El final de la minería del carbón era en los años del cambio de siglo algo así como un eco en la Montaña Central Leonesa. Noemí Suárez Blanco (Sorribos de Alba, La Robla, 1994) creció oyendo el runrún en torno a la repercusión del cierre de las minas y la central térmica. “Esto se acaba, esto se muere, aquí no va a quedar nadie”, decían entonces. “Cuando todavía no se veía ese fin, se escuchaba”, cuenta la joven, a la que animaban a poner tierra de por medio también cuando completó en León capital estudios de Formación Profesional en la rama audiovisual y parecía que el único destino laboral viable tenía que ser el de una gran ciudad. Ella se rebeló contra aquel discurso hasta forjar su futuro en su hábitat, el escenario de fondo de su debut literario, la novela El invierno siempre vuelve a la montaña, publicada por la Editorial Talón de Aquiles.

La protagonista del libro es Julia, en buena medida un trasunto de la propia autora. El nombre elegido tiene una doble explicación a modo de sendos homenajes. “Julia es por dos Julios importantes en mi vida”, señala Suárez al aludir en primer lugar a su profesor Julio Molero. “Me animó a escribir cuando yo no sabía ni lo que era. Supo ver algo en mí”, agradece al situarse en las clases de Literatura del IES (Instituto de Educación Secundaria) Ramiro II de La Robla. Y el docente la acompañará este martes 21 de abril a las 19.00 horas en la presentación de la novela en la Biblioteca Padre Isla de León. “Y al maestro Julio Llamazares”, añade sobre el segundo homenaje, “al que tengo un cariño increíble porque, aparte de que es muy buena persona y me cae genial, me enseñó que el paisaje tiene memoria, y nosotros tenemos el deber de conservar esa memoria y de saber leerlo”.

“Siempre me pasaba una cosa cuando iba a la montaña con mis amigos. A mí me transmitía un sentimiento distinto al de mis compañeros”, expone. Suárez encontró complicidad en la literatura de Llamazares: “Fue al leer ya de bien jovencita sus novelas cuando empecé a entender que yo también veía el paisaje y lo sentía de la misma forma que como lo explicaba él, y yo no sabía explicarlo de aquella”. La autora quiso ser periodista, un paralelismo con el oficio de la protagonista de la novela. Condicionada por motivos económicos a compatibilizar estudios y trabajo, se matriculó en un grado superior de la rama audiovisual en el Centro de FP María Auxiliadora de León. Y la Montaña Central y la capital leonesa son los dos escenarios en los que se desarrolla la trama del libro.

La idea de escribir una novela la acompaña desde siempre. Por el medio ha ido despuntando una trayectoria audiovisual que enfoca desde el apartado creativo. La despoblación en las cuencas mineras fue el leitmovit de su Trabajo de Final de Grado. Sobre las casas de humo y la tradición oral pivota el proyecto Fue Hogar, compartido con Álvaro Argüelles. Y con Héctor Fuente está ahora embarcada en una iniciativa de catalogación de molinos de la Montaña Central, también con la pretensión de que desemboque en un documental. Guía de montaña y trabajadora en el sector de la hostelería, fue al morir sus abuelos cuando retomó el hilo de aquella aspiración literaria.

El germen de la novela entronca con una particularidad de su propia vida: “Yo siempre cuento que tengo un problema, entre comillas. Y es que nunca recuerdo lo que sueño, y me fastidia. Siempre he querido ver qué se siente cuando sueñas algo y recuerdas lo que sueñas”. La circunstancia la vuelve a emparentar con la protagonista del libro, cuya escritura acometió cuando fallecieron sus abuelos: “Siempre me decían que un día me iban a ver en las librerías. Así que me dije: tengo que escribirlo y dedicárselo”. Terminada la redacción, comenzó la edición y búsqueda de editorial hasta encontrar la Editorial Talón de Aquiles, especializada en poesía pero que reserva a narrativa un 20% de sus títulos, el estrecho margen en el que ha entrado El invierno siempre vuelve a la montaña. El proceso posterior a la escritura duró nueve meses. “Por eso”, remata, “yo digo que es como un hijo casi”.

Noemí Suárez Blanco es hija de la Montaña Leonesa. La naturaleza resulta fuente de inspiración para ella y para la protagonista de la novela, escrita en primera persona transitando entre las estaciones del año. “Cuando atravieso los caminos que me quedan”, relata Julia/Noemí para cerrar uno de los capítulos, “y salgo al pueblo, ya voy completamente cargada para sentarme y escribir. Mucho. Mucho tiempo. Muchas cosas. Lo sé, me conformo con poco, pero cada uno somos un mundo entero y ver más allá no todos podemos hacerlo. Cada pequeño lugar, olvidado para muchos, habitual para otros, nos cuenta mucho si sabemos escuchar”. Sacar partido literario a la contemplación del paisaje es una de las lecciones aprendidas de Julio Llamazares, autor de Distintas formas de mirar el agua.

Siempre nos inculcaron el pesimismo: el de aquí tenéis que iros para triunfar y todo eso. Y, por suerte, yo no lo hice y ahora estoy viendo lo contrario, lo de para vivir feliz y bien tienes que volver

Noemí Suárez Blanco — Autora de la novela ‘El invierno siempre vuelve a la montaña’

Tanto la autora como la protagonista también tratan de impugnar el discurso recurrente en las cuencas mineras sobre un supuesto ineludible ocaso tras el cierre del carbón y las térmicas. Julia, que perdió a un tío por un accidente laboral en una explotación, refuta a uno de los personajes mayores con los que tiene contacto: “Nosotros ahora podemos elegir quedarnos cuando ellos no tuvieron opciones”. Suárez, cuyo padre trabajó en el cielo abierto de Santa Lucía de Gordón, vivió el rescoldo de los años de bonanza, todavía con fiestas patronales por todo lo alto en La Robla, pero con aquel ominoso augurio en torno al futuro: “Siempre nos inculcaron el pesimismo: el de aquí tenéis que iros para triunfar y todo eso. Y, por suerte, yo no lo hice y ahora estoy viendo lo contrario, lo de para vivir feliz y bien tienes que volver”.

Con El invierno siempre vuelve a la montaña, Noemí Suárez Blanco se suma al torrente de creación artística surgida en torno al carbón tras el cierre de las minas, sustanciada en narrativa, dramaturgia y hasta cinematografía alusiva. Compañera de promoción en el instituto de La Robla de Óscar García Sierra, autor de las celebradas novelas Facendera y Ropa tendida, ella, que se siente una privilegiada por vivir en un entorno de alto valor natural apenas a media hora de distancia de una ciudad como León, aporta otro punto de vista. “A mí me gusta siempre la nota positiva. Podemos ser la influencia de cualquier persona que en ese momento necesite encontrar en la lectura algo por lo que seguir ilusionándose por la vida. Como yo lo he leído cosas en momentos críticos de mi vida que me han servido para seguir adelante, pues yo siempre escribo con esa idea”. Y lo que dice la autora, que sugiere la idea de una segunda y hasta una tercera parte de esta novela, puede aplicarse a la literatura, a la vida y a una montaña a la que devuelve el eco derrotista para transformarlo en un grito orgulloso por su futuro.

Hay libros que parecen escritos desde la emoción inmediata del cinéfilo –ese impulso casi juvenil que consiste en recomendar con vehemencia aquello que se ama– y otros, menos frecuentes, que aspiran a ordenar ese entusiasmo bajo la disciplina de una mirada analítica. 99, Noir Street: 99 películas de cine negro, criminal o judicial, publicado por Eolas Ediciones, pertenece sin duda a esta segunda estirpe.

Conviene advertirlo desde el principio, porque el lector desprevenido podría esperar un mero catálogo sentimental del cine negro y se encontrará, en cambio, con un artefacto crítico unitario de apariencia ligera y estructura deliberadamente caprichosa, pero que en realidad es un todo como un rosario con cuentas. El propio autor, Gonzalo González Laiz, se permite calificar su propuesta como “anárquica, subjetiva y caótica”, pero esa declaración funciona más como coartada que como definición: bajo esa superficie de dispersión se percibe un sólido armazón teórico que recorre la evolución del concepto noir desde sus orígenes hasta sus derivas contemporáneas.

En efecto, el mayor interés del volumen no reside tanto en la selección –inevitablemente discutible, incluso provocadora, al reunir títulos heterogéneos– como en la voluntad de problematizar el propio término 'cine negro', definido como un concepto “más académico que útil” . Esa tensión entre clasificación y desbordamiento constituye el verdadero nervio del libro. González Laiz no pretende cerrar el canon, sino abrirlo hasta hacerlo casi irreconocible, incorporando obras que obligan al lector a reconsiderar sus certezas genéricas. No hay aquí complacencia, sino una invitación –a veces incómoda– a pensar el cine desde sus márgenes.

El estilo acompaña ese propósito. Se diría que el autor ha optado por una prosa de tono ensayístico contenido, donde la erudición –evidente, pero nunca exhibicionista– se filtra en observaciones precisas, definiciones sintéticas y asociaciones sugerentes. Hay, desde luego, pasión por el cine, pero una pasión filtrada, disciplinada por el análisis, que evita el entusiasmo fácil y se instala en una zona más exigente: la de la reflexión. De ahí que los textos, aunque breves, posean una densidad conceptual que desmiente su apariencia de lectura ágil.

