El 5 de abril de 1954 se estrenaba en los cines madrileños 'Cristo', la primera película como directora de Margarita Alexandre (León, 1923), coautora junto a Rafael Torrecilla de un film que, dos años más tarde, sería uno de los seis que conformaron la programación de la primera edición de la Seminci. Sesenta años después, Ical ha querido repasar con ella una vida de película, la de una mujer que siempre nadó a contracorriente, ajena a la época que le tocó vivir. Actriz en los años 40, fue una de las primera mujeres en ingresar en la Escuela Oficial de Cinematografía cuando abrió sus puertas. Con 19 años se casó y tuvo dos hijos, pero en el rodaje de 'Puebla de las mujeres' (Antonio del Amo, 1952) se enamoró de Rafael Torrecilla, con quien codirigió tres largometrajes. Al no ser legal el divorcio en España, en 1959 marcharon juntos rumbo a México, pero el destino les llevó hasta Cuba, donde acababa de estallar la revolución de Fidel Castro. Allí fue miliciana y trabajó en el área de Producción del recién creado ICAIC, sacando adelante las primeras películas de Tomás Gutiérrez Alea, entre otras, antes de dirigir el Teatro Musical de La Habana. Agotada por los burócratas, encaminó sus pasos hacia Italia y durante más de una década residió en La Toscana. Su apoyo a la lucha antifranquista la hizo ser encarcelada en 1975 cuando intentaba sacar de España clandestinamente una copia de 'Canciones para después de una guerra', del salmantino Basilio Martín Patino, y peleó durante un lustro para llevar al cine el polémico libro 'Operación Ogro, cómo y por qué ejecutamos a Carrero Blanco'.
¿Qué azares la llevaron a nacer en León?
Mi abuelo materno era teniente coronel de caballería. Mi madre había nacido en Puerto Rico, mientras él combatía en la Guerra de Cuba, y cuando fue destinado a León decidió llevarse a su mujer y a sus hijas con él (mi madre y sus dos hermanas). Por otra parte, mi padre era francés; era ingeniero de minas y estaba trabajando en las explotaciones en León de la Compañía Minera Anglo-Hispana. Mis padres se conocieron en León, pero mi madre odiaba el frío y vivía normalmente en Madrid; sólo volvía allí en verano. Yo nací el 3 de julio, así que caí en León.
¿Ha regresado a León alguna vez?
Mi padre trabajó allí hasta que los ingleses vendieron la compañía en 1931. Cada verano, cuando mi madre volvía a León, yo y mis hermanas íbamos con ella. De la ciudad recuerdo la estatua de Guzmán El Bueno, al final de la calle Ordoño II, donde teníamos nuestra casa. Mi padre marchó a Madrid para trabajar en la Compañía de Seguros La Equitativa y una vez concluida la guerra fue uno de los fundadores de Metrópolis Seguros; desde el 31 no he vuelto a León. Cuando viajas de un país a otro como yo, de kamikaze, acabas un poco desarraigada.
¿Qué recuerdos conserva de su infancia?
Es un lío, porque yo soy una niña de la guerra. Fui una niña caótica porque viví una época caótica. Es decir, tengo todo a medio hacer. Dos semanas después de cumplir trece años, el 18 de julio de 1936, estalla la guerra. Me cogió en una playa de Almuñécar, bañándome de lo más contenta. Yo salí de Madrid el día de Reyes del 38, con destino a Valencia, y ese mismo año me pusieron a trabajar en un sitio peligroso, donde se suministraba el petróleo y la gasolina para los camiones que iban al frente. De aquella época tengo recuerdos desordenados, fueron años muy difíciles.
¿Cuándo supo que quería dedicarse al cine?
Andaba por Madrid el equipo de 'Tierra y cielo', una película de Eusebio Fernández Ardavín (1941). La protagonista era Maruchi Fresno, que iba al Museo del Prado y una noche soñaba que algunos cuadros le hablaban. Uno era la 'Inmaculada Concepción' de Murillo, protagonizado por una mujer de aspecto angelical, y buscaban a alguien para encarnar a ese personaje. Andaban por los colegios y toparon conmigo en el Liceo Francés, consideraron que daba el perfil y me ofrecieron hacerlo. A mí me entró curiosidad y me lancé. Ya en el rodaje, ver cómo te maquillan, te visten y todo el lío alrededor me pareció fantástico, un ambiente de lo más divertido.
