madre, preocupante para la familia y si todo sale bien, maravilloso. En toda la historia de la tribu humana”.

Vaya por delante que tú fuiste gallego antes que fraile. Además de ser hijo de una gallega de pro, pasaste más de veinte años de tu vida en esa tierra, concretamente en ese dédalo de calles que se retuercen sobre sí mismas hasta componer una rosa de piedra, en Compostela, la ciudad de la lluvia infinita, la más hermosa de las aldeas sumergidas. Fue entonces cuando leíste por primera vez la obra de Castelao, cuando pudiste sentir el impacto de sus lúcidas reflexiones animadas, de su manera de pensar el mundo. Y ahora, al volver a detener tu mirada adulta y exiliada sobre aquellas ilustraciones, entiendes de forma más meditada su profundo humanismo. Porque más allá de la realidad gallega (o leonesa, al fin y al cabo somos pueblos hermanos), nos hablan de la eterna lucha del hombre contra el hombre, de las injusticias sociales o del poco sentidiño con el que tanto antes como ahora nos conducimos por la vida.

Castelao nació en Rianxo a finales del siglo XIX. Estudió medicina pero apenas llegó a ejercer la profesión. Muy pronto dirigiría su vida a las que fueron desde siempre sus verdaderas vocaciones: el arte y la política. En el mundo del arte demostró ser como uno de esos artistas renacentistas capaces de dominar todas las disciplinas, destacando en la creación literaria, el periodismo gráfico, la pintura y el teatro. En el mundo de la política ejerció de galleguista y republicano. En cualquier caso es imposible separar esas dos vocaciones, sus dibujos y escritos no fueron sino un eficiente vehículo para expresar sus ideas políticas, para invocar una inteligente denuncia social sobre el estado de las cosas en esa tierra olvidada a lo largo de los siglos, marcada por la necesidad y el desamparo. Sus dibujos tienen ese poder de abandonar en la conciencia del lector profundas cavilaciones, destellos de humor que nos hacen pensar y sentir, que apelan al hombre y al ciudadano.

Las viñetas de Cousas da vida aparecieron por primera vez publicadas en el periódico Galicia en los años veinte del pasado siglo, pero lo que las hace más relevantes es que la mayoría de ellas son de una actualidad desconcertante. En ellas se recoge la vida cotidiana con una ironía fina y brutal; mostrando a viejos, adultos, niños e incluso animales tirando de esa famosa retranca gallega para exponer los atropellos y abusos que sufre la gente más humilde. Poseen una fuerza crítica y una intención humorística que las convierte en pequeñas bombas de relojería, en contenedores de ideas que nos revelan más sobre un pueblo, el gallego, que cualquier sesudo tratado sociológico. Esa es la gran virtud de todas estas ilustraciones, enseñarnos que el verdadero nacionalismo poco tiene que ver con banderas o himnos, que ningún panfleto ideológico le va a decir a nadie donde están sus recuerdos, sus paisajes, sus olores de infancia, sus costumbres o las palabras que escriben su idioma: esas mesmas palabras que falan os personaxes de Castelao porque xa as falaban antes os seus avós e os avós dos seus avós.

Dibujar es recrear mundos. No sólo imaginarios, sino también pasados. Y también la forma de enseñar a los demás conceptos de investigación muy complejos y novedosos. La ilustración histórica, hoy amenazada por monstruos de IA, es una de las herramientas más poderososas para transportar cómo era la antigüedad a día de hoy. Y abrir una ventana a como eran aquellas tierras lejanas en el tiempo, de hace miles de años, que hoy pisamos en la actualidad.

Este es el objetivo del Museo Nacional de Altamira, y también, desde principios de siglo, de la arqueóloga leonesa Esperanza Martín. El mostrar una serie de imágenes que acerquen a los humanos de la prehistoria a los ojos de los del siglo XXI dentro de su programa colaborativo 'Redibujando Altamira: Más allá del relato único'. Una iniciativa basada en la perspectiva de género en la que superar las viejas concepciones de los hombres cazando y las mujeres en las cuevas, mostrando la vida cotidiana de todos los seres humanos de los grupos del paleolítico. Humanizar más si cabe la Historia.

Quién le iba a decir a Esperanza Martín que su afición de niña, dibujar mundos, iba a darle la oportunidad de que sus ilustraciones se expongan en los mejores museos de España –también tuvo el inmenso honor de ilustrar la exposición 'Alas para la guerra' de los cascos íberos de Aratis en el Museo Arqueológico Nacional (MAN) el año pasado–, y en el encargo de Altamira (una serie de ilustraciones históricas rigurosas para mostrar de forma cercana el paleolítico a los visitantes representando las cuatro estaciones del año) ha comenzado rememorando precisamente la infancia.

La arqueóloga e ilustradora leonesa, especializada en las excavaciones de campamentos romanos en la vía de La Carisa –la línea de ataque romana a los astures en las Guerras Astur-Cántabras de Augusto con posiciones fortificadas a más de 1.500 metros de altura– y con un espectacular descubrimiento antropológico en el yacimiento de Lucus Asturum (Lugo de Llanera, que el Principado de Asturias pretende protegerlo como Bien de Interés Cultural), ha iniciado su colaboración con el Museo de Altamira con una preciosa estampa del invierno, en la que un grupo de niños y adolescentes se divierten viendo nevar falampos [como se llama en asturleonés a los trapos de nieve, los copos más grandes] en la costa Cantábrica entre sonrisas y jugando con ellos. La recreación del invierno paleolítico está ahora mismo expuesta en gran formato en la entrada del museo.

“Con esto quería mostrar las emociones humanas ante un hecho como una nevada, que siempre hace mucha ilusión en los críos, porque en las demás ilustraciones de la antigüedad sale la gente sin que se sepa qué piensan, con expresiones neutras”, explica Esperanza Martín. “Se trata de representar la vida en la antigüedad siempre con perspectiva de género, claro, y mi intención es pues eso, que se vean emociones, pero siempre representando el pasado con el máximo rigor trabajando con dos investigadores de Altamira. Es una visión bastante personal nuestra, mía y de los científicos del museo. Si te fijas la mayoría de las ilustraciones que hay del paleolítico la gente está muy seria siempre, con un halo de seriedad que yo creo que no es lo más correcto, porque el ser humano una de las cosas que lo define es que tiene muchas emociones”.

La cuestión es que la imagen de la nevada impacta, precisamente por eso, porque se ve en primer plano a un niño sonriendo extasiado con los grandes copos de nieve y los demás jugando alrededor. Algo que ocurriría hoy, y que es perfectamente trasladable al pasado de los seres humanos si cualquier persona recuerda la ilusión que hacía levantarse y ver todo nevado. No es presentismo, es ese residuo histórico que se traslada al presente por la misma esencia de las emociones humanas ancestrales.

“Yo entiendo que cuando unos niños ven la nieve se ponen así. No sé los demás, pero yo siempre me alegro un montón porque es una cosa que mola mucho bien. Sirve para jugar, sirve para revolcarse... Entonces, lo que hicimos fue representar un momento puntual en la costa cántabra en en este momento. Y en realidad el aporte cronológico lo ponen, pues eso, los colgantes que llevan los críos y tal”, confiesa la ilustradora refiriéndose al final que el niño protagonista lleva un colgante magdaleniense que se ha encontrado en excavaciones arqueológicas y que se reproduce con exactitud. Aunque no todo es certificado científicamente, pero sí por lógica, que es como se trabaja preferentemente al interpretar una época como la prehistoria (de la que Esperanza Martín reconoce que no es especialista, pero que se ha tenido que informar mucho para realizar este trabajo) en la que no hay fuentes escritas y sólo objetos antiquísimos que hay que interpretar: “Hay unas cuantas cosas que evidentemente me las saco del coleto. Quiero decir, ponerle al crío un abrigo que es mucho más grande y que está roto es porque estoy segura que en la antigüedad pasaba igual que ahora, que tú heredabas la ropa de tus padres y de tus hermanos”.

Y con dientes caídos. “Como es lo que le ocurriría a los niños de seis o siete años en el cambio dental. Aunque en este caso también he pretendido ponerle uno mellado, porque yo entiendo que estos críos y los humanos de la época tenían bastantes problemas con la dentadura”, puntualiza.

Los personajes representados son Homo sapiens, no neandertales. En esencia aunque parezca una familia disfrutando de la nieve, unos niños con una cuidadora mayor, es algo más complicado. Algo que tiene que ver con la perspectiva de género, pero no centrada exclusivamente en las mujeres. La vida en el paleolítico era complicada, de supervivencia, no muy distinta de las personas que vivían en el siglo XIX en zonas tan poco pobladas como la comarca de La Cabrera en León, en la cual todos los miembros de un grupo tenían que hacer de todo para sobrevivir al invierno.