Ilustraciones de Nadia González Nistal

A ese equilibrio contribuyen decisivamente las ilustraciones de Nadia González Nistal. Su trabajo, en un blanco y negro de acusado contraste, introduce una dimensión plástica que dialoga con el contenido sin subordinarse a él. Hay en sus imágenes un curioso mestizaje: por un lado, un naturalismo atento al gesto y al rostro; por otro, una tendencia al 'cartelerismo' –figuras recortadas, composiciones de impacto– que remite a la tradición gráfica del cine clásico; y, finalmente, un leve eco de la estética del cómic, perceptible en la estilización de ciertos rasgos. El resultado no es meramente decorativo: las ilustraciones prolongan el discurso del libro, lo comentan y, en ocasiones, lo reinterpretan.

Así, 99, Noir Street termina por configurarse como algo más que una simple antología: es un ensayo fragmentario sobre los límites de un género, un repertorio de miradas que invita tanto a revisitar películas conocidas como a descubrir otras menos transitadas. Su aparente dispersión es, en realidad, la forma que adopta una idea rigurosa: que el cine negro no es un territorio cerrado, sino un espacio en permanente redefinición.

Tal vez por eso el libro deja, al final, una impresión ambivalente –y fecunda–: la de haber recorrido un mapa incompleto, lleno de zonas en sombra, pero también la de haber aprendido a orientarse en él con una mirada más crítica. Y eso, en tiempos de listas rápidas y entusiasmos instantáneos, no es poco mérito.

Si se incorpora la figura de Gonzalo González Laiz al juicio sobre 99, Noir Street, el libro adquiere una perspectiva más nítida: deja de ser una rareza aislada para revelarse como una pieza coherente dentro de una trayectoria crítica marcada, desde sus orígenes, por una voluntad pedagógica y un acusado sentido del análisis.

El mejor crítico de cine leonés

Porque González Laiz no procede –y esto resulta decisivo– del territorio del crítico brillante en lo expresivo, sino del profesor que convierte el comentario en método. Su presencia continuada en la radio, en espacios como Más de Uno León de Onda Cero, responde a esa misma lógica: intervenir en la actualidad cinematográfica no tanto para dictar entusiasmos como para ordenar la mirada del oyente, situar cada estreno en una tradición y ofrecer claves de lectura que van más allá del juicio inmediato. No es casual que sus intervenciones se inserten en secciones de vocación divulgativa, donde el comentario de cartelera se convierte en una forma de didáctica cultural.

Esa misma actitud se reconoce en su labor escrita. Como crítico del Diario de León, su trabajo ha mantenido una regularidad poco frecuente, siempre en esa línea intermedia entre el análisis académico y la claridad expositiva. No hay en él voluntad de estilo –al menos no en el sentido ornamental–, sino una preferencia por la precisión conceptual y por la inteligibilidad, como si cada texto aspirara a ser comprendido antes que admirado.

Más significativa aún resulta su vinculación con el entorno del True Crime y la crónica negra a través de su colaboración en El Taquígrafo, vinculado al periodista Carlos Quílez. No es un dato menor: ese contacto con la narrativa de lo criminal –desde el periodismo– ilumina retrospectivamente su interés por el noir cinematográfico. Allí donde otros críticos se acercan al género desde la mitología cinéfila, González Laiz parece hacerlo también desde su sustrato realista, desde la materia social y delictiva que alimenta esas ficciones. Esa doble perspectiva –cinematográfica y periodística– explica en buena medida el sesgo conceptual de 99, Noir Street, donde el género aparece menos como estilo que como categoría problemática.

Su obra ensayística confirma esa misma orientación. Las guías dedicadas a sagas o películas concretas –La guerra de las galaxias o James Bond contra Goldfinger– no responden a un impulso meramente celebratorio, sino a un proyecto sistemático: enseñar a ver. En ellas, el análisis desciende al detalle estructural, al simbolismo, a las influencias culturales, con una voluntad claramente formativa que no rehúye la erudición, pero la presenta bajo una forma accesible. Incluso en trabajos colectivos como Ian Fleming y James Bond. Conexión España, se percibe esa inclinación a contextualizar los fenómenos populares dentro de marcos históricos, culturales y mediáticos más amplios.

Desde esta perspectiva, 99, Noir Street no supone una ruptura, sino una expansión. Si en sus guías anteriores el objeto de estudio era acotado –una película, una saga–, aquí el campo se abre hasta rozar la dispersión. Pero el método permanece: clasificar, relacionar, discutir categorías. Lo que cambia es, quizá, el grado de libertad en la selección y en el enfoque, que permite al autor explorar zonas menos canónicas sin renunciar a ese rigor que constituye su principal seña de identidad.

Diríase, en suma, que González Laiz pertenece a una estirpe de críticos hoy poco frecuente: la de aquellos que entienden la crítica no como un ejercicio de brillantez subjetiva, sino como una forma de conocimiento. Y es precisamente esa fidelidad a un ideal analítico –a veces en detrimento de la vivacidad expresiva– la que confiere a su libro un valor singular. No seduce de inmediato, pero permanece; no deslumbra, pero enseña. Y acaso ahí resida su mayor virtud.

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El buen azar es la providencia, la gracia, la matemática de Dios, la geometría del cielo que nos hace saber más allá del conocimiento y de la razón (que nos hace saber mediante la fe) que, a pesar de que la vida a veces parezca cruel y carente de sentido, en realidad todo cuadra…. ¡Y así nos lo hacen ver las novelas católicas!

¿Existe una tradición de novela católica? La teoría de la literatura actual no quiere ni oír hablar de eso (a lo sumo lo tildan como una hipótesis de lectura Gérard Genette y Paul Ricoeur), y nuestros historiadores de la literatura (en concreto Mainer y Dario Villanueva) a lo sumo la refieren como una corriente, o sostienen que la llamada 'novela católica' en realidad no es un género, sino una sensibilidad.

Sin embargo en la tradición europea, la novela católica nace como una forma de dramatizar el conflicto entre gracia y libertad en un mundo progresivamente secularizado. Autores como François Mauriac, Georges Bernanos o el propio Julien Green no escriben apologías, sino relatos donde la fe se vive como combate, como desgarradura interior. En ellos, Dios no es una certeza tranquila, sino una presencia inquietante que interpela a personajes heridos, a menudo atrapados entre el deseo y la culpa. Esa tensión –más que cualquier contenido doctrinal– es la verdadera marca de esta tradición.

Tradición de novela católica española

En España, esa corriente ha tenido manifestaciones más discontinuas (Unamuno, Concha Espina, Gironella, Laforet, Olaizola,…), pero no menos intensas. Podríamos rastrear algunos antecedentes en la narrativa de posguerra, aunque con frecuencia contaminados por el didactismo o la ortodoxia ideológica del momento. Sin embargo, es en tiempos más recientes cuando la novela católica española encuentra voces de mayor complejidad literaria. En este sentido, nombres como José Jiménez Lozano, Ramiro Pinilla, Jesús Sánchez Adalid, Juan Manuel de Prada o Álvaro Pombo han sabido devolver a la fe su dimensión problemática, su carácter de interrogación más que de respuesta. En sus obras, como en las de sus referentes franceses, lo religioso no clausura el conflicto, sino que lo intensifica.

La contemporaneidad, además, añade un elemento decisivo: la conciencia de crisis. La Iglesia ya no es el marco cultural dominante, sino una institución cuestionada, lo que obliga al novelista a situarse en un territorio mucho más incierto. La novela católica actual –si queremos seguir utilizando esa etiqueta– ya no puede permitirse la ingenuidad: debe enfrentarse a los escándalos, a la pérdida de autoridad moral, al silencio de Dios en un mundo saturado de ruido y a la necesidad imperiosa de la fe profunda en medio de todo eso.

Es precisamente en este punto donde la figura de Enrique Álvarez (León, 1954) adquiere relieve. Si se le ha llamado por parte de Juan Manuel de Prada, no sin razón, “un Julien Green actual”, no es por mera afinidad temática, sino por una coincidencia más profunda: ambos entienden la literatura como exploración de la conciencia bajo el peso de lo trascendente. Como Julien Green, Álvarez se interesa menos por la ortodoxia que por la experiencia interior; menos por la afirmación que por la duda.