La Escuela Oficial de Cine abrió sus puertas en 1947 y usted fue una de las primeras mujeres en formarse allí, junto con Ana Mariscal. ¿Las miraban raro?
Sí, pero yo no le daba importancia porque nunca me he sentido especial. Por mi manera de ser encajé muy bien con el grupo de cine. Fui por la Escuela para mirar un poco, pero aquello no valía para nada.
Trabajó una década como actriz y protagonizó 'Barco sin rumbo' (José María Elorrieta, 1951). ¿Aquella ocupación fue un pretexto para llegar a la dirección?
Sí, yo nunca pensé en ser actriz. Lo que pasó es que en España, en los años 40, en el cine había dos o tres estrellas y las chicas que hacían papeles menores no eran muy refinadas. Yo era alta, rubia, medio extranjera... tenía otro aire. Y empezaron a llamarme para hacer papeles, siempre de aristócratas muy malas. A mí me daba igual, porque lo que quería era ir al estudio. Nunca quise ser actriz, no me interesaba.
¿Qué la empujó a dar el salto a la dirección, tras trabajar como actriz y 'script'?
Fui 'script' en varias películas de Antonio del Amo, y en una de ellas conocí a Rafael Torrecilla, que era el ayudante de dirección. Yo estaba casada, pero apareció este hombre en mi vida y nos pusimos a hacer películas. Tuvimos una relación de muchos años y fue eternamente mi compañero.
El primer largometraje que dirigieron juntos fue 'Cristo'.
Quizá es la película donde he trabajado con más entusiasmo y la que está más cerca de mi formación cultural, por su acercamiento a la pintura y a la música. Queríamos hacer un documental de arte donde los cuadros hablaran. Buscábamos que tuviera movimiento, que no fuera una cosa estática, y necesitábamos que hubiera mucho material, porque teníamos aspiraciones de hacer un largometraje. Unos años después también me impliqué mucho en 'La gata', porque quería que Aurora Bautista no fuera la que los espectadores asociaban al cine de cartón piedra en aquel momento, y lo conseguí. También fue un rodaje interesante.
'Cristo' fue catalogada de Interés Nacional, pero su siguiente trabajo fue 'La ciudad perdida' (1954), que adaptaba una novela de la falangista disidente del franquismo Mercedes Fórmica. ¿Fue una forma de posicionarse políticamente?
No. Conciencia política he tenido siempre, pero no creo que haya buscado posiciones. Toda mi generación era muy de improvisar. Improvisábamos todo porque nos había faltado una formación de base, algo que estuviera estructurado. Todos hacíamos un poco lo que podíamos, unos con mejor y otros con peor fortuna. La historia de esa película era un poco política, y luego fue machacada por la censura, que la hizo papilla.
Ha asegurado que toda su vida se ha sentido una mujer libre.
Yo he sido libre desde que nací. Lo que no he sido es muy consciente de que era libre, pero he sido visceralmente libre toda mi vida.
Juan Lázaro / ICAL La cineasta leonesa Margarita Alexandre
¿Tuvo que pagar algún precio por ello?
Sí pero me da igual, no me importa. (ríe)
¿Se considera una mujer a contracorriente?
Sí, pero inconscientemente. No ha sido una postura. Mi manera de funcionar ha chocado con ciertas estructuras sociales, pero no es que yo tenga eso como un mérito sino que en mi vida, por mi manera de ser, me he encontrado metida en cosas raras. En Cuba, por ejemplo, Titón (Tomás Gutiérrez Alea) admitió que yo fuera productora de 'Las doce sillas' porque respetaba mis conocimientos como directora.
¿Qué la llevó a Cuba y por qué eligió ese destino?
Habíamos decidido irnos a vivir a México pero el año anterior, en 1958, visitamos Cuba cuando Fidel todavía estaba en la sierra, invitados por un productor mexicano, Manuel Barbachano, que tenía una productora allí. En el 59 Rafael y yo estábamos en Nueva York esperando nuestros visados para México y Barbachano nos propuso acompañarle a Cuba donde acababa de estallar la revolución. Lo que iba a ser un viaje de diversión, para ver qué era aquello, acabó con nosotros en Cuba durante once años.
Entre las amistades que tenían en México estaba Luis Buñuel, a quien creo que recomendaron que contara con Francisco Rabal para el rodaje de 'Nazarín'.