“Bueno, en realidad hay que tener en cuenta que en esta época el constructo ideológico que tenemos ahora mismo de familia no existía –especifica Martín– porque posiblemente al final todos tenían que estar copulando con todos. No existía la monogamia de la que hoy hacemos gala o por lo menos no lo sabemos. Habría que ver estudios paleantropológicos, pero yo entiendo que la monogamia no sería lo común [Nota del autor de este artículo: a día de hoy tampoco es que la gente sea fiel en el matrimonio]. O sea, en todo momento hemos entendido que la monogamia no se daba como tal en aquella época. Entonces, más que hablar de familias, en este caso habría que hablar de grupos, personas que evidentemente, conviven juntas. Y en la escena posiblemente no todos sean hermanos ni muchísimo menos, pero se vivía en grupo, se defendía el grupo. Hay gente que habla de clanes, pero a mí me gusta la me gusta hablar de grupos. Entonces, familia creo que es un término un poquito más actual que nos sirve para componernos una explicación rápida, pero el concepto es mucho más profundo. Se trata de repensar las circunstancias humanas, y es el objetivo de mostrar momentos distintos a lo que en los libros salen del paleolítico, para que la gente pueda reflexionar sobre ello”.

En el fondo lo que se pretende es destacar que no es que seamos los seres humanos actuales, en lo básico, muy distintos emocionalmente a nuestros antepasados –algo que influye en nuestros actos en sociedad– y esto es lo que se quiere divulgar con este programa de género en el Centro de Interpretación de Altamira con el objetivo de que los visitantes piensen de otra manera más extensa y comprender así que se puede estudiar la historia de forma inclusiva de todo tipo de personas y situaciones.

Las técnicas usadas para ilustrar una nevada en la prehistoria

Esperanza Martín no sólo es una dibujante excepcional, sino que también es modelista de piezas arqueológicas e históricas. Tiene una capacidad de comprensión de la naturaleza de los objetos notoria; aparte de una inmensa capacidad de trabajo, siendo directora de varias excavaciones en el Principado de Asturias, especializada en la arqueología de tiempos de los romanos. Concretamente la campamental de los legionarios que conquistaron a los astures siguiendo la Vía Carisa.

Con el tiempo, su afición le sirvió para encargarse también de los dibujos arqueológicos de sus informes, pero poco a poco fue colocando ilustraciones divulgativas en varias exposiciones hasta llegar al Museo Arqueológico Nacional en la temporal de los cascos de Aratis. Sus estampas históricas, de una gran calidad artística y rigurosidad documental, la han convertido en una de las mejores ilustradoras históricas de España. Las de la exposición del MAN lo confirman. En este caso de Altamira, ha utilizado una técnica mixta analógica-digital que ha ido destilando a lo largo de los años. La carrera de un dibujante ha cambiado mucho en el uso de las técnicas, desde los lápices a los rotuladores y las distintas imprimaciones de color, ya que este mundillo de la pintura ha avanzado en este siglo cosa fina. También los programas de ilustración, sobre todo con las Apps de las tabletas. Y todo eso ha confluido en su trabajo artístico.

En el caso de la ilustración del invierno de Altamira, comenzó con un boceto a lápiz, que entinta, escanea y pasa a la tableta. “Empiezo así y luego lo que hago es un lápiz escaneado porque yo ahora para colorear lo hago en digital: dibujo a lápiz, paso a tinta y luego coloreado en digital. Entonces, poco a poco voy añadiendo cosas y luego primero haces acuarela, la pones por delante y luego la digitalizas porque es muchísimo más fácil, pero infinitamente más fácil dibujar en digital por la muy sencilla circunstancia de que se puede corregir, echar para atrás el coloreado si algo no te satisface”, reconoce. Y también que esto fue un proceso de aprendizaje y algo de humildad con lo de la tecnología. “Que yo al principio y me negaba de manera rotunda, pero claro, es que luego no sabes cantidad de tiempo que se ahorra”.

Al final, el uso de la tecnología –también es experta en fotogrametría digital, el escaneo 3D digital de sus yacimientos arqueológicos por pura necesidad al principio para adelantar trabajo con puntos digitales XYZ generados por escáneres láser y, por tanto, en manejo de software de procesamiento de nubes de puntos– hace que estas técnicas confluyan con la ilustración histórica de forma natural. Si bien es cierto que los dibujantes valoran mucho las habilidades analógicas (pintar a mano, vaya), la realidad profesional lleva a considerar que el uso de la tecnología para cierto tipo de trabajos es más que adecuada, hoy imprescindible. La cuestión no es la pureza de la imagen mostrada, sino el resultado a conseguir.

El debate de las mujeres en la prehistoria

No hay que olvidar que el encargo del Museo de Altamira tiene que ver con la visión de género en la Historia. En esto Esperanza Martín trabaja mucho desde casi el principio de su carrera como arqueóloga e ilustradora. Y ha tenido varias críticas por representar, por ejemplo, mujeres cazando o realizando actividades considerados por la historiografía tradicional –completamente copada por hombres hasta no hace mucho– de esencia puramente masculina. No es el concepto total de lo que quiere transmitir en el museo de Cantabria, magnificar sólo a las mujeres “sino también a niños, jóvenes, ancianos... la visión de género es intentar reflejar la igualdad de todos, incluso de los hombres adultos, en la Historia”, opina.

Gracias a la investigación histórica que se ha realizado durante todos estos años la historia ha cambiado bastante, aunque la mayoría del público se ha quedado atrasado en lo que estudió en el colegio y el instituto. La cuestión es que los estudios históricos de los últimos 25 años han permitido reflexionar sobre ciertos descubrimientos que han cambiado esa imagen tradicional del hombre cazando y la mujer en la cueva. En el paleolítico vivían en grupo y como tales tenían que sobrevivir como podían, no necesariamente tenía que haber una estructura de clan muy cerrada, sino que sería el grupo en conjunto el que haría lo que tendría que hacer. Y cada individuo realizaría sus cosas específicas por su capacidad natural personal, pero al final en momentos difíciles todos arrimarían el hombro en todo tipo de actividades. Es un 'Me cambian la Historia' que, por desgracia, mucha gente no acepta aunque las pruebas y la lógica así indique que sería. Que las mujeres no podían cazar en la prehistoria no tiene mucho sentido en circunstancias de supervivencia pura, pero como hasta ahora la prehistoria la habían estudiado hombres preferentemente nunca se había pensado en este tipo de cosas.

“Lo que es la perspectiva de género en este sentido nos puede ayudar a avanzar en el estudio de estos grupos humanos del paleolítico. Porque cuando estamos haciendo ahora investigación, y de hecho hay mucha gente muy buena trabajando en el tema, vemos que lo de la mujer con un papel pasivo y el hombre activo no es así porque no hay más que ver las propias representaciones prehistóricas en la antigüedad. Lo de la ilustración del siglo veinte con la mujer dibujada siempre quedándose en la cueva y demás no cuadra con lo que se está descubriendo, cuando en realidad hay que considerar el papel del grupo femenino como completamente activo”, apunta la arqueóloga leonesa. “No solamente como madres y supervisoras de todo lo que es el grupo humano, porque aparte de las que paren son las que cuidan siempre o casi siempre, y de hecho se las dibujado, representado muchas veces como las controladoras del saber médico y demás, porque hacía falta. Pero lo que no tenía sentido es que se las desplazara de otras actividades productivas del de tipo cazador y recolector, cuando en realidad tiene lógica que realmente al trabajar como un grupo hay algunas actividades que realmente se tenían que estar haciendo en conjunto”.

Esperanza Martín dibuja mujeres cazando porque “resulta que los estudios antropogenéticos y paleoantropológicos que se están llevando a cabo en algunos en algunos yacimientos donde se pueden recuperar restos demuestran que las mujeres son, por ejemplo, enterradas con toda una serie de elementos que nos hace pensar no en matriarcados duros, pero sí en un papel realmente preponderante de la mujer. Avanzando un poco más en el tiempo, pero también en la prehistoria, si miras, pues eso, yacimientos como Panoría y también Cerrillo Blanco, y muchos otros, se encuentra que las que las tumbas dominantes son las de mujeres. Dominantes me refiero porque son las más grandes y ricas”, arguye.