Pero Álvarez introduce matices propios. Frente al trasfondo burgués y a menudo abstracto de Green, sus novelas se anclan en una realidad española muy concreta, marcada por la historia reciente y por las fracturas de la Iglesia contemporánea. En El buen azar (Editorial La Discreta, 2025), por ejemplo, el problema del mal no se plantea en términos abstractos, sino encarnado en una experiencia histórica reconocible –los abusos, el silencio institucional– que obliga a replantear la relación entre fe y moral (de hecho el autor se convierte en esta novela en un Proust que, más allá del argumento y de los personajes –Álvarez es un maestro a la hora de la configuración y descripción de personajes y así lo demuestra aquí al retratarnos psicológicamente de forma sucinta y siempre brillante todo el entorno social, emocional y familiar de Alicia, Javier y Emy LaTorre, gente pija y bien de la ciudad de León de los 70 (que viene a ser una ciudad gris plata de tiendas de modas como Luben de tertulias de café como el Cóndor, el Rey Ordoño o el Alaska, y cine vespertino en el Cine Mary o el Azul; una burguesía señorona de profesoras, fiscales de la audiencia, magistrados e inspectores de banco en una ciudad tradicionalista, con gran nivel de conocimiento del derecho y notable cultura)… Alicia, mujer liberada y avispada, aquí va como a juego con la personalidad de Emy, un poco liberal, casada con el fiscal Javier Lagartos, y con distante pero buena relación con su hermana Paloma y su con amiga Anuska y con su ahijada Beatriz. Pero, como Alicia, Emy odia de por sí la feminidad servicial y beata de su tiempo, la de su madre por ejemplo. Y precisamente ha de ir de pronto a Madrid porque su anciana Madre ha sufrido una fractura de fémur… Esa mujer culta, decidida y sin prejuicios parece distinta e igual a Alicia, la mujer con la que con sutil fascinación se topa su marido Javier, pero las separa y une el azar…

Y así, mediante estos personajes y otros descritos con agudeza psicológica prodigiosa a lo Dostoievski pero con prosa barojiana y técnica narrativa carpetovetónica como de La Colmena de Camilo José Cela, se nos va introduciendo en la ciudad y la trama de esta novela… Una novela que, a a nivel profundo, es la evocada historia de Adrián Arias, un muchacho que, en un internado de León, sufrió abusos que fueron ocultados según la costumbre institucional de la época, y sobre todo es la historia del asesinato de un cura (un asesinato que indirectamente tiene que ver con los abusos), y es la historia de la redención del protagonista por medio de la providencia o el buen azar…

Reflexión narrativa sobre los abusos en la Iglesia

Y es que en modo alguno esto es una novela morbosa sobre los abusos sexuales en la Iglesia, sino una reflexión narrativa sobre la gracia con los abusos en la Iglesia como cebo narrativo para tal reflexión. De hecho la historia de Adrián, acoplada a la historia noir del asesinato y su resolución, convierten la novela toda en una exploración de los mecanismos sociales y psicológicos que entraban en juego en la mentalidad burguesa de ese tiempo al enfrentarse el hecho sexual terrible, pecaminoso y delictivo, siempre así, rechazándolo pero silenciándolo, pero sobre todo convierte la novela en un precioso alegato narrativo en defensa de la geometría de la gracia y la posibilidad a veces inesperada e inopinada pero siempre posible de la redención por fe.

Sí, he aquí no una novela moral ni de ideas ni psicológica (aunque tenga un poco de todo eso), sino una novela sobre el misterio del destino, de la suerte, o del azar (en teología no hablamos de azar sino de gracia, que es el 'azar' dirigido desde arriba, desde el cielo y el Padre, o hablamos de la providencia). Y esto es así porque de pronto la novela habilidosamente concebida como compendio de novela católica y de novela de la tradición de novela leonesa, en su estructura pasa a tener hechuras de novela negra (no en el sentido de Chesterton, pero casi; esto no es un policial ni una novela enigma sino algo mucho más moral, teológico y psicológico) pues hay un crimen -ese, sí, inocultable- que está íntimamente relacionado con el caso inicial de pederastia, pero que es el que genera la trama argumental principal de esta novela católica virtuosa en muchos sentidos… Esta novela que, a nuestro juicio, es ya una de las grandes obras de la novelería leonesa...

El realismo psicológico de la Escuela Leonesa de Novelistas

En efecto la pertenencia a la tradición leonesa –la de José María Merino, Luis Mateo Díez y Juan Pedro Aparicio– de Enrique Álvarez añade un componente estilístico fundamental: el cuidado extremo de la prosa, la atención a la estructura, la narración pura sin apoyaturas, solo la imaginación pura de oliva, el gusto por la fabulación y la voluntad de inscribir lo individual en una dimensión más amplia, casi mítica... Pero, a diferencia de Mateo y su gusto por el esperpento sombrío y de Merino y su inclinación por el fantástico muy intertextual, como Juan Pedro Aparicio, Álvarez orienta ese legado hacia el realismo psicológico para, mediante la ficción pura sin apoyaturas y con alto nivel de invención, dar salida en su caso a alguna preocupación explícitamente teológica. ¡Y es que Enrique Álvarez nunca olvida al escribir que es un novelista católico, aunque eso sea su cruz para el lectorado mayoritario actual!

Pero es bueno señalar que, dentro del panorama de la novela católica contemporánea española, Enrique Álvarez ocupa un lugar singular: no es un escritor confesional en sentido estrecho, sino un narrador que se toma en serio las consecuencias literarias de la fe. Su obra –en la que destacan su novela sobre las apariciones en Garabandal, la risa de la Virgen, una novela sobre la frivolización del pecado y sus consecuencias titulada Un viento raro, una novela sobre la duda de fe y la apostasía titulada Marta, Marta, una gran novela leonesa sobre la homosexualidad en la Iglesia de los tiempos del concilio Vaticano II titulada El rostro oculto y destaca El buen azar en particular– demuestra que todavía es posible escribir ficciones donde la pregunta por Dios no suene anacrónica, sino radicalmente actual. Y en ese empeño, exigente y solitario, es donde su parentesco con Julien Green deja de ser una comparación crítica para convertirse en una verdadera afinidad espiritual y estética audaz.

Una gran novela católica: 'El buen azar'

Hay novelas que no se limitan a contar una historia, sino que aspiran –con una ambición que hoy parecería intempestiva si no fuera tan necesaria– a interrogar el misterio del mal y de la gracia. El buen azar, de Enrique Álvarez (León, 1954), pertenece sin duda a esa estirpe exigente y, por ello mismo, minoritaria: la de quienes entienden la narración como una forma de conocimiento moral.

No es casual que la sombra tutelar de Julien Green planee sobre estas páginas. Como en el autor de Moira, también aquí la conciencia –acosada, herida, puesta a prueba– se convierte en el verdadero campo de batalla de la novela. Álvarez, que puede ser considerado uno de los mejores novelistas católicos de la narrativa española contemporánea, no escribe desde la complacencia devota, sino desde una inquietud radical que no rehúye los aspectos más turbios de la experiencia religiosa.

Pero nunca renuncia a la investigación técnica a la hora de narrar, y por eso esta novela, al margen de lo teológico, está repleta de personajes creados con finura psicológica y con amenidad. Por eso lo que podría haberse quedado en crónica o denuncia, se transforma aquí, en manos de Álvarez, en una indagación sobre la libertad, la culpa y ese elemento imprevisible que el título invoca: el azar, o, tal vez, su reverso providencial.

Sí, El buen azar, que puede leerse como una prolongación –más sombría, quizá más depurada– de El rostro oculto, aquella novela ya clásica dentro del panorama de la narrativa leonesa (en aquella obra la tensión entre teología y política se resolvía en una arquitectura narrativa de resonancias casi musicales, aquí esa misma estructura parece haberse vuelto más dispersa, menos concreta, para que prime en fondo y forma la idea de 'azar', tiene una prosa –siempre cristalina, siempre vigilada– que parece que hubiera aprendido a decir menos para sugerir más. Y es que hay en Álvarez una voluntad de estilo que lo emparenta con cierta tradición centroeuropea: no tanto por imitación formal como por esa gravedad que convierte cada escena en un episodio cargado de sentido.

Y es precisamente ahí donde conviene situar al autor dentro de la gran escuela leonesa de narradores, junto a José María Merino, Luis Mateo Díez y Juan Pedro Aparicio. Como ellos, Álvarez participa de una concepción exigente de la literatura, atenta tanto a la tradición como a la experimentación, pero añade un elemento distintivo: una preocupación teológica que no es adorno ni tema, sino sustancia misma del relato.

Así, Enrique Álvarez confirma lo que algunos lectores ya sospechábamos: que su obra, silenciosa pero firme, ocupa un lugar muy singular en la narrativa española contemporánea…

El buen azar es la providencia, la gracia, la matemática de Dios, la geometría del cielo que nos hace saber más allá del conocimiento y de la razón, que nos hace saber mediante la fe, que, a pesar de que la vida a veces parezca cruel y carente de sentido, en realidad todo cuadra perfectamente.

Aleluya.

Existe un tipo de poesía que es una forma de mirar la tierra como atravesándola, como mirando las huellas que hay debajo de las huellas y las generaciones que hay debajo del viento, pues se trata de un lirismo que sabe que la espiritualidad consiste en trascender desde lo material, desde el aquí, hasta llegar mediante la contemplación, la emoción, la inmersión en lo sagrado y el rastreo de las presencias del origen en cada cuerpo y cada cosa.

En este sentido, podría hablarse –sin excesiva arbitrariedad crítica– de una poética del noroeste; una corriente subterránea pero persistente de la poesía española que se ha gestado en los territorios atlánticos e interiores del cuadrante noroccidental: Galicia, León, Zamora, Salamanca, Asturias o el norte de Portugal. No constituye una escuela en sentido estricto ni responde a un programa estético explícito; más bien se trata de una sensibilidad compartida, reconocible por ciertos rasgos que se repiten de generación en generación.

El primero de ellos es un lenguaje cristalino, despojado de artificio retórico, que busca la transparencia más que el fulgor verbal. No se trata de pobreza expresiva, sino de una deliberada economía: el verso aspira a decir lo esencial con una nitidez casi mineral. A esa claridad se une un sentimiento teofánico del mundo: la naturaleza aparece como lugar de revelación. No es una teología doctrinal, sino una intuición profunda de que en las cosas –en el agua, en los árboles, en la luz sobre los campos– se manifiesta algo que excede lo puramente visible.

De ahí procede también su mirada telúrica. El paisaje no es decorado sino sustancia. La tierra –el monte, el río, el páramo, la braña, la dehesa– se convierte en matriz de la experiencia humana. Esta poesía nace de una relación física y moral con el territorio. Por eso mantiene una fe en los lares, en el hogar entendido en sentido antiguo: la casa, el pueblo, los antepasados, las labores transmitidas de generación en generación. No hay aquí localismo estrecho, sino una forma de universalidad que brota precisamente del arraigo.