Éramos muy amigos de un grupo mexicano formado por gente de izquierdas: Carlos Fuentes, Buñuel... Casi todos los hijos de los exiliados de la guerra estaban en el cine mexicano y Buñuel nos invitaba de vez en cuando a su casa. Recuerdo que una vez su mujer, que era francesa, hizo una paella estupenda; aquel día Buñuel bromeó con Juan Antonio Bardem y con Ricardo Muñoz Suay por el nombre de su productora, Uninci, en comparación con el de la nuestra, Nervión Films. En otro viaje Buñuel nos preguntó a Rafa y a mí por un actor español que pudiera protagonizar 'Nazarín' y le hablamos de Paco Rabal, que era muy buen actor y empezaba a tener fama. Luego Paco, que siempre fue un hombre muy leal, se pasó años contándole a todos los periodistas que gracias a nuestra recomendación dio un salto cualitativo hacia un cine internacional.
¿Qué les hizo crear la productora?
La montamos para poder hacer películas. Era una productora como tantas había, llena de deudas. Todo el día estábamos firmando letras.
En esos momentos no tenía experiencia en la producción. ¿Aprendió sobre la marcha?
Claro, todo improvisado. Pero tampoco era difícil. La industria del cine era muy pequeña en España en aquella época.
Si hacer cine era aquí un proceso casi casero, ¿cómo sería en Cuba?
El concepto cambiaba totalmente. En Cuba hacíamos cine para el Estado, la gente que trabajábamos en el ICAIC teníamos un sueldo fijo hiciéramos o no películas, y ya no tenías el sufrimiento de no poder pagar a los técnicos o a los actores a fin de mes. Luego había momento complicados, como los que vivió Titón cuando Alfredo Guevara le había echado abajo dos o tres proyectos antes de rodar 'Cumbite'.
En Cuba vivió momentos clave como la invasión de Bahía de Cochinos o la crisis de los misiles...
Tras el desembarco norteamericano en Playa Girón, Fidel dio la orden de detener a todo aquel civil que fuera sospechoso. Yo era miliciana y a todos nos asignaron un trabajo; a mí me tocó vigilar una nave donde habían detenido a 60 o 70 mujeres, que estaban en un rincón acobardadas. Me largaron un fusil del año de las calendas griegas que si esas mujeres son listas se tiran encima de mí y me machacan en tres minutos.
¿Y la crisis de los misiles?
Me pilló en plena producción de 'Preludio 11', una coproducción con la RDA que dirigió Kurt Maetzig. Esa película fue una pesadilla. El director se empeñó en rodar en el Valle de Viñales. Nadie lo sabía pero luego se descubrió que allí escondía Fidel los misiles. A mí me chocó que un día, en pleno rodaje, me llamaron del ejército y me dijeron: 'Compañera, hay que marcharse de allí. Esa zona está minada'. Me dijeron que era secreto militar y me las vi y me las deseé para cambiar la localización. Terminamos de rodar la película en la RDA.
¿Cómo vivió la tensión política de esos días?
No teníamos noticias de nada. En Cuba funciona lo que llaman radio bemba, y bemba significa boca. Todo el mundo sabía que estaba pasando algo, pero nadie sabía bien qué. Desconocíamos que había misiles hasta que JFK lo dijo por televisión y se montó el lío. Estábamos esperando que los americanos invadieran Cuba, con unos discursos de Fidel incendiarios, fantásticos.
A comienzos del 66 no la renovaron en el ICAIC. ¿Qué llevó a esa brusca salida?
Raúl Taladrid me llamó y me dijo que yo no podía hablar en las asambleas. Me echaron del ICAIC porque hablaba en las asambleas. Yo sabía que estaba detrás Alfredo Guevara, pero nunca me lo confirmaron. Me podía haber marchado de Cuba en ese momento, podía haber pedido la salida, pero unas semanas después me encontré por la calle a Lisandro Otero, que me dijo: 'Margarita, te necesito para el Teatro Musical'.
¿Qué recuerda de su etapa como directora del Teatro Musical de La Habana?
Cuando Lisandro me ofreció el cargo me advirtió de que aquello era un avispero. Y yo, como soy así, me dije pues voy a ver qué pasa. Arreglé aquello y quedó muy bien. Estuve hasta que empecé a aburrirme y decidí salir de Cuba, aunque tardaron bastate tiempo en darme el permiso.
De allí salió con destino Italia...
Me fui a vivir plácidamente en las colinas italianas de Florencia. En una casa de campo en la Toscana, con mis perros y con una nieta que unos años después saqué de Cuba.
¿En esos años nunca se planteó volver a ponerse tras la cámara?