Es tal la cantidad de yacimientos, más allá de los ejemplos que pone la ilustradora leonesa, que “realmente demuestran el tratamiento de la mujer como un individuo de alta importancia que se comprende ahora que estaba muy, muy arriba en la sociedad. O sea, no estamos hablando de la mujer como un elemento secundario dentro de la cadena productiva, sino, como realmente una parte tan importante como los hombres en ella”. Pero la pregunta que todos tenemos para desmontar esta aparente visión woke de la prehistoria es obvia: ¿Quién se encargaba del el cuidado de la familia? Esperanza Martín responde con calma y visión didáctica, nada de wokismo: “Sin ningún tipo de duda en las mujeres. O sea, ahí no me cabe ni la más mínima duda –reconoce–, pero es que hay muchísimas otras actividades que incluso hoy están ligadas ahora mismo a la mujer. Se han hecho estudios, por ejemplo, de las mujeres de El Argar por el desgaste que tienen de las rodillas y de las caderas y demás... y se ve que eran las que estaban encargándose de todo lo que es el producto de consumo (las harinas y demás), por las posturas que tenían que adquirir y demás, aparecen enterradas siempre con ajuares que incluyen también agujas y demás, por lo cual todo lo que es el elemento textil lo están tejiendo ellas... y además hay algunas mujeres que son claramente cazadoras, porque han sido enterradas y descubiertas con toda su impedimenta cazadora, que hasta ahora siempre se había creído propia del sexo masculino. Entonces, no sé, desvirtuar la historia, dándole un papel secundario extrapolándola al momento actual, de ama de casa, no parece correcto. No deja de ser minusvalorar un poco todo ese todo ese trabajo que realizar el sector femenino en la antigüedad, que era mucho y variado”.

Pero las críticas son constantes, aunque van bajando y mucha gente se va dando cuenta de que todos los seres humanos en situaciones de subsistencia se apoyan entre sí sin mirar sexo y condición. Pero hay ejemplos de protestas que tienden a ser completamente absurdos: sólo hay que observar la historia que compartió en Facebook por la ilustración de justo aquí abajo. ¿En qué cabeza cabe que dibujar tres mujeres en un ritual pudiera considerarse sexista? Ella misma lo explica en esta entrada con mejores palabras.

No es cuestión, con los datos arqueológicos en la mano, de decir que lo hacían todo las mujeres. Es cierto que había actividades propias masculinas como la guerra generalmente (aunque en algunas ocasiones se puedan encontrar mujeres guerreras), pero la división del trabajo productivo por sexos no era ni siquiera común hace un siglo en España en la agricultura y la ganadería. Las mujeres y los niños trabajaban en el campo al igual que los hombres, y eso todos lo tenemos presente todavía de nuestros abuelos. La cuestión es que no se debe de interpretar que se restringía la actividad de la mujer con el presentismo de nuestras costumbres contemporáneas y, además, que no se debe perder de vista que el desconocer el cincuenta por ciento del conocimiento humano no es una buena política. El trabajo en la Historia de las Mujeres es fundamental para recuperar el conocimiento, nada menos, que de la mitad de la humanidad y darle el reconocimiento debido a sus avances y descubrimientos.

“De hecho, cuando hablamos de la 'tercera mano' –que son los dientes– si uno se fija en el desgaste interdental que han sufrido gran parte de las mujeres que se encuentran en los yacimientos paleolíticos, eso te indica que estaban cortando el cuero y las cuerdas con los dientes, lo que implica que eran ellas las que estaban haciendo toda esa toda esa cadena productiva”, remacha la arqueóloga.

En todo caso por mucho que la algunos protesten no es nada descabellado que las mujeres cazaran, sobre todo animales pequeños, o llevaran un arco (un arma a distancia) o pequeños cuchillos. Y que de vez en cuando participaran en la caza de animales grandes como grupo de apoyo para dirigir a la presa a un una trampa, llevando armas ligeras para intentar defenderse en caso de que se desbocaran, y que allí los hombres los mataran con lanzas cuerpo a cuerpo.

“Si tú te pones a mirar un pueblo de La Cabrera en el siglo pasado, las mujeres hacen de todo porque es que es necesario porque es supervivencia y aquí el individuo importa. Es que yo no sé por qué razón la mujer la consideramos siempre como ama de casa. ¿Nunca nos imaginamos a una mujer ganadera en el pasado? Pues en la actualidad no hay problema, y tampoco debería ser así pensarlo en la Antigüedad. Al final todos los individuos del grupo tenían que estar realizando todas las actividades. Y de hecho en ese cuando te digo que no sé, imaginamos siempre a las mujeres como médicas y demás, es precisamente porque bueno, al estar al cuidado de la de los de lo que es el grupo humano, evidentemente la lógica te lleva a pensar que es la mujer la que cuida y la que aprende, ¿no? Y sobre todo, la encargada, que nos olvidamos de esto y es hiperimportante, la encargada de la transmisión oral de conocimientos”, continúa argumentando la arqueóloga.

De hecho, lo que más le satisface de su visión de que “todos hacían de todo” y de que “las mujeres también” es, se congratula, “de poder trabajar y ver cómo las niñas se dan cuenta de que pueden hacer lo mismo que los niños, que antes que ellas hay otras chicas que lo han hecho y, claro, si ellas pudieron, por qué no ellas. Pero no sólo eso, que es muy importante para que cojan confianza de que pueden proponerse lo que sea, sino también que los niños lo vean igual, que no piensen que ellas no pueden, que lo vean natural”. “Es que ese es el verdadero camino para la igualdad, que todos respeten a todos el deseo de hacer lo que quieran en la vida, sin que nadie les diga qué pueden o no por ser de un lugar o de un sexo determinado”, esgrime la arqueóloga e ilustradora.

“O sea, tú piensas ahora mismo en el paleolítico. ¿A que te imaginas a un montón de cazadores cazando un mamut, por ejemplo? Porque el rollo es que no se ha representado ninguna otra actividad de manera prioritaria. Y siempre dicen, pues eso, 'un montón de cazadores transportando un ciervo que acaban de cazar o cazando un mamut o peleando contra el lobo y tal'. Y como mucho en segundo plano dibujas a una mujer en la cueva cuidando de los niños. Eso suponiendo que aparezca la mujer. Entonces, muchas veces el centrar el protagonismo de una imagen en determinadas figuras, lo que hace es trastocar de una manera bastante notable la percepción que los que hemos investigado en yacimientos tenemos de la de la de la realidad y de la Antigüedad. Entonces, si yo te hablo hablo de Roma, si tú le pides a un niño que te dibuje Roma, posiblemente te dibuje el circo romano con las cuadrigas y los gladiadores. Y van a ser siempre señores, evidentemente. Si tú a un niño le pides que te dibuje un astronauta, va a dibujar un señor que sea astronauta. Si tú le pides a un niño que dibuje un medieval, te va a dibujar a un cruzado medieval. Bajo ninguna circunstancia te va a dibujar una mujer”, pormenoriza la ilustradora sobre este asunto. “Bueno, igual en España ahora mismo sí dibujan una astronauta”, reconoce sonriendo tras darse cuenta de que su paisana leonesa Sara García Alonso es la más conocida en el país por sus charlas científicas motivadoras debido a que el otro paisano que irá al Espacio, Pablo Álvarez, está en entrenamiento.

¿Esto quiere decir que se le tenga que echar la culpa a los hombres de esta visión masculina del pasado? No pretende Esperanza Martín acusarles de ello. Es de entender que centrados en su trabajo y viviendo en tiempos pasados más machistas no pensaran en las mujeres, porque al desconocer sus circunstancias y sus capacidades los hombres tienden a no pensar en lo que realmente no conocen. “Eso sí, todo lo que se va descubriendo debe de hacer reflexionar a los señores que hay otras formas de vivir la vida y de realizar actividades y que también estamos las mujeres, y que sabemos hacer de todo”, reivindica.

Más allá de polémicas vanas –“En realidad quienes protestan por una ilustración de una mujer prehistórica cazando son pocos, muy gritones, pero sólo en las redes porque en los museos la gente se maravilla porque les hace pensar”, puntualiza–, Esperanza Martín pretende contar la Historia de forma visual como algo que es común a todos los seres humanos, incluso de la actualidad. Mostrar las emociones humanas para explicar al hombre de la Era Digital que sus antepasados vivían las cuestiones cotidianas como él.

— ¿Tú ves en lo que he dibujado una imagen del paleolítico? Yo veo unos niños pasándoselo en grande viendo nevar. Nada distinto de lo que sería hoy. En el fondo somos los mismos pero con móviles y electricidad, pero nuestra esencia a la hora de sentir emociones y vivir esos momentos de la vida es igual en todos los seres humanos. Los de hoy y los del pasado.

El Ministerio de Cultura trabaja para que a partir de 2026 las obras escritas en llionés puedan ser galardonadas en las distintas convocatorias de los premios nacionales del ámbito de la literatura.