Historia de la poética del noroeste

Si hubiera que señalar un origen moderno para esta tradición, habría que situarlo en la obra de Antonio Machado, particularmente en Campos de Castilla, y en la de Rosalía de Castro. Allí aparece ya esa combinación de sobriedad expresiva, meditación moral y comunión con el paisaje que será decisiva para muchos poetas posteriores del noroeste peninsular. Machado y Rosalía enseñaron que el campo no era sólo materia descriptiva, sino un espacio espiritual y ético.

A partir de esa raíz, la tradición se diversifica. En el siglo XX adquiere una altura singular con Claudio Rodríguez, cuya poesía convierte la experiencia del paisaje en una verdadera iluminación del ser. A su lado podrían situarse, en registros distintos, voces como Antonio Colinas, que introduce una dimensión meditativa y simbólica, o José Ángel Valente, cuya depuración del lenguaje lleva esa claridad hasta una suerte de mística del silencio.

En el ámbito más estrictamente ligado al territorio noroccidental –a su cultura rural y a su memoria campesina– destacan también José Luis Puerto, Julio Llamazares en su vertiente lírica, o Andrés Trapiello en algunos de sus libros más meditativos...

Todos ellos comparten esa convicción de que el paisaje no es sólo geografía sino memoria encarnada.

En tiempos más recientes la tradición continúa con autores que han sabido renovar esa herencia sin romper con ella. Entre ellos cabe mencionar de forma ineludible a Fermín Herrero, cuya bella poesía convierte los campos sorianos en espacio de contemplación moral; a Juan Antonio González Iglesias, que aporta una claridad clásica de raíz latina; o a poetas como Juan Carlos Mestre, que, aun desde una estética más visionaria, mantiene la intensidad telúrica de la tradición berciana.

Lo que une a todos ellos no es un estilo único, sino una actitud ante el mundo. Frente a la disolución del lugar característica de la modernidad tardía, esta poética afirma el valor del arraigo. El poema nace de un territorio concreto –de una luz, de una lengua, de una memoria– y desde ahí aspira a alcanzar lo universal.

Tal vez por eso la poesía del noroeste posee una cualidad singular: la de parecer siempre próxima a lo originario. En sus versos aún resuena algo muy antiguo –la relación del hombre con la tierra que habita– y al mismo tiempo algo profundamente contemporáneo: la necesidad de volver a escuchar lo que el paisaje dice en silencio, y la necesidad de no perder el sentido del paisaje.

Antología de poemas de Fermín Herrero

La reciente antología de poemas de Fermín Herrero Poesías familiares y domésticas prologada generosamente por Julio Llamazares y publicada por Editorial Difácil ofrece una ocasión privilegiada para recorrer, con mirada de conjunto, una de las voces más coherentes y silenciosamente sólidas de la poesía española contemporánea. Herrero ha levantado su obra lejos de los focos, fiel a un territorio –geográfico y espiritual– que constituye al mismo tiempo materia y método de su escritura. En sus versos el paisaje no es simple decorado ni pretexto sentimental: es una accesible, rotunda y casi sagrada forma de conocimiento.

La poesía de Herrero nace del mundo rural y vuelve a él con una fidelidad casi moral. Pero conviene precisar: no se trata de una poesía ruralista ni nostálgica. El campo que aparece en sus poemas –los pueblos, los caminos, las estaciones, los árboles, la nieve, las labores del año– no es una reliquia sentimental, sino un espacio de revelación. En ese sentido su mirada recuerda la antigua lección de Virgilio y Horacio: la naturaleza como orden, como ritmo y como medida de lo humano. Hay en Herrero una serenidad clásica, una aceptación del paso del tiempo y de las tareas humildes que enlaza con aquella tradición en la que el paisaje es también ética.

Sin embargo, esa serenidad no excluye una intensa capacidad de iluminación. Muchos de sus poemas funcionan como pequeñas epifanías: escenas mínimas –un animal que cruza el camino, una luz sobre el páramo, una huella en la nieve– que de pronto adquieren una densidad simbólica inesperada. Esa cualidad clarividente aproxima su poesía a la sensibilidad de Seamus Heaney en Muerte de un naturalista: el descubrimiento de la naturaleza como territorio ambiguo, cargado de memoria y de misterio. Como en Heaney, el campo no es sólo un lugar físico sino un depósito de experiencias, voces y gestos que el poema rescata.

Dentro del panorama español, la afinidad más evidente se establece con la tradición que encarnan Claudio Rodríguez, Antonio Colinas o José Luis Puerto. De Claudio Rodríguez hereda, sobre todo, esa forma de iluminación que convierte lo cotidiano en revelación; de Colinas, una atención meditativa al paisaje que desemboca en una suerte de armonía interior; de José Luis Puerto, la fidelidad a los territorios de la memoria y a las culturas rurales que lentamente desaparecen. Pero Herrero no imita a ninguno de ellos: su voz es más austera, más sobria, menos inclinada al vuelo retórico. Prefiere el tono bajo, la frase breve, la imagen precisa.

Sobriedad de espiritualismo contemplativo laico

Esa sobriedad conduce a uno de los rasgos más interesantes de su poesía: un espiritualismo contemplativo que podría llamarse laico. No hay en sus versos doctrinas ni afirmaciones religiosas explícitas; sin embargo, la actitud del poeta ante el mundo es claramente meditativa. El poema aparece como un ejercicio de atención: mirar con intensidad, escuchar lo que el paisaje dice en silencio, dejar que las cosas revelen su sentido. En este punto la poesía de Herrero dialoga con ciertas intuiciones filosóficas de María Zambrano –esa razón poética que busca comprender a través de la contemplación– y con la idea heideggeriana de que el hombre habita el mundo cuando aprende a escuchar el ser de las cosas.

La antología permite apreciar pues con claridad esa fidelidad a una poética de la atención. Frente al ruido cultural de nuestro tiempo, Herrero propone una escritura de lentitud y de silencio. Sus poemas parecen surgir de una paciencia antigua: la misma con la que se observa el cambio de las estaciones o se recorre un camino conocido. De ahí que su obra posea una extraña sensación de permanencia. No aspira a la novedad espectacular, sino a algo más difícil: a decir con claridad aquello que siempre ha estado ahí.

Tal vez por eso la lectura de esta preciosa antología produce una impresión poco frecuente: la de entrar en un espacio de calma. En un momento histórico dominado por la prisa y la fragmentación, la poesía de Fermín Herrero recuerda que el mundo –y el lenguaje– todavía pueden ser lugares de contemplación. 

Va un bello ejemplo de dicción precisa, arcaizante y sugerente, sentimentalidad nostalgiosa, esencialismo enumerativo en lo estilístico y que ensaya un ritmo poético sincopado y original; todo con esa atenta y amorosa mirada sobre lo concreto que es santo y seña del autor:

ENTONCES pienso que mi infancia son

los cazadores en la nieve de Brueghel

el Viejo. O, más a ras de aldea, gaseosas,

pan con vino y azúcar, la sangre perenne

en las rodillas. Y aun el diente encima

del trinchero, el oído en el cuerno

del pastor, la humareda en la estufa

de la escuela, la quina, anginas, ganglios

y más ganglios. Y siempre, al levantarme

comanches en la loma, ya estoy bueno, según

dicen, el cierzo a socarrado los sembrados

y todo se perdió.

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Una plataforma. Un lujo. La Institución Libre de Enseñanza en versión cristiana. Un colegio que obtuvo en su día el Premio Escuelas Católicas, pero sin rendirse ni antes ni después al elitismo y al clasismo, sino siendo siempre con humildad vocacional un colegio de barrio, de base, de cimiento. Un trampolín. Uno que forja vocaciones para la cultura y la lectura porque se las trabaja con método, dedicación y ahínco por medio de maestros y profesores con una implicación para con lo que es el santo y seña del centro desde hace muchas décadas, el Día de las Letras Leonesas (que este año cumple su trigésimo séptima edición), que va más allá de su sueldo, y con una vocación por formar y por enseñar de parte de los Hermanos Maristas que marca su vida entera. Un pequeño gran hito que en esta ciudad lo hace todo con humildad y de espaldas a todo excepto a lo que importa…

En efecto, una de las razones por las que contamos con tantos escritores y lectores en León, y la literatura leonesa tiene tanto prestigio fuera de nuestras fronteras, es –me atrevo aquí a decir lo que no suele decirse– el Colegio Maristas Champagnat de León y su Día de las Letras Leonesas. Y esto es así porque va a la raíz, a la escuela, a hacer verdadero fomento de la lectura y la escritura llevando escritores vivos y de la tierra al aula para que los niños puedan no solo empezar a leer a sus escritores, sino también a identificarse con ellos, y admirarlos, y a emularlos, y a apoyarlos, y a amarlos.

Desde hace cuatrp dçecasdas años (yo conocí y nunca olvidaré al fundador del Día de las Letras Leonesas, el Hermano Pedro, el primer profesor de Literatura que tuve en esta vida), todo el claustro del colegio se implica durante un curso en trabajar en las aulas la obra de un escritor leonés, y en adaptarla para niños y niñas de primaria, de secundaria y para adolescentes totales: todos leyendo algo, un poco, un mucho, del escritor leonés del año. Y conociéndole. Investigando su vida, obra y milagros. Y esperando su llegada al colegio como para poder recibirle, y acercarse a su oído y ya preguntarle lo que se le pregunta siempre a un poeta: ¿eres tú el elegido o tenemos que esperar a otro?