No se me ocurrió porque tampoco lo necesitaba. Tenía una vida muy tranquila. Pero yo soy así, cuando me crucé con el libro de 'Operación Ogro'... Rafa y yo le dimos a Pepe Martínez, el propietario de la editorial Ruedo Ibérico, el dinero necesario para publicarlo. Pepe era maravilloso, pero como buen anarquista que era tenía un lío morrocotudo y siempre estaba sin un duro.
¿Cómo conoció la existencia del libro?
Un amigo, fraile en Montserrat, nos dijo que estaban por París los integrantes del comando Txikia. Tenían el manuscrito pero no tenían dinero y buscaban financiación. Le dije que nos interesaba y así fue como conocí a los primeros etarras. Luego Gillo puso como condición para hacer la película entrevistarles; ellos nos citaban en el País Vasco francés y nos llevaban en un coche, nos sacaban a otro, todo en clandestinidad...
¿Por qué eligió a Gillo Pontecorvo para dirigir la película?
Había hecho 'La batalla de Argel' y me parecía el director adecuado. Le conocí a través de Ugo Pirro, y en ese momento él tenía comprometida una película con Franco Cristaldi, pero detuvo ese proyecto porque le entusiasmaba hacer un largometraje contra un dictador como Franco. El problema fue que Gillo era muy lento en su trabajo con el guión, y mientras estaba con ello murió Franco. Ahí le entraron dudas sobre si España merecía una película así en un momento en que estaba cambiando todo. Al final la rodó, pero arrastrado porque tenía un contrato firmado.
Antes de la muerte de Franco, fue detenida e ingresó en prisión por intentar sacar de España la película de Martín Patino 'Canciones para después de una guerra'.
Alguien me habló de que Basilio había hecho una película interesante, y tras un viaje a Madrid desde Italia me puse en contacto con él y me la enseñó. Él empezó a lamentar que no le dejaban vender la película en el extranjero. Como un favor, le propuse intentar llevármela. Me dio los rollos y la Guardia Civil me detuvo en el aeropuerto de Málaga el 17 de julio de 1975, desde donde tenía previsto volar a París. Tuve suerte porque en esos días Franco ya estaba enfermo (acabó muriendo en noviembre de ese mismo año) y no me enviaron al Tribunal de Orden Público de Madrid, que era donde te zurraban. Estuve una semana o así incomunicada, y Rafa movió Roma con Santiago, llamando al Partido Comunista y a todo el mundo para que me sacaran de la cárcel. El pobre Rafa se pasaba la vida sacándome de algún lío.
Su casa en Italia se convirtió esos años en un refugio para intelectuales y exiliados.
Por allí pasaba todo el mundo. Incluidos los etarras del comando Txikia, que querían saber cómo iba el proyecto de 'Operación Ogro'. Fruto de la amnistía concedida en el 77, habían liberado a Ezquerra, que fue el jefe del comando. Me llamó para reunirse con Gillo en Roma y ver la evolución del guión, y se presentó un día con dos etarras más en un coche viejo con matrícula de San Sebastián. Durmieron allí y a primera hora del día siguiente, cuando íbamos a salir, Ezquerra me dijo: 'Margarita, hay un coche de la policía en la puerta'. Nuestra casa estaba cercada y tenía un camino de cipreses; al abrir la puerta me di cuenta de que no había un coche, sino que tenía la casa rodeada de carabinieri. El jefe nos pidió la documentación y les explicamos que estábamos preparando una película, pero se tiraron toda la mañana registrando la casa. ¡Se formó un tango! Ya por la tarde nos devolvieron los pasaportes. No sabíamos lo que pasaba, porque ellos estaban legales. Luego caímos en la cuenta de que en esos días la policía italiana estaba en pie de guerra porque habían secuestrado a Aldo Moro, el presidente del Consejo de Ministros, que luego apareció muerto por militantes de las Brigadas Rojas. Por lo visto, en ese momento la policía pensó que Aldo Moro estaba escondido en nuestra casa y que los etarras eran los culpables.
¿Los problemas que rodearon la puesta en marcha de aquel proyecto hicieron que desde entonces se desvinculase del cine?
No, fueron circunstancias familiares. Aunque esa película me dejó muy agotada porque fue muy dura. Rodamos en Madrid en pleno invierno y lo pasamos muy mal. Fue una película de mucho exterior y pasamos un frío tremendo. Además me tocó ejercer de intermediaria entre Gian Maria Volonté y el director, porque no le gustaba cómo estaba haciendo Gillo la película.