Así lo ha anunciado este martes el ministro de Cultura, Ernest Urtasun, durante su comparecencia en la Comisión de Cultura del Congreso de los Diputados. Medida que también acoge a las obras escritas en asturiano y aragonés.

La medida responde al compromiso del Ministerio de Cultura con la protección y promoción de la diversidad lingüística del Estado en cualquier espacio de creación, producción y exhibición cultural.

Las obras con reconocimiento estatutario, como es el leonés, se incluyen desde 2024 en las ayudas a la creación literaria que convoca cada año la Dirección General del Libro.

Desde entonces, esta medida de promoción de las lenguas estatutarias se ha ido extendiendo a otras líneas de ayudas similares de la Dirección General del Libro, el Cómic y la Lectura, como son: la traducción a lenguas extranjeras, edición de libros, edición de revistas culturales, proyectos de animación lectora en municipios de menos de 50.000 habitantes y promoción de la lectura, entre otras.

También la cartelería del Día del Libro y del Día del Cómic se hace en todas las lenguas del Estado, oficiales y estatutarias, y se fomenta la presencia de obras y autores en todas las lenguas en los programas de ferias del libro internacionales en los que España participa, ha destacado el Ministerio de Cultura.

La pluralidad lingüística es, asimismo, uno de los ejes claves del Plan de Derechos Culturales elaborado por el Ministerio de Cultura, una hoja de ruta que redefine las políticas culturales desde una perspectiva de derechos humanos y que incluye más de 140 medidas.

Entre ellas está la “promoción de la actividad cultural en lenguas estatutarias y oficiales diferentes del castellano, así como la protección a las entidades que las promueven frente a intentos de censura o exclusión”.

Urtasun ha subrayado los avances en la difusión de lenguas cooficiales y con reconocimiento estatuario en las actividades de su Ministerio, y ha señalado que la inclusión de estas lenguas en los Premios Nacionales era “una demanda histórica que ahora se ve con justicia reconocida”.

El 18 de abril de 1857 se publica en Francia la primera edición del Livre des Esprits, de Allan Kardec (pseudónimo del pedagogo y escritor Hippolyte-León Denizard Rivail), considerado el sistematizador de la doctrina espiritista, y ahora gracias a nuestros estudiosos de la Teoría de la literatura gótica sabemos que fue un libro que ejerció notable influencia en España, y que hasta influyó a genios literarios de nuestras letras como Gustavo Adolfo Bécquer (que conoció la doctrina espiritista en Sevilla gracias a su amigo José Miguel Carretero), pero nada sabíamos de la sombra literaria que dejó en las escritoras de nuestra tradición.

He aquí un libro que huele a otoño turbio; uno con hojas secas, velas trizadas, médiums, posesione, venganzas y voces que se arrastran por los pasillos del siglo XIX. 

Entrar en este libro oscuro como un caserón gótico es como colarse en un salón de espejos donde el pasado se dobla y se estremece. De hecho Editorial Deméter, uno de esos sellos-joya que los amantes de los libros bellos no nos podemos perder, nos ofrece en Espiritistas una antología breve –tan breve como un susurro en la noche– de cuatro cuentos firmados por tres escritoras españolas del XIX, todas ellas vinculadas al incipiente y aún desconocido movimiento espiritista que revoloteaba por Europa y sus cuartos de atrás. 

Con una cuidada edición ilustrada por Laura Montes, y en la cual antes de cada relato ofrece una biografía de la autora, el volumen no sólo rescata unas voces femeninas que el tiempo quiso silenciar, sino que exhuma el eco de una época que se interesó por 'lo otro': lo espiritual, lo intangible: lo que trasciende la línea que separa el morir del seguir siendo. 

Las autoras (Amalia Domingo Soler, Carmen de Burgos y Ángeles Vicente) no eran ángeles perfectamente inmóviles: eran mujeres que se levantaban, escribían, pensaban, escuchaban voces de más allá, creían o, cuando menos, se preguntaban por lo que había al otro lado. Y por eso en cada relato de este libro, en cada línea, hay un pulso: el de la duda, el de la trascendencia, el de la vida que insiste aún después de apagar su vela. Una vela que arde en la penumbra y deja ver su humo (aquí el humo es la idea esotérica de que quizá somos más de lo que somos; que quizá hay una habitación al otro lado del espejo). 

Una gran edición

Pero lo que hace grande esta edición no es sólo que rescate un objeto literario poco visible (las narraciones femeninas espiritistas del XIX), sino que lo haga con delicadeza, sin trucos, sin alardes inútiles. De hecho hemos de decir sin ambages que Editorial Deméter cumple a lo grande su pacto con el lector: obra cuidada, ilustración coherente, contenido con hondura. 

No obstante, quizá para un lector contemporáneo habituado a ritmos rápidos, la densidad, el eco de voces antiguas y el tono medio críptico del espiritismo pueden costar, pero el esfuerzo merece mucho la pena. Hay que dejarse envolver, dejar que el silencio se deshaga en las páginas, y que la penumbra haga su parte. En ese dejarse, el libro responderá con creces.

Pero hemos de decir que especialmente es un libro para el lector que ama lo gótico sin cálculo ni frivolidades, el que siente placer en lo tenue, en lo que permanece y no se ve… Un libro bello y distinto para quien reconoce que la literatura es también un territorio de fantasmas y de rescates en el que da gusto encontrarse con voces de mujeres que miraban al abismo con inusitada audacia.

Espiritistas es pues un acto de memoria (hay gente maravillosamente rara en este mundo; por ejemplo la gente que como la estudiosa Miriam López Santos o como Montse Ruiz que se dedican a rastrear las huellas del pasado literario gótico de España). Y en tal cometido, Editorial Deméter ha conseguido que estas tres autoras que nos presenta vuelvan a susurrarnos al oído. De hecho este volumen, pequeño en tamaño pero vasto en sus sombras, deja su marca: la de que lo olvidado puede volver, vestido de luz trémula.

Lector: préstale el oído a este libro en una noche de lluvia, y escucha lo que en él se dice y sobre todo lo que no se dice: verás que, entre los suspiros, hay algo que sigue latiendo.

Las últimas demostraciones dialécticas de la política española dan para pensar con algo más que el poder de la imaginación que el foro de las señorías del parlamento se ha trasladado de su sede institucional en Las Cortes, a la casa caótica y surrealista de 13 Rue del Percebe, la historieta de tebeo que dibujó con el genio creativo de una coalición entre la astracanada y el punzón el gran Francisco Ibáñez, creador de un sinfín de personajes como Mortadelo y Filemón, Pepe Gotera y Otilio, Sacarino y Rompetechos.

La España del tebeo combinó la supervivencia con la sátira como salvavidas. A este país le ha salvado nuestro particular sentido del humor. El escozor de una dictadura encontraba siempre el alivio con el chiste ingenioso que seguía a una decisión de las alturas o a un tambaleo de la oligarquía en el poder. El sarcasmo era el idioma clandestino de un pueblo sin cauces de representación.

El debate político se acogió con frecuencia al ingenio, a una contestación imbatible en lo humorístico o irónico, que desarmaba al adversario y que dejaba en la audiencia el grato sabor de la inteligencia improvisada a velocidad centelleante. Célebre es la reacción del procurador de las Cortes franquistas Adolfo Muñoz Alonso en su defensa de la conservación del latín en los planes de estudio de la edad escolar, que había suprimido el entonces ministro de Educación José Solís Ruiz. Solís preguntó al profesor: ¿Para qué sirve una lengua muerta como el latín? A Muñoz Alonso pareció salirle del alma la respuesta: “Por de pronto, señor ministro, para que a su señoría, que ha nacido en Cabra (Córdoba) le llamen egabrense y no otra cosa”.

La política de la corrección ha obligado a dimitir del humor y del gracejo, un florete que, bien manejado, deja el rasguño de la herida en el bocazas y la sonrisa en la audiencia. Ese miedo cerval a la ofensa herética de la agudeza ha sido reemplazado por el argumento dominante de la bronca y la acritud que hacen insoportable y mentirosa la necesaria controversia política. Dos lugares comunes hoy: el progresismo, como revelación divina y la matraca de las dimisiones y corrupciones, se han constituido en los ejes de un insoportable parlamentarismo.

Debatir en la metáfora cachonda de 13 Rue del Percebe devolvería el interés ciudadano por la credibilidad de las instituciones y poderes. Si el legislativo que es el que emana directamente de las urnas ofrece los espectáculos que ofrece, ¿qué se puede esperar de los acompañamientos del ejecutivo (Gobierno-Oposición) y judicial? Añádase el poder civil del de la prensa, que arrastra lo suyo emponzoñada de espectáculo y grosera militancia.