Este año el elegido, el escritor leonés a quien se homenajea entrañablemente este día 26 de marzo a las 12.30 horas, es el poeta oscuro y gamonediano, jazzístico e imaginativo, inventor de palabras y malabarista de metáforas, el príncipe de los ingenios don Ildefonso Rodríguez.

Ildefonso Rodríguez, poeta y músico a la vez, no es solo uno de los escritores más originales de la literatura leonesa (compone poemas locos, cadáveres exquisitos, trascribe sueños, improvisa sonoridades verbales y vive el jazz free y el surrealismo con audaz pureza), sino que es el sobreviviente de la Movida Poética leonesa de los 80…

De hecho conoció en su apogeo a poetas bohemios míticos como Miguel Suárez, Jacinto Santos, Aldo Sanz y Luis Federico Martínez, y todos los de la revista El Signo del Gorrión, y puede hablar de ellos, de aquello, de aquel hito, no como un espectador privilegiado, sino como un copartícipe y sobreviviente de aquel Titanic: un Titanic sin el cual tal vez no hubiera habido un cambio de rumbo poético en Antonio Gamoneda que le ha llevado a ser hoy el gran poeta vivo que le queda a la lengua castellana.

Y es que Ildefonso Rodríguez es mucho más que el mejor discípulo de Antonio Gamoneda: es una singular personalidad literaria en sí mismo… ¿Por qué lo es?

A quien quiera saberlo a cabalidad le recomiendo que asista al homenaje inimaginablemente tierno y bello que se le rendirá este día en el Colegio Maristas Champagnat de León… ¡Gracias por lo que somos!

El historiador y escritor leonés José María Fernández Chimeno presenta este jueves 26 de marzo su libro ‘Urraca I, la reina descalza’, una obra de teatro que recupera la figura de la reina leonesa desde una mirada contemporánea.

La obra se adentra en los últimos días de vida de Urraca I, la primera reina de León por derecho propio, para reconstruir, en apenas ocho jornadas marcadas por la intriga, una trayectoria vital atravesada por el poder, los conflictos y la lucha por mantener su autoridad. Considerada una figura clave de la Edad Media, Urraca fue capaz de enfrentarse a nobles y clérigos en un contexto adverso, reivindicando su papel con determinación.

Fernández Chimeno es el impulsor de una línea teatral basada en la tragicomedia contemporánea, una propuesta que recupera la tradición del Siglo de Oro y combina lo trágico y lo cómico, con espacio también para la ironía y la parodia. Su obra se caracteriza por humanizar a personajes históricos, alejándolos de visiones rígidas para mostrar sus contradicciones y su dimensión más cercana.

El autor cuenta con una amplia trayectoria tanto en narrativa como en dramaturgia, con títulos centrados en la historia del Reino de León y figuras clave de su pasado, así como estudios sobre la figura de Antonio Gaudí y su vinculación con el noroeste de España.

Presentación en San Feliz de Torío

La cita tendrá lugar este jueves a las 19.30 horas en La Casona de San Feliz de Torío, donde el autor estará acompañado por el músico, escritor, editor y gestor cultural, Héctor Escobar en una conversación en torno a la obra.

El encuentro se enmarca dentro del ciclo ‘¡Bienvenido Mr. Libro!’ y está abierto al público interesado en conocer más sobre esta reinterpretación teatral de una de las figuras más relevantes de la historia leonesa.

Una crisis climático-bélica. Un mundo en extinción. Una decisión: hemos de desahitar medio planeta para poder salvar el planeta entero. Sorpresas. Aventuras. Una historia de amor. Y una investigación que le da a todo esto cierto toque de thriller… 

He aquí una fábula distópica muy concentrada con un protagonismo muy claro de un solo personaje central, El guarda, un vigilante enloquecido que custodia la línea que separa la zona humana de la zona que debe devolverse a la naturaleza (es un personaje marcado por guerras pasadas y encargado de impedir que la gente cruce la frontera), y donde el resto de personajes son los que intentan cruzar la frontera (habitantes que se resisten a abandonar el territorio humano), y los habitantes del pueblo o del sistema que ha decidido despoblar medio planeta, los cuales representan el nuevo orden ecológico, y el misterioso caballo onírico, casi simbólico, que introduce un elemento más fantástico o menos político en la trama (este caballo que aparece en los sueños del protagonista en efecto introduce una dimensión simbólica que rompe la lógica del mundo regulado; de hecho dicho animal funciona como una grieta en la realidad, una señal de que la frontera no es sólo política o ecológica sino también metafísica)...

En Las fronteras, Carolina Sarmiento (Oviedo, 1981) imagina un territorio ambiguo y vigilado donde una línea –física, política y casi metafísica– separa dos realidades cada vez más inestables. A través de personajes que se mueven entre puestos de control, paisajes degradados y rumores de un orden que se resquebraja, la novela sigue una especie de deriva hacia lo desconocido: cruzar la frontera no significa simplemente pasar a otro lugar, sino entrar en una dimensión donde las reglas del mundo empiezan a descomponerse, y donde cada paso parece acercar a los personajes a una revelación inquietante sobre el sistema que sostiene –o encierra– sus vidas.

Hay novelas que parecen nacer ya en un territorio fronterizo: entre géneros, entre tradiciones, entre tonos narrativos. Las fronteras, de Carolina Sarmiento (Editorial Siruela), pertenece a esa estirpe de libros que avanzan como quien atraviesa un paisaje incierto: con una mezcla de inquietud, extrañeza y una persistente sensación de que algo –quizá el propio mundo– está a punto de quebrarse.

Frontera ontológica y narrativa

No es casual que su título evoque una línea de separación. En esta novela, la frontera no es sólo geográfica o política; es también ontológica y narrativa. Sarmiento construye un territorio donde las reglas de la realidad parecen erosionarse lentamente, en un proceso que recuerda, en su lógica de sistema cerrado y perturbador, a la distopía de Ricardo Menéndez Salmón en El Sistema (hay quien dice que la peor novela de un escritor sin duda deslumbrante). Como en aquella obra distópica, el lector percibe que el orden que rige el mundo de la ficción es opaco, casi burocrático en su violencia, y que el individuo se mueve dentro de él con la conciencia (tardía o inútil) de su impotencia.

Pero si Menéndez Salmón trabajaba desde la abstracción conceptual de la distopía, Sarmiento –gijonesa licenciada en Comunicación Audiovisual que en la actualidad trabaja en la Radio Televisión Pública de Asturias– introduce una dimensión más física, más territorial, que aproxima la novela a la brillante y cruda narrativa de frontera cultivada por Cormac McCarthy (Todos los caballos bellos, por ejemplo). Hay en Las fronteras ecos de ese paisaje moral y material donde los límites entre civilización y barbarie se desdibujan. No se trata de una imitación de la épica seca de McCarthy, sino de una afinidad atmosférica: la frontera como lugar donde el mundo se revela en su forma más desnuda.

La arquitectura del libro también sugiere otra genealogía literaria. Su organización fragmentaria y su disposición estructural remiten de algún modo a Rayuela de Julio Cortázar. Sin embargo, la operación es distinta. Si en Rayuela la fragmentación era un juego, una invitación lúdica al lector para recomponer el texto, en Las fronteras esa misma estrategia adopta un tono más sombrío: los fragmentos funcionan como una cuenta atrás, como si cada sección acercara al relato a un punto de colapso inevitable (el experimentalismo así deja de ser juguetón para convertirse en apocalíptico).

Con todo, la novela no alcanza siempre el grado de intensidad que cabría esperar de su ambición formal. Quienes conozcan la obra previa de Sarmiento advertirán que aquí no aparece del todo la frescura verbal que hacía tan singular a Tarada. Y tampoco a nuestro juicio logra reproducir plenamente la atmósfera inquietante y casi hipnótica que sostenía su genial novela Vrësno. En Las fronteras de todos modos hay momentos de gran potencia imaginativa, pero también pasajes donde la maquinaria narrativa parece avanzar con una regularidad no tan sorprendente.

Una novela muy valiosa

Y sin embargo –o quizá precisamente por esa mezcla de logros y vacilaciones– la novela resulta muy valiosa. Porque Sarmiento demuestra una vez más una voluntad de riesgo poco frecuente en la narrativa actual, y porque su libro amplía los límites de lo que solemos entender por fantástico en lengua española.

Al final, Las fronteras se lee como lo que su propio título anuncia: un territorio de paso. Una novela estimulante que dialoga con tradiciones diversas –la distopía filosófica, la épica de frontera, la experimentación estructural–, y que contribuye a ensanchar el mapa del fantástico...

Si algo deja claro, es que las fronteras, en literatura, no están para ser respetadas sino para ser atravesadas. 