La casa de las metáforas          

Cada una de las viñetas de 13 Rue del Percebe es una habitación, la solución de habitabilidad extrema a que ha llevado la hiriente especulación inmobiliaria de este país en cualquier capital de provincia y, hasta ahora, en el incomprensible olvido de la dirigencia. Para empezar, una estructura narrativa plena de actualidad y de apremiante necesidad ciudadana.

El inmueble del tebeo es una edificación de tres plantas con bajos y buhardilla. De abajo a arriba, una portería donde la vigilanta, trasunto de la ciudadanía a pie de calle, observa con los ojos de la inteligencia natural. A su lado, un colmado gestionado por un tendero pícaro que no deja puntada sin hilo a la sisa en su beneficio. Aquí, legítimo sondear la alegoría de la corrupción. 

En la primera planta cohabitan un veterinario que no cesa en cambiar gato por liebre, la esencia misma de la política, y una patrona de pensión a la que el espacio vital de los huéspedes le importa una higa. ¿Les resulta familiar?

Más arriba ocupa espacio la anciana, amante empachosa de los animales, que bien se corresponde con el trueque de bondad por buenismo. De esto, hay por arrobas, en connivencia con la estupidez. Justo al lado, un aprendiz de Frankenstein experimenta con animales en buen remedo de la brutalidad cuando sirve de adjetivo a la política.

La tercera planta es ocupada por un caco con síntomas de cleptomanía, especie si no abundante, sí existente, en los predios del poder. Pared con pared, la sufrida madre de una prole de diablos en formato de quintillizos incontrolables, que es fácil identificar con la gente traviesa que necesita del retruécano en la oratoria.

En lo alto, en la buhardilla, lo más mollar. El arrendatario, por decir algo, un bohemio moroso acuciado por los acreedores. No ceja en los ejercicios de supervivencia con recomendaciones a sus ingenuos reclamantes, que no hay ocasión que redunden en su provecho. Este personaje es el alter ego de Vázquez, otro maravilloso historietista de los tebeos, padre de Anacleto, agente secreto, al que Ibáñez homenajea con su pizca de crueldad. Realidad frente a metáfora, a esta última se puede adjudicar el papel del presidente del Gobierno, astucia hecha carne en escapar indemne de los acechos continuos y reiterativos en motivaciones de la oposición, fielmente reflejada en la cohorte de acreedores, dispuestos a lo que sea, hasta el ridículo, con tal de cobrar la pieza.

Cuanta similitud entre el Parlamento español y esta casa de locos de 13 Rue del Percebe. Uno y otra escenifican esta especie de auto sacramental laico en clave de astracanada, en que se ha convertido el ejercicio de la política española. Convendrán conmigo que a la hora de elegir, mucho mejor la imaginativa tronchante del padre de Mortadelo, que la hiriente de un parlamento adueñado de ese término que los andaluces llaman, con tino en su significante, malaje.

“En la mina se muere. Es parte del trabajo. ¡Y yo lo acepto! En la mina se muere, Pompilio…, pero no se mata”, dice Apolonio en la novela gráfica La balada del norte. “Todo ese mundo es muy extremo”, cuenta por teléfono el autor del cómic, el historietista asturiano Alfonso Zapico. Los mineros pasaron en octubre de 1934 de los tajos a las barricadas. La obra de Zapico, una iniciativa colosal sustanciada en cuatro tomos y casi mil páginas, salta ahora a las tablas de la mano del director teatral berciano Luis Alija en una función no menos ambiciosa: de dos horas de duración, un centenar de personajes y música en directo que se estrena este viernes y sábado en el Teatro Bergidum de Ponferrada. El objetivo es también mayúsculo: contar a los espectadores la última gran revolución obrera de Europa.

“¡Siempre contando batallitas! ¡La mitad de la vida en la mina y la otra mitad hablando de ella!”, exclama en la novela gráfica Tristán Valdivia, periodista sin periódico y editor sin éxito, hijo del marqués de Montecorvo, a su vez propietario de la Compañía Minera del Noroeste. Alfonso Zapico nació y se crio en Blimea, parroquia del concejo asturiano de San Martín del Rey Aurelio, en la cuenca minera del Nalón. El carbón estaba omnipresente. Pero el ilustrador tuvo que marchar a Francia hasta instalarse en Angulema, ciudad considerada como la capital del cómic, para reparar en la dimensión épica del sector. Comenzó a trabajar en La balada del norte en 2013, todavía con la resaca de las movilizaciones contra el Gobierno de Mariano Rajoy que fueron algo así como su “canto del cisne”. Y se lanzó a la aventura con el espaldarazo del Premio Nacional del Cómic, recibido en 2012 por Dublinés, sobre la figura de James Joyce.

Luis Alija, criado en Ponferrada con su Montaña de Carbón en el horizonte, dio por casualidad con La balada del norte. O quizá no fuera tan casual. Alija preparaba La parábola del carbón, la obra fruto de la colaboración entre La Térmica Cultural y su compañía Saltantes Teatro para contar las repercusiones de la creación en los años cuarenta del siglo pasado de la primera central térmica de la historia de Endesa, cuando el historiador berciano Alejandro Martínez le habló de la obra de Zapico. “Me interesé, la leí y me gustó”, cuenta el director, que ha articulado la obra en torno a cuatro personajes: el minero Apolonio, el marqués de Montecorvo, Tristán Valdivia e Isolina, estos dos últimos protagonistas de un amor teóricamente imposible entre el hijo del cacique y la hija del líder obrero.

Son también las coordenadas sobre las que pivota el cómic, ambientado en ese pueblo de Montecorvo que podría ser cualquiera de las cuencas asturianas. Con la mina como telón de fondo, la obra se adentra en la Revolución del 34, la insurrección obrera desatada tras la entrada de tres ministros de la CEDA (Confederación Española de Derechas Autónomas) en el Gobierno de la República en pleno auge de los fascismos en Europa. Alfonso Zapico había pensado en zanjar el cómic con un solo libro hasta que se vio desbordado por la necesidad de invertir las primeras páginas en desgranar un contexto histórico que luego es el aderezo del relato. “Y al final utilicé este hecho histórico para retratar a personas anónimos. Creo que es así como mejor se cuenta la historia”, expone el autor.

“Lo que me interesa es la vertiente humana, incluso costumbrista, para acercarnos a la historia a través de personas de a pie”, coincide Luis Alija, que ha montado la obra con la supervisión y la complicidad de Zapico hasta dedicar media hora al primer tomo, otra media al segundo y una hora al tercero y el cuarto para redondear dos horas de función. La adaptación teatral pondrá el contexto a través de los periódicos (un recurso también utilizado en el cómic). Ocho actores se desdoblarán para hacer un centenar de personajes (la mayoría producto de la ficción y algunos históricos) en una representación de gran formato de algún modo heredera de aquella en la que relataba el impacto en Ponferrada de la instalación de Compostilla I, la central que supuso el nacimiento de Endesa hoy convertida en La Térmica Cultural. “De no haber hecho antes La parábola del carbón quizá no nos habríamos atrevido a hacer La balada del norte”, confiesa.

Alija repite la fórmula de trasladar episodios históricos al escenario. “Me parece esencial que haya obras de ficción dedicadas a tratar estas cuestiones. Los historiadores a veces hacemos análisis muy concienzudos. Pero al final es importante que pasen por el filtro de artículos en medios de comunicación, películas u obras de teatro, que utilizan códigos mucho más accesibles para el público”, resalta Alejandro Martínez, satisfecho de la “feliz coincidencia” de que su alusión al cómic haya derivado en su versión teatral. Zapico ya había vivido su propia casualidad cuando en una firma de libros el periodista y escritor berciano Carlos Fidalgo le contó cómo en Bembibre los mineros indultaron en su asalto al Sagrado Corazón de Jesús por el color bermellón de su manto. “Cristo rojo, a ti te respetamos por ser de los nuestros”, dejaron a modo de leyenda, recogida entonces en la portada de la popular revista Estampa e incorporada a la novela gráfica. “Es una historia increíble, casi de realismo mágico, y por eso la incluí”, señala el autor.