De hecho al acabar la novela uno de da cuenta de que, además de las antedichas, en este novela hay no poco de la distopía ecológica contemporánea (recuerda a ciertas ficciones recientes sobre colapso ambiental y reorganización del mundo, una tradición inaugurada por J. G. Ballard, donde los paisajes degradados o transformados por la crisis ecológica funcionan como espejos psicológicos de los personajes). Pero también subyace aquí la alegoría kafkiana del poder (la figura del guarda que custodia un límite impuesto por un sistema opaco tiene resonancias claras de Franz Kafka; en particular recuerda al breve relato Ante la ley, donde un guardián custodia una puerta que nadie termina de atravesar. En ambos casos el poder aparece como una estructura abstracta, casi metafísica, más que como una autoridad concreta). Y vemos en estas páginas asimismo la tradición de la “zona” de la ciencia ficción filosófica, pues la frontera que separa dos realidades y altera la percepción del mundo recuerda también al imaginario de Arkady Strugatsky y Boris Strugatsky en Picnic extraterrestre, donde un territorio misterioso modifica las leyes de la realidad. Y está también el minimalismo simbólico del fantástico hispano en el uso de pocos personajes, situaciones muy depuradas y símbolos insistentes –pensamos en la obra de Cristina Fernández Cubas– donde la inquietud nace más de la sugerencia y la atmósfera que de la acción. Y sobre todo aparece aquí como nutriente narrativo la tradición del “fin del mundo íntimo”: en efecto hay algo, en el tono crepuscular de este libro, que recuerda a la sensibilidad postapocalíptica de La carretera (aunque en Sarmiento el apocalipsis no es visible sino administrado, regulado por normas y fronteras).

Así las cosas, en conjunto estas influencias ayudan a situar Las fronteras dentro de una corriente muy interesante de la narrativa actual: la distopía alegórica, donde el futuro funciona menos como predicción tecnológica que como metáfora moral del presente, y por eso el texto no termina cayendo en el nihilismo sino en la esperanza, erigiéndose en suma es una narrativa más concienciadora que destroyer…

Una novela breve, intensa, posmoderna, exigente y eléctrica en la que, con todo, lo mejor es la prosa a la vez seca y deslumbrante, descarnada y humanizante, sucinta y profunda, asentada verbalmente en un tiempo presente que se te mete entre los huesos y te hace cuestionarte donde estás.

¡Pasen y lean!

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El filósofo leonés Miguel Ángel Castro Merino presentará este jueves 12 su última obra. Antipsicología: Desnudando nuestra conducta a las 19 horas en la Sala Región del Instituto Leonés de Cultura, un libro en el que plantea una crítica frontal a la psicología tradicional, a la que acusa de apoyarse en planteamientos mentalistas y de estar vinculada a una visión ideológica de corte burgués.

Miguel Ángel Castro es profesor de Filosofía en el Instituto Padre Isla de León y es el coordinador del Grupo de Debate Filosófico de León que se reúne cada mes en el auditorio del ILC, donde se presentará lo que define como “un antimanual sobre el comportamiento humano que rompe deliberadamente con la psicología académica y de sentido común. Frente al mentalismo y las explicaciones basadas en conceptos como mente, voluntad, personalidad o inteligencia, el autor reivindica la conductología como perspectiva central, apoyada en el legado del conductismo y en una lectura político-filosófica de las instituciones que moldean nuestra conducta.

El libro muestra cómo los condicionamientos atraviesan todas las esferas sociales, critica la medicalización psiquiátrica y denuncia el peso de creencias míticas sobre el yo y la libertad, defendiendo la necesidad de una educación cívica basada en la ciencia del comportamiento. El resultado es una obra de tono demoledor y claramente polémico, dirigida tanto a psicólogos y filósofos como a lectores interesados en poner en cuestión los supuestos básicos de la psicología contemporánea.

Un filósofo antinatalista con multitud de obras

Miguel Ángel Castro Merino no critica la psicología sin conocerla. Es licenciado en Psicología y en Filosfoiá en las universidades de Valladolid y Salamanca, y ha desarrollado una amplia carrera de ensayo entre la docencia en Educación Secundaria, la divulgación y la crítica filosófica. No sólo es un teórico, ya que trabajó como psicólogo en programas de Servicios Sociales en Salamanca y, desde hace años, ejerce como profesor de Filosofía en León (en la actualidad en el Instituto de Padre Isla, además de participar en foros y encuentros vinculados al materialismo filosófico y al pensamiento crítico contemporáneo.

Su obra se caracteriza por un tono combativo, una fuerte influencia del materialismo filosófico de Gustavo Bueno y una mirada muy crítica hacia la psicología dominante, desarrollada de forma sistemática en su libro Antipsicología. Y no es poca, aunque publicó de golpe la mayoría a finales de 2023, incluye títulos como El maldito regalo de nacer. Un ensayo antinatalista (2023), No me pidas nacer (2023) y La carne espíritu, también de ese mismo año, junto a obras de tono más combativo como Bienvenidos a esta vida de mierda. Un panfleto antinatalista (2023).

Con anterioridad había publicado con Ediciones El Forastero Panfleto contra la filosofía de Pablo Iglesias y compañía. martillazos nietzscheanos. un opúsculo foiosófico (2017), Dios y la democracia. Contracatecismo teológico-político (2020), publicados por Ediciones el Forastero y su última publicación recién sacada del horno: el cómic Schopenhauer. El enigma de existir (Manuel Porcel Medina, 2026). Además de propuestas de corte más introductorio como ¿Quién es filósofo? Todos somos filósofos (Ediciones Lacre, 2015) y otra edición de No me pidas nacer  (PI Ediciones, 2017).

Además de sus libros, mantiene una intensa actividad divulgadora: imparte y modera debates filosóficos en León –como los ciclos organizados en el Instituto Leonés de Cultura, impulsando espacios de diálogo y discusión pública en torno a cuestiones filosóficas y sociales de actualidad– cuyas sesiones comparte en su canal de YouTube además de grabaciones de clases, lecciones y diálogos filosóficos, lo que le ha convertido en uno de los filósofos más entrevistados y presentes entre los aficionados a la filosofía en esta red social.

¿En qué consiste la antipsicología de Miguel Ángel Castro?

El ensayo defiende la conductología como marco teórico y filosófico desde el que explicar de manera rigurosa el comportamiento humano, sosteniendo que la conducta se encuentra determinada por las contingencias de refuerzo.

Desde esta perspectiva, el autor cuestiona conceptos habitualmente asociados a la explicación del comportamiento, como la voluntad, el mérito o la libertad, a los que considera construcciones idealistas. En su lugar, analiza cómo distintas instituciones sociales operan como sistemas de condicionamiento –comparables a las denominadas cajas de Skinner– que influyen y modelan la vida de las personas.

La obra se presenta así como una llamada a desarrollar una mirada crítica frente a los mecanismos de control social y a la medicalización de la conducta, proponiendo lo que denomina un enfoque de contraconductismo y una educación crítica orientada a cuestionar esos marcos.

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Esclavos, piratas, corsarios y galeotes junto a cayucos, mariscadoras, percebeiros, bateiros y marinos mercantes; la belleza de las olas contra el chapapote y el salitre mezclado con carbón, gasoil y acero en astilleros y puertos carboneros y siderúrgicos, los naúfragos de Terranova, la Costa de la Morte, Palos, frente a las aguas casi en calma del Mediterráneo con ánforas hundidas, o las bellas playas de Canarias, los tesoros y la basura, el cambio climático, el lirismo sin fin de la contemplación de las olas…

En efecto, el mar no empieza en la orilla, sino en la memoria. Cada puerto guarda un linaje de ausencias, cada barca es un pequeño testamento flotante. Mirarlo es las más de las veces escuchar las voces de quienes se jugaron la vida para que este país respirara sal y futuro… ¡Y así nos lo hace saber este libro!

Si en el excelente libro Hijos del carbón Noemí Sabugal (León, 1979) desentrañaba con palabra tensa y corazón encendido la geografía íntima de una España oculta –la de las cuencas mineras, los pulmones sucios de carbón y las sagas familiares que se desmoronan cuando se apagan las minas–, en Laberinto mar (Alfaguara) su mirada se abre y se vuelve en sí misma océano. Y eso mismo le ocurre a su bella prosa. Allí donde el ensayo, la crónica periodística y la literatura testimonial parecen elementos separados, Sabugal los hace confluir con naturalidad aparente: aquí late la investigación rigurosa, allí el testimonio descarnado, y en cada página se siente el pulso de un país que, como nuestra piel, está bordado de sal, salitre y memoria. 

Si el ya citado libro sobre el carbón fue una cartografía de los interiores –de las minas, y de las voces que nadie había recogido– este nuevo título es una cartografía de márgenes, de aristas, de bordes donde todo acontece y casi nada queda quieto. España, nos recuerda Sabugal una y otra vez, es en sí misma una isla fragmentada: península de mares que la circundan y cicatrices que el tiempo no debe dejar caer en el olvido. 

Prosa periodística y lírica contenida se besan

Como buen libro en el que la prosa periodística y la lírica contenida se besan, la autora, que empieza por Gijón y su mar permanentemente encabronado, nos lleva enseguida desde los últimos cazadores de ballenas hasta las olas que rompen contra los testimonios de marineros, biólogos marinos o mariscadoras veteranas o hasta su  abuelo –estas voces, evocadoras de una no ficción viva en la línea de Leila Guerriero, emergen con una fuerza testimonial que trasciende la simple descripción. 

Sabugal se documenta, viaja, navega, lee a Manuel Rivas, investiga y conversa y conversa in situ con el mismo espíritu de quien quiere escuchar más que imponer, y en ello creemos que hay un eco de la literatura de viajes que Julio Llamazares aplaudiría: no se trata solo de contar hechos, sino de sentirlos, y por eso aquí en el texto se funden periodismo, historia, ensayo, crónica y memoria personal. Eso le permite a la autora, por ejemplo, situar el relato de una galerna o de un naufragio como si de un rito esencial de la existencia humana se tratase; como si las costas fuesen un espejo en el que se refleja no sólo la geografía, sino las pasiones y las pérdidas colectivas. 

Lo que distingue a Laberinto mar –y lo que, por decirlo con términos de la moderna teoría de la literatura, hace que la lectura se convierta en una experiencia dialéctica y sensorial– es su tensión entre el rigor etnográfico y la luminosidad poética. Sabugal no renuncia a la precisión, pero tampoco a que el lector sienta en la garganta la sal de cada historia. En ese cruce de caminos se encuentran aquí, desde la presencia inevitable de los microplásticos en las praderas de posidonia hasta las leyendas de navegantes clásicos o las voces de las mujeres que tiraron de las embarcaciones con manos de hierro. 

Y es que este libro –como lo fue Hijos del carbón– es también un homenaje a los oficios, a los sacrificios profesionales y vitales que se hacen cada día en contacto con un elemento que es a la vez fuente de vida y amenaza perpetua. La minería y el mar no son mundos tan distintos, como ella misma ha señalado: ambos son espacios donde el cuerpo se expone, donde la naturaleza es juez y parte, donde la memoria colectiva se teje en torno a la resistencia y al testimonio. 

Así las cosas, Laberinto mar no solo nos invita a leer la historia de un país a través de sus costas, sino a escuchar el oleaje de sus voces, a sentir el rumor de la vida que se juega en cada puerto, cada playa, cada embarcación. Y lo hace con la prosa de una autora que sabe que la literatura –como el mar– no se doma, sino que solo se comprende en su inmensidad musical y sensorial.

Nadie como Noemí Sabugal nos había hecho tomar bella cuenta de que España no termina en la costa: empieza en ella, en la sal de sus oficios y en el sacrificio de quienes aprendieron a vivir mirando al horizonte…

Un libro muy recomendable.

En plena efervescencia de la izquierda española la escritora leonesa Violeta Serrano ha publicado El desencanto de los revolucionarios (Espasa, 2026). Un libro en el que narra su paso por la política activa como candidata, y luego asesora, en la coalición Sumar, que agrupó a los partidos de izquierda para las elecciones del año 2023 sumidos ya en una batalla interna que luego se recrudecería.

Entre la publicación del libro y su presentación en León, que tendrá lugar este miércoles 4 de marzo en la Librería Sputnik, la izquierda ha intentado recomponerse formalizando una nueva coalición, que no se llamará Sumar y de la que Podemos no participa de momento, y el anuncio de la que fue candidata en 2023 y actual vicepresidenta y ministra de Trabajo del Gobierno progresista, Yolanda Díaz, de su retirada de la primera línea política al renunciar a volver a ser candidata. Una decisión acertada, a juicio de Violeta Serrano, “creo que es una buena decisión”, que no oculta en sus páginas su decepción con la que fuera líder del espacio Sumar reconociendo algunas victorias políticas.

Desde su casa en la Maragatería, donde atiende a ILEÓN, el medio en el que colabora de forma habitual, Serrano explica su desencanto de la política activa, que quema perfiles y candidatos a una velocidad inusitada. Un libro en el que realiza una crítica a la actuación de la izquierda y al funcionamiento interno de las formaciones, que premian lealtades en lugar de aptitudes. El ensayo recoge su paso político con una buena dosis de decepción, “yo lo sufrí mucho en lo personal”, pero a la vez realiza una proposición para que la izquierda vuelva a conectar con las clases populares de las que históricamente ha nutrido su voto, “la revolución de lo cercano”. Analiza que el 'momentum' político a la izquierda pertenece a los partidos regionalistas, que encadenan buenos resultados como la Chunta Aragonesista, “porque no se han olvidado de pisar el territorio”.

“Cada vez más gente, que quizás antes votaba a la izquierda, que está viendo en los partidos regionalistas un refugio, como te digo, donde hay, o por lo menos parece que hay, cierta porosidad a cuestiones vinculadas a lo social que podrían tener la izquierda”, reflexiona. “Una de las cosas de la izquierda es hablar siempre desde los grandes núcleos urbanos y dejar abandonadas como desiertos ciertas zonas, por ejemplo, la nuestra”, incide.

“La izquierda se ha convertido en un viejo cascarrabias”

En su análisis “la izquierda se ha convertido en un viejo cascarrabias, en gran medida, que te dice todo el tiempo lo que tienes que hacer, lo que no tienes que hacer, si hablas con A o con E, entonces ya lo haces bien o lo haces mal. Tenemos que flexibilizar un poco esto, ¿no? A lo mejor ha habido demasiada imposición desde una superioridad moral que encima les ha caído encima, porque vemos el caso de Errejón, por ejemplo”.

Violeta Serrano recuerda su campaña como candidata de la coalición en el verano del 2023. “Yo iba por los pueblos perdidos de aquí de Maragatería y veía los carteles de Vox, que además eran muy buenos, aquel 'Siembra' en el último árbol perdido del último pueblo. ¿Dónde estaba la izquierda? Es que hace mucho que no está aquí. Y de esta frustración y de este abandono, que yo lo viví en campaña, porque lo sentí como que es lo que sentía la gente, sentía abandono, sentía falta de autoestima, alguien se hace cargo. Y se ha hecho cargo a la extrema derecha”. Un análisis que deja en evidencia el momento político. “Esto no quiere decir que nos vaya las a dar las soluciones adecuadas, pero la gente vota con el corazón, no vota con la razón. Y la gente hoy se siente escuchada por esta gente”. “Creo que las soluciones que ofrece Vox son totalmente contrarias, quiero decir, que en muchos casos son perjudiciales para el mundo rural”, explica.

En su ensayo Serrano realiza un recorrido desde su entrada en la política activa como candidata, a la que fueron a buscar como una nueva voz de las de la España vaciada, su paso al asesoramiento político y su despido, vía online, y el desencanto de cómo funciona la política, especialmente en el cinturón de la M30 madrileña. Reconoce que el funcionamiento de los partidos o coaliciones tiene vicios y como autocrítica señala su propia designación a dedo como candidata que provocó tensiones con las formaciones en el territorio: “Si tu llevas mucha vida trabajando en esto y de repente te ponen alguien desde arriba así porque sí, pues normal que te cabrees, ¿no? Me parece lógico”. Pero se muestra satisfecha con el trabajo realizado entonces y, sobre todo, que Vox no lograra diputado por León en aquella cita electoral del 2023.

“La política no debería ser cruel, pero lo es”

Serrano se adentró en política con una motivación, defender el mundo rural de España donde ella ha elegido vivir. Un tema recurrente en la política española justo antes, durante y después de la pandemia, que ha desaparecido casi por completo del panorama político. Según relata en el libro sus propuestas en la materia eran recibidas con buenas palabras pero las acciones, los repartos de cuotas en el Gobierno y las decisiones de intereses las fueron dejando en saco roto. Y llegó el desencanto. El no saber qué haces ahí.

“La política no debería ser cruel, pero lo es”, resume la escritora en el libro de cómo se van viendo que la toma de decisiones te aleja de un lugar y un punto político con el que te ilusionaste. Gran conocedora de la actualidad política y social de Argentina, donde vivió una década, Serrano traza paralelismos del triunfo de las opciones más radicales de la derecha, salvando las distancias, reclamando una reflexión de por qué la izquierda ha perdido el pulso, especialmente entre la juventud. “A mí me da mucha pena y rabia porque yo he visto ya en Argentina lo fácil que es destruir aquello que se tarda tanto en construir”.

“Estamos en una era comunicacional en la que yo crezco en la medida en que polarizo más con el otro”, explica. “Y eso destroza la democracia, porque la democracia es hablar sobre todo con el que no piensa como yo. Con el que piensa como yo es muy fácil hablar. Se trata de llegar a consensos con el distinto y no estamos en esa lógica, ni unos ni otros”.

Estamos en una era comunicacional en la que yo crezco en la medida en que polarizo más con el otro. Y eso destroza la democracia, porque la democracia es hablar sobre todo con el que no piensa como yo

La escritora no oculta que tras la decepción con la izquierda llega el temor a lo que venga: “Tengo miedo que llegue la extrema derecha, porque a la extrema derecha los derechos humanos no le importan”. “Parece una tontería, pero no, a lo mejor es porque tengo la perspectiva de que he vivido en Argentina, que sé lo que es no tener una buena sanidad, no tener una buena educación, no poder estar con la puerta abierta sin que pase nada. Yo eso sí lo sé y probablemente mucha gente aquí no lo sabe porque nunca lo vivió. Y cree que esto es natural, pero no es natural para nada. Se destruye en un segundo”, insiste.

Serrano reclama una nueva visión en la izquierda, volver a mirar los territorios como una de sus soluciones aunque advierte: “Mientras tengas a la misma gente en el mismo sitio de poder no se va no se va a refundar nada”. Pero aunque la decepción de la política activa pese en este momento cree, señala en su libro, que siempre habrá un camino para la política real, la que soluciona los problemas de los ciudadanos. “Escucha, humildad y liderazgos auténticos”, son sus recetas para recuperar la fe. Algún día.