El problema del carbón es que cuesta mucho sacarlo de las cuencas mineras. Cuesta llevar obras periféricas a otros puntos de España

Luis Alija — Director de la obra de teatro ‘La balada del norte’

Son varios los analistas que equiparan el cómic a uno de los episodios nacionales a través de los cuales Benito Pérez Galdós narró la historia del siglo XX en España. La memoria del carbón también se fue activando precisamente durante los últimos años de vigencia del sector, que en la provincia de León cerró en 2018 con el fin de las ayudas a la producción, hasta suscitar una eclosión de novelas, dramaturgia y cinematografía alusiva. Con la experiencia previa de la obra con La Térmica Cultural, Luis Alija reconoce un hándicap. “El problema del carbón es que cuesta mucho sacarlo de las cuencas mineras. Cuesta llevar obras periféricas a otros puntos de España”, apunta para, a renglón seguido, hacer una excepción con la escritora leonesa Noemí Sabugal y su ensayo Hijos del carbón. Alfonso Zapico cree, sin embargo, que la minería tiene componentes teóricamente ideales para cualquier cartelera: “Su eco suena a lucha, rebeldía, historia, muerte, vida, lucha de clases. Son cuestiones universales con las que la gente puede conectar”.

Zapico, que prepara ahora otra novela gráfica con reminiscencias mineras sobre el exilio republicano en Francia, cuenta una historia de hace 90 años poco ficcionada hasta la fecha, pero que ha sobrevivido al paso del tiempo en las cuencas. Alejandro Martínez citas cómo mineros de las movilizaciones de 2010 y 2012 vestían camisetas que tenían como icono el de un dinamitero de la Revolución del 34. Y subraya la importancia de este tipo de obras en el contexto actual, en el que “crece un revisionismo histórico que, con poco criterio pero mucho altavoz, sitúa este episodio como preludio de la Guerra Civil”. El periodista y escritor Enric González hace, en el prólogo al primer tomo, otro paralelismo: “Asturias fue el principio y también el final, porque con las huelgas de 1962 concluyó la vigencia práctica del franquismo bélico. Hasta 1962, la dictadura basó su legitimidad en la victoria de 1939. A partir de entonces, de las huelgas asturianas y de la reunión que el régimen llamó Contubernio de Múnich, la dictadura cambió de paso y desde 1964 se autoproclamó fuerza estabilizadora con el lema 25 años de paz”.

La cuestión es cómo adaptar ese material a la ficción. “Yo me muevo en dos dimensiones”, apunta Zapico para alabar el reto que supone la adaptación teatral: “Me sigue pareciendo muy atrevido y muy valiente”. Alija tira de escenografía y la música en directo de David Varela. “Hemos puesto toda la carne en el asador”, indica para sostener que el de la novela gráfica le ha resultado “un lenguaje superadaptable” al teatro, ahora ya a la espera de comprobar la reacción del público, primero en el Bergidum de Ponferrada y en próximas fechas en escenarios asturianos como el Teatro Jovellanos de Gijón.

El creador de La balada del norte, sobrino de un minero de aquellas últimas movilizaciones de 2012, se vio entonces casi conminado a escribir y dibujar con la tinta de su propio ADN. “Era el momento de contar esa historia”, evoca. Ahora asiste a su adaptación teatral desde la distancia con la esperanza de que la representación “toque la fibra sensible de la gente”. Consciente de que la obra retrata un universo singular, la aderezó con toques cómicos que, esta vez, no fueron fruto de la casualidad. Por las cuencas mineras han pasado momentos de auge y de crisis, revueltas, huelgas, accidentes mortales, reconversiones y cierres. “Y lo que siempre ha resistido es el sentido del humor”, cuenta para ponerle una sonrisa final a esta obra monumental sobre la última gran revolución obrera de la historia de Europa.

El dramaturgo berciano Luis Alija estrena en el Teatro Bergidum de Ponferrada la adaptación escénica realizada con su compañía Saltantes Teatro de La balada del norte, novela gráfica sobre la Revolución del 34 del historietista e ilustrador asturiano Alfonso Zapico, Premio Nacional de Cómic. La obra se representará en un doble pase, el viernes 17 y el sábado 18 de octubre, a las 20.30 horas. Las localidades, al precio de 10 euros, están a la venta y una de las funciones forma parte de la programación de la Red de Teatros de Castilla y León.

La trama se enmarca en lo sucedido en la cuenca minera asturiana durante la Revolución del 34. A través de cuatro volúmenes hasta sumar más de mil páginas, la novela gráfica La balada del norte narra el viaje de Tristán Valdivia, un periodista desencantado que regresa a su Asturias natal, donde se entrelazan los destinos de obreros y aristócratas, de rebeldes y resignados. Son tiempos difíciles para el país, inmerso en las tensiones de la Segunda República. Valdivia se encuentra en Asturias con su padre, el marqués de Montecorvo, un viejo aristócrata que debe mantenerse a la cabeza de su feudo particular: la Compañía Minera del Noroeste.

De la negrura de los valles mineros de Asturias surgen personajes luminosos y bajo el ruido atronador de las minas de carbón se escucha el susurro de una canción antigua. Los viejos y nuevos tiempos chocan brutalmente poniendo a prueba al protagonista, pronto a la humanidad entera. Una huelga general revolucionaria, la dinamita de los mineros, el fracaso de la Revolución, la represión franquista… La obra retrata con precisión los dilemas del alma en tiempos de guerra, un relato de la lucha de clases, el amor, la pérdida y la memoria.

La adaptación de Alija se enfrenta a la complejidad de trabajar con más de cien personajes que tendrán que ser representados por un reparto integrado por Carlos Dávila, Enrique Dueñas, Carmen Gloria García, Ernesto González, Carla Loga, Alberto Rodríguez, David Varela y Nerea Vázquez. El autor de la versión afirma que “la propuesta escénica tendrá un ritmo rápido en el que los intérpretes cambiarán de un personaje a otro valiéndose de vestuario, atrezzo y escenografía”. Además, todo el espacio sonoro, ya sean canciones o sonidos, serán generados por los intérpretes y por la música en directo de David Varela.

Luis Alija dirige este espectáculo y adapta la novela gráfica homónima. Tras el estreno en Ponferrada, la producción ya cuenta con fechas programadas en varios teatros asturianos.

Saltantes Teatro nace en 2013 de la mano de Luis Alija y Nerea Vázquez. Con más de diez años de trayectoria, en su cartelera se encuentra una amplia variedad de estilos y temáticas: teatro familiar, cuentacuentos, teatro juvenil, musical, terror psicológico, histórico. Misery (Premio Oh! 2023 a Mejor Producción), El Gorrumbu (Premiu Nel Amaro 2023), El Chigre Menguante (Premio Oh! 2024 a Mejor Escenografía y Mejor Autoría) o La parábola del carbón (coproducido por La Térmica Cultural de Ponferrada) son sus últimos proyectos.

Viernes 17 y sábado 18 de octubre. 20.30 horas

Teatro Bergidum de Ponferrada. Calle Ancha, 15

Entradas: 10 euros

El Servicio de Publicaciones de la Universidad de León fue reconocido en julio en la 28.ª edición de los Premios Nacionales de Edición Universitaria, organizados por la Unión de Editoriales Universitarias Españolas, con dos galardones por las obras La geometría de los cuentos. Infografías literarias, de Isabel González, y La patografía en España. Visiones y relatos de la salud en el cómic, de Inés González Cabeza. Ambos han contado con el diseño y la maquetación de Alberto R. Torices.

“Considerados los galardones más prestigiosos en el ámbito de la edición universitaria en España, tienen como objetivo reconocer la calidad, originalidad, rigor e innovación de las publicaciones editadas por universidades y centros de investigación. Un jurado independiente, compuesto por especialistas de diferentes áreas de la cultura, la comunicación y la investigación, ha sido el encargado de evaluar las obras presentadas cada año”, explican desde el Gabinete de Comunicación de la Universidad de León.

Filosofía de la Infografía

En la categoría de ‘Mejor obra editada’ fue galardonado el libro titulado La geometría de los cuentos. Infografías literarias, de Isabel González, que propone una aproximación innovadora a la narrativa breve a través del uso de infografías literarias.

A partir de un trabajo de análisis y diseño, la autora traduce la estructura interna de diferentes relatos en composiciones visuales que permiten leer los cuentos de otra forma, aportando nuevas perspectivas sobre su construcción. Las infografías de Isabel González tratan de explicar por qué determinadas narraciones nos fascinan, y lo hacen mediante formas, curvaturas, distancias, longitudes. En esta entrevista a Isabel González se explica a los lectores de ILEÓN cómo este excepcional trabajo es una verdadera 'filosofía de la infografía'.

Relatos de la salud en el cómic

En la categoría de ‘Mejor monografía en Ciencias de la Salud’, fue premiada la obra titulada La patografía en España. Visiones y relatos de la salud en el cómic, de Inés González Cabeza, un trabajo que analiza la representación de la salud, la enfermedad y los procesos médicos en la narrativa gráfica contemporánea en España.

A través de un enfoque interdisciplinar, la autora estudia cómo el cómic se ha convertido en un recurso de reflexión y comunicación sobre la experiencia de la enfermedad, examinando obras de autores y autoras que han abordado la patografía desde una perspectiva personal y colectiva.

Tomando como referencia un corpus de 60 patografías publicadas actualmente en España, además de las recientes teorías respecto al fenómeno de la metáfora visual en este tipo de cómics, se propone un análisis exhaustivo de Enorme suciedad de Maite Mutuberria y Que no, que no me muero de Javi de Castro y María Hernández Martí, dos obras españolas cuyos autores se valen de una variedad de recursos estéticos de naturaleza autoral apenas estudiados hasta la fecha con el fin de representar lo más íntimo e invisible de la salud humana.

El Departamento de Arte y Exposiciones del Instituto Leonés de Cultura, en colaboración con el Ayuntamiento de Cabrillanes, ha producido la exposición ‘Ilustración leonesa’, un gran escaparate para el dibujo, el grabado, el cartelismo, el cómic y el diseño gráfico de gran cantidad y variedad de creadores naturales o vinculados a alguna de nuestras comarcas. La inauguración tendrá lugar este viernes, 22 de agosto, a las 18.30 horas en la antigua sede del ayuntamiento de Cabrillanes, con presencia del alcalde del municipio babiano y diputado de Cultura, Emilio Manuel Martínez Morán, y del director de Arte del ILC, Luis García Martínez.

El objetivo de la propuesta no es otro que el de poner en valor y difundir una parte de los fondos de la importante colección de arte contemporáneo que atesora el organismo autónomo de la Diputación provincial, en este caso centrados en ese espacio de creación, amplio y complejo, relacionado con la ilustración, el dibujo, el diseño y el viñetismo; colección que se ha venido ampliando y enriqueciendo de forma significativa en los últimos años y que nutre numerosas exposiciones en diferentes puntos de la tierra leonesa.

“En esta ocasión nos hemos propuesto aproximarnos a la ilustración desde una perspectiva general, tomando como punto de partida parte de los fondos de la colección de arte actual del ILC”, explica Luis García. “Se trata de 45 obras de diferentes tendencias creativas y técnicas que van desde el dibujo a la acuarela o el rotulador pasando por la obra gráfica o el diseño por ordenador y transferencia digital sobre papel, dibond o vinilo. Las piezas que integran la muestra pertenecen 42 artistas, leoneses o en todo caso muy unidos a este territorio (Eduardo Arroyo, Félix de Cárdenas): en concreto, Alejandro Huerga, Alejandro Terán, Amancio González, Bruno Santín, Castorina, Doctor Hoffman, Enrique Lorenzana, Fernando Ampudia, Graziela Fernández, Javi de Castro, Javier Cardo, Javier Zabala, Jonathan Notario, José Antonio Díez Díez (Antón Díez), José Luis González Macías, Juan Carlos Mestre, Karlos Viuda, Katia Prada ‘Abrelatas’, Laura G. Bécares, Lolo, Luis Sáenz de la Calzada, Manolo Jular, Manolo Sierra, Martín, Mik Baro, Un Mundo Feliz (Sonia Díaz y Gabriel Martínez), Nino Cabero, Noe Bermejo, Óscar Rubio, Pablo González Llamazares, Pablo Pino, Patricia Gutiérrez, Raquel Ordóñez Lanza, Reme Remedios, Salvador Armesto, Silvia Prada, Tino Gatagán, Toño Benavides y Velasco.

“La significación e importancia que este territorio creativo alcanza en nuestra tierra, tanto a nivel nacional como internacional, es muy alta”, añadió Luis García Martínez. “Basta con citar a Eduardo Arroyo (leonés de querencia y de vinculación familiar en Robles de Laciana, donde descansa), uno de los ilustradores más reconocidos junto a Toño Benavides, quien cuenta con veinticuatro Awards of Excellence y la Special Jury Recognition de la Society of Newspaper Desing (SND) y con seis medallas de plata, una de oro y un reconocimiento especial del jurado por trabajos publicados en El Mundo; y a Miguel Ángel Martín, con premios tan destacados como el de Autor Revelación del Salón Internacional del Cómic de Barcelona en 1993, el Yellow Kid al mejor autor extranjero, en Roma en 1999, o el Gran Premio Attilio Micheluzzi en el Comicón de Nápoles en 2007, entre otros muchos”.

Pero también Silvia Prada es uno de los jóvenes valores de mayor proyección internacional desde Nueva York, donde vive y trabaja. Su obra ha aparecido en publicaciones como The Face, Dazed & Confused, BlackBook o VMagazine, ha participado en ferias, museos y galerías internacionales como el MoCA de Shanghái, Colette de París, el MUSAC de León o Deitch Projects de Nueva York; mientras que Bruno Santín, creador berciano que reside entre Texas y Ponferrada, ha publicado en magazines de Estados Unidos, Canadá, Chile o Londres, destacando su portada para el 25 aniversario de Sanghái Magazine; su obra, además, ha aparecido en la señera publicación The Illustrator 100 Best from around the World, del sello Taschen.

Doctor Hoffman, por su parte, ha participado en infinidad de muestras por todo el mundo, desde Londres a Barcelona pasando por Tokio o México, mientras que Javier Zabala atesora algunos de los grandes reconocimientos nacionales y europeos, y fue premio Nacional de Ilustración en el año 2005. Pero la exposición también cuenta con autores de la talla del berciano Tino Gatagán, de enorme prestigio español e internacional; de Manolo Jular, viñetista e ilustrador clave para esta tierra -baste recordar su aportación al humor gráfico vinculado al sindicato Comisiones Obreras-; y de Luis Sáenz de la Calzada, personalidad fundamental de la Institución Libre de Enseñanza y de la compañía La Barraca, de Federico García Lorca.

‘Ilustración leonesa’ cuenta, además, con Alejandro Terán, premio El Ojo Crítico de cómic 2024 por Cosmo en el espaci’; Un Mundo Feliz (Sonia Díez y Gabriel Martínez), colectivo de amplia trayectoria y reconocido prestigio; José Antonio Díez Díez, polifacético creador e ilustrador de la revista Claraboya; Nino Cabero, uno de los diseñadores más interesantes del panorama actual; Lolo, viñetista de enorme proyección y trayectoria en León; Félix de Cárdenas, grabador extraordinario que ilustró con estampas de aguatinta y aguafuerte las imágenes del libro León, traza y memoria, editado por Antonio Machón con textos de Antonio Gamoneda, Luis Mateo y José María Merino… y así una larga lista hasta completar el número total de participantes.

Los ilustradores leoneses más destacados

Una exposición que lleva hasta el corazón de Babia la obra de algunos de nuestros creadores más destacados, mostrando un conjunto amplio de enfoques estéticos, desde la vertiente más expresionista, tensa y dramática de Toño Benavides y Manolo Jular a la crítica más ácida y radical con componentes políticos, sociales, económicos y feministas como es el caso de Un Mundo Feliz, Manolo Sierra, Nino Cabero o José Luis González Macías; la inmersión en el mundo literario, característica de Eduardo Arroyo, Pablo Pino, Laura G. Bécares, Raquel Ordóñez Lanza, Javi de Castro, Alejandra Huerga, Alejandro Terán, Óscar Rubio, El Abrelatas y Patricia Gutiérrez; la vertiente más alegre, lúdica y divertida de Fernando Ampudia, Graziela Fernández y Jonathan Notario; el enfoque de los planteamiento irreverentes de Salvador Armesto.

Sin olvidar la evocación mágica de lo erótico en Karlos Viuda; el sentido escenográfico vinculado al surrealismo de Magritte y de Dalí de Luis Sáenz de la Calzada; el aura misteriosa y literaria de Juan Carlos Mestre; la magistral utilización de la línea de Javier Zabala; la tensión emocional y crítica social de Martín; el mundo de ficción vibrante y mágico de Enrique Lorenzana; la fantástica galería de personajes de Lolo; el mundo del cine de Velasco; el universo surreal y mágico de Castorina y Antón Díez; la elegancia compositiva de Doctor Hoffman; la reivindicación del espacio LGTBI de Bruno Santín; el diseño contundente de Javier Cardo; la fuerza impactante de González Llamazares o la belleza y defensa del feminismo de Reme Remedios.

La muestra podrá contemplarse, hasta el próximo 19 de octubre, de miércoles a viernes, de 16.00 a 20.00 horas; para visitarla los sábados y los domingos es necesario llamar previamente, de lunes a viernes, al teléfono 987 488831.

El fantástico iberoamericano nada encorsetado ni prefabricado pues no emula fórmulas anglófonas y luego se hace pasar por nuestro (igual que esos decorados que pretenden ser China y solo engañan a los que no han estado nunca en China)…

Eso, el fantástico de nuestra tradición literaria tipo Alejandra Pzarnik (La Condesa sangrienta) o Silvina Ocampo (La calle Sarandí) o Mariana Enríquez (Bajar es lo peor) o Valeria Correa Fiz (Hubo un jardín) escrito, como la mística (¿Noche oscura del alma de San Juan de la Cruz no son los apuntes para una novela de terror?) con una prosa heredera y propia de la tradición literaria en español…

Sí, el fantástico que no juega con la realidad ni la sortea ni la tacha ni la miente, sino que la completa desde dentro (llámalo realismo visionario al modo de José María Merino, Manuel Mollano y Juanjo Millás, o llámalo fantasía estética al modo de Ana María Matute en Olvidado rey Gudú)…

En efecto, el fantástico que niega (con sofisticación, elegancia verbal y talento compositivo) que la tradición literaria en castellano sea exclusivamente realista (una premisa ésta que, según los estudiosos del fantástico David Roas y Ana Casas, proviene de los curas católicos que manejaron desde el medievo nuestro canon, y no querían más fantasías que las suyas)…

En verdad, ahora que entre nuestra peña friki (donde todo es tan menudo y vibrátil pero ya no hermético) se lleva mucho el terror escrito con prosa como traducida, con prosa funcional sin más, va y gana el Premio Kelvin del Festival Celsius de Terror Fantasía, y Ciencia Ficción (que es el premio a la novela fantástica del año en español) el novelista y estilista David Ucles. ¡Y lo hace con un novelón desde luego fantástico que narra toda la Guerra Civil Española mediante un exhaustivo viaje de documentación y memoria por la geografía de este país (La península de las casas vacías, un novelón de ambición decimonónica; uno sobre esa guerra nuestra que se repite como el ajo y de esos polvos estos lodos, escrito con una prosa que busca de verdad esa perfección que nunca se alcanza, y que viene a ser un cruce entre Borges, Francisco Ayala, Olga Tokarczuk y Guillermo del Toro: fantásticos todos)!

¡Un novelista tan joven y con esta audacia y personalidad literaria a la contra es la esperanza de nuestra narrativa!

Verdaderamente, ahora que se llevan tanto las americanadas, va y gana de nuevo un premio a la mejor novela del año en español (también acaba de ser premiado en la Semana Negra de Gijón, otro festival literario que es también una fiesta de la literatura degenerada o de género presentada con entusiasmo, dinamismo y alergia al academicismo) una novela fantástica que no huye de la realidad sino que la dota imaginativamente de efecto, verdad y sentido.

¡Es tan alucinante como esperanzador tal hito!

Ahora que vivimos en la dictadura de la imagen, bueno es saber y hacer saber ,que, como nos enseñaron los clásicos grecolatinos, la imaginación verbal es la verdadera imaginación.

Enhorabuena David Uclés.

Luis Artigue, “el Kurt Vonnegut español”, es un escritor leonés con seis poemarios y ocho novelas a sus espaldas. La última, Trumpsilvania, editada por Eolas este mismo año año 2025. “Solo una novela como ésta puede ser a la vez una película escrita y dirigida a cuatro manos por George A. Romero y Dario Argento, protagonizada por Brad Pitt y Marilyn Monroe y con música compuesta expresamente por Johan Sebastian Bach”, afirma la crítica. Es tambiébn miembro de la Asociación CylCon cuya web se puede conocer pinchando en el anterior enlace.

“¿Estamos solos en la galaxia, o acompañados?”, cantaban los vigueses Siniestro Total. Esa parece ser también la zozobra existencial que mueve los días de Elio, un chaval listo y travieso que sueña con ser abducido por extraterrestres. Nuestro pequeño protagonista vive con su tía desde la muerte de sus padres. Se siente solo en casa, en el colegio y en el universo. En el fondo se siente como un alienígena en su propio planeta. Por eso cree a pies juntillas que tiene que haber alguien en alguna remota galaxia que pueda comprenderle de verdad. Hasta que un buen día sucede lo que siempre había anhelado: se produce el milagro y por una serie de rocambolescas situaciones es transportado al espacio e identificado por error como el embajador galáctico de la Tierra. O mejor dicho, es una buena noche cuando todo su mundo se pone patas arriba, que estas casualidades cósmicas son más de acontecer al amparo de la oscuridad, cuando el cielo se llena de todas esas estrellas que también están hechas del material con el que se forjan los sueños.

La nueva producción de Pixar no pasará a la historia por revolucionar los paradigmas estilísticos o argumentales del cine de animación, pero cuenta con las suficientes dosis de buenos sentimientos como para hacernos pasar un buen rato al amparo del aire acondicionado de la sala mientras el verano derrama su calor sobre el mundo. La cinta se despliega en dos escenarios paralelos, con una linea narrativa más pobre que cuenta las aventuras espaciales y otra definitivamente más divertida que transcurre en la Tierra. En la parte que sucede en el espacio se echa de menos cierta audacia formal, con unos diseños de los personajes algo romos y unos fondos de animación también austeros y ajenos a esa capacidad de dejarnos con la boca abierta que suele ser marca de la casa. Lo mejor es la historia de amistad entre el propio Elio y su inesperado compañero de aventuras galácticas, con algunas situaciones genuinamente graciosas y llenas de ternura.

Elio se ve con agrado, es simpática aunque emocionalmente menos adulta y profunda que sus compañeras de productora. O dicho de otro modo, podría ser considerada una estupenda cinta de animación si no acudiéramos a la sala esperando otra de esas joyas a las que nos tiene acostumbrados Pixar.

Al final, como casi todo en esta vida, es una cuestión de expectativas.

La Real Colegiata de San Isidoro acogerá entre el 1 y el 4 de julio el curso de verano ‘Culturas pop: paseos por el cómic, música, videojuegos y cine’ de la Universidad de León, dirigido por el profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de León (ULE) y director del área de Publicaciones, José Manuel Trabado Cabado, en el que se abordarán las formas culturales pop y sus lenguajes asociados, se mostrarán estilos visuales, temas, formas y recursos expresivos del cómic, videojuego, cine, música y se reflexionará sobre el estatus cultural de las formas artísticas pop y de su vigencia en la actualidad.

El curso llevará a los asistentes a conocer la Fundación Club 45 en Santa Coloma de Somoza donde, además de una visita guida, mantendrán un encuentro con autores y una mesa redonda con Alejandro Díez Garín (Flechazos) y Juan Marigorta (Zabriskie) en la que abordarán las visiones del pop en el espacio leonés que se cerrará con una Jam Session antes de volver a León. También tendrán un encuentro con el dibujante de la Universidad de Granada Sergio García, que abordará las ‘Poéticas del dibujante: cómic, arte, ilustración'.

Además, a lo largo de los cuatro días, los asistentes llevarán a cabo un análisis de la evolución cronológica de las formas gráficas, narrativas, visuales y estilísticas de los lenguajes asociados al movimiento pop y estarán en contacto con autores que reflexionan sobre las formas artísticas del movimiento pop.

El ‘Culturas pop: paseos por el cómic, música, videojuegos y cine’ está organizado por el Departamento de Filología Hispánica y Clásica y permitirá a los asistentes adquirir competencias como herramientas para análisis y comprensión de los mecanismos formales de la narración gráfica, comprensión de las dinámicas de funcionamiento del videojuego y su evolución a lo largo del tiempo, conocimiento de las claves culturales del movimiento pop, comprensión del funcionamiento narrativo de la imagen y la música y su colaboración en lenguajes audiovisuales, capacidad para analizar comparativamente lenguajes narrativos del cine, videojuego, cómic así como los elementos del discurso espectacular de la música en los conciertos y, por último, iniciación a la investigación sobre cómic, cine y prácticas culturales ligadas a la música y el cine en el ámbito universitario.

Además del profesor José Manuel Trabado como director, el curso cuenta con la participación de Alejandro Díez Garín, gestor cultural y fundador del grupo Flechazos, músico y director Fundación Club 45; Antonio Méndez Rubio, profesor de la Universidad de Valencia; Fernando Ángel Moreno Serrano, profesor de la Universidad Complutense de Madrid; Juan Marigorta, músico y productor musical; Julio Gracia Lana, profesor de la Universidad de Zaragoza; Sergio García Sánchez, dibujante y profesor de la Universidad de Granada y los profesores de la Facultad de Filosofía y Letras de la ULE María del Carmen Pérez Díez, Javier Castiñeiras López y Javier Ordás del Corral.