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Patricio Pron (Rosario, 1975) es un escritor argentino cuya obra se mueve entre Argentina y Europa (especialmente Alemania, país en el que residió varios años mientras realizaba estudios de filología románica en la Universidad de Göttingen). Esa experiencia de desplazamiento marcó de manera decisiva su literatura, atravesada por la memoria política argentina, las herencias familiares y la reflexión sobre la propia escritura. Se trata de una obra que en conjunto traza un mapa inquieto entre la memoria personal y las fisuras de la historia colectiva, especialmente la argentina, explorando cómo el pasado –dictaduras, silencios familiares, herencias ideológicas– se filtra en el presente con una mezcla de ironía, lucidez y extrañamiento. Desde sus primeras novelas –Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008)– hasta libros como El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), y  La vida interior de las plantas de interior (2013), Pron ha construido en efecto una narrativa que combina reflexión ensayística y pulsión ficcional, con una prosa precisa, a veces fragmentaria, que desconfía de los relatos cerrados y prefiere la duda como método. Su estilo, atravesado por referencias culturales y una mirada crítica sobre la literatura misma, convierte cada texto en una indagación sobre qué significa contar y recordar en tiempos de incertidumbre.

La última novela de Patricio Pron, En todo hay una grieta y por ella entra la luz (2026), confirma algo que ya se intuía en sus libros anteriores: que su proyecto narrativo no consiste en contar historias sino en interrogar los dispositivos que las hacen posibles. Aquí, bajo la apariencia modesta (casi burocrática) de un encargo biográfico que no llega a cumplirse, se despliega una meditación sobre la responsabilidad de la escritura desobediente en un tiempo de imposiciones y prebendas que en realidad son fracturas morales y políticas.

El argumento, si cabe emplear aún esa palabra en la obra de Pron, se organiza en torno a un escritor trasunto del autor que, desde Nueva York, debe redactar la biografía de una figura determinada (Fondane), y que, en lugar de hacerlo, convierte la pesquisa en una deriva reflexiva donde comparecen, con una lógica oblicua pero férrea, nombres y episodios que dibujan el mapa intelectual de nuestro presente. Entre ellos, la figura de Benjamin Fondane –que iba a ser el objeto de su biografía– emerge como una conciencia trágica del siglo XX, poeta y pensador y hasta cineasta francés que llegó tarde a todo, y cuya vida y muerte funcionan como recordatorio de que toda biografía es también un ajuste de cuentas con la historia. La evocación de Fondane aquí no es erudición decorativa: es un espejo en el que el narrador mide la insuficiencia –o la temeridad– de escribir sobre otro.

Junto a esa dimensión intelectual aparece el estruendo del presente, encarnado en la sombra ubicua de Donald Trump, cuya mención en el texto, aunque tangencial, no es meramente coyuntural. Trump representa aquí la cristalización de un discurso que trivializa la verdad y convierte el lenguaje en instrumento de demolición. Frente a esa retórica de la simplificación y el eslogan, la novela propone la complejidad, la nota al pie, la atención reforzada y la digresión razonada como formas de resistencia. Si el poder reduce, la literatura expande.

Preocupación ecológica

No es menor la preocupación ecológica que atraviesa el texto, la conciencia del mundo que desaparece, una inquietud que no se formula en clave panfletaria sino como síntoma de un desajuste profundo entre relato y realidad. El deterioro del planeta, las advertencias científicas, la conciencia de un tiempo que se agota, actúan como telón de fondo que impregna la reflexión del narrador: ¿Qué significa escribir biografías –ordenar una vida, clausurarla en un volumen- cuando lo que está en juego es la continuidad misma de la vida en común? La grieta del título es también la del suelo que pisamos (en esto emparenta intencionalmente esta novela con las de Roberto Bolaño, en quien la literatura es también siempre pesquisa, desplazamiento, búsqueda de una verdad que se resiste a ser clausurada, pero es difícil no advertir también la sombra de Jorge Luis Borges en su concepción del texto como artefacto intelectual, y atisbar la huella de Ricardo Piglia, sobre todo en la intersección entre relato e investigación, en esa convicción de que toda narración esconde una teoría de la lectura y una política del sentido).

En este sentido la estructura pastiche de esta novela tan posmoderna incluye relato, ensayo, crónica y memorias, y, si ya había precedentes contemporáneos en este tipo de estructuras narrativas y en la tematización de la propia imposibilidad de escribir. (Enrique Vila-Matas por ejemplo) lo de Patricio Pron va más allá.

Y en un plano más íntimo, la figura del abuelo materno, otro elemento del argumento de esta novela-puzzle, introduce la dimensión afectiva y memorialística que equilibra la densidad ensayística del libro. Ese abuelo inmigrante que al llegar a su destino deviene chamán, convocado desde la memoria familiar, no es solo un personaje secundario sino el recordatorio de que toda escritura nace de una herencia, de una cadena de relatos transmitidos y deformados (cabría situar aquí la influencia en Pron de W. G. Sebald, particularmente en el modo de entrelazar memoria personal, reflexión histórica y digresión ensayística). La biografía incumplida del encargo resuena así con las biografías implícitas –las que no se escriben pero nos constituyen– que el narrador arrastra consigo. Y, con todo, el escritor en crisis que parece contagiar su obra de su propia crisis y de las crisis que atraviesan el mundo (sobre todo la ecológica) no termina escribiendo sobre la destrucción del mundo sino la desconstrucción del mismo, y ahí está la grieta de esperanza que muestra esta novela.

El uso de las notas a pie de página

Pero el verdadero prodigio de la novela no es epistemológico ni político sino que es estructural de la novela reside en el uso de las notas a pie de página. En manos menos hábiles habrían sido un obstáculo o una coquetería metaliteraria pretenciosa. Aquí son un segundo cauce narrativo que no interrumpe el fluir del relato principal sino que lo multiplica. Las notas no corrigen: redimensionan; complejizan. No se limitan a aportar datos: abren fisuras por las que el sentido se dispersa y se enriquece. El lector comprende pronto que el centro del libro no está en la superficie del texto, sino en esa conversación subterránea entre cuerpo y margen.

En ese gesto formal literariamente ambicioso hay una declaración estética. El escritor protagonista, al incumplir su encargo, no fracasa: desobedece. Y al desobedecer afirma, sin proclamarlo, que escribir hoy –si ha de ser algo más que una mercancía cultural– es sustraerse a la lógica de la eficacia, de la linealidad, del producto terminado. La negativa a entregar la biografía prometida es también la negativa a someter la experiencia a un molde tranquilizador.

Esta novela de título de canción de Leonard Cohen y repleta de frases con vocación de cita literaria dialoga con el resto de la obra de Pron –con su exploración constante de la memoria histórica, de los vínculos familiares, de las zonas ciegas del relato– y la lleva un paso más allá. Si en libros anteriores la investigación y el archivo ya ocupaban un lugar central, aquí el archivo se desborda y se convierte en estructura misma del texto. La grieta no es solo un motivo temático: es un método.

En todo hay una grieta y por ella entra la luz es, pues, una novela que asume el riesgo de pensar. En tiempos de discursos cerrados y opiniones instantáneas, Pron propone la lentitud de la nota al pie, la incomodidad de la duda, la ética de la desobediencia, como una reflexión sobre el tiempo y sobre el sentido de lo humano en un mundo en el que todo está desapareciendo.

Y en esa apuesta –exigente, pero profundamente literaria– encuentra su forma más luminosa.

El Bierzo volverá la mirada hacia una de sus figuras literarias más destacadas con motivo del 180.º aniversario del fallecimiento de Enrique Gil y Carrasco (1846-2026). El Instituto de Estudios Bercianos (IEB) ha organizado varios actos conmemorativos en Bembibre y Villafranca del Bierzo, que se suman a la exposición ‘El Señor de Bembibre a través de Luis Gómez Domingo y otros autores’, que se inaugura este miércoles 25 de febrero a las 11.00 horas en la Casa Ucieda de Camponaraya.

Todas las actividades programadas cuentan con entrada libre y están patrocinadas por el Instituto Leonés de Cultura de la Diputación de León, en colaboración con los ayuntamientos implicados y colectivos culturales de la comarca.

26 de febrero: Enrique Gil, poeta, en Bembibre

El jueves 26 de febrero, Bembibre acogerá una jornada centrada en la faceta poética del autor berciano. En colaboración con el Ayuntamiento de la localidad y la Asociación Martes Literarios, los actos comenzarán a las 18.30 horas con una ofrenda floral a Enrique Gil y Carrasco en el parque.

A las 19.00 horas, el Teatro Benevívere será escenario de una proyección y recital en torno a la figura del escritor. La sesión contará con la actuación de la violinista y violista Karine Vardanian, que pondrá acompañamiento musical a una cita que busca reivindicar el legado romántico del autor de ‘El Señor de Bembibre’.

28 de febrero: Enrique Gil, viajero, en Villafranca del Bierzo

La programación continuará el sábado 28 de febrero en Villafranca del Bierzo, donde el Teatro Gil y Carrasco acogerá a las 19.00 horas la presentación del libro ‘Gil y Carrasco en el centro del mundo (diario de viaje)’.

En el acto participarán José Enrique Martínez, José Luis Suárez Roca y Héctor Escobar, que abordarán la vertiente viajera y periodística del escritor, ampliando la mirada sobre una figura clave del Romanticismo español vinculada de manera inseparable al Bierzo.

Con este conjunto de actividades, el Instituto de Estudios Bercianos refuerza la conmemoración de una fecha señalada para la cultura berciana y leonesa, recuperando la figura de Enrique Gil y Carrasco desde distintas perspectivas: la literaria, la poética y la del viajero que proyectó su tierra más allá de sus fronteras.

Como nos enseñó en su día el gran teórico de la literatura Tzvetan Todorov el origen del cuento realista con impregnaciones fantásticas (el que narra peripecias fantásticas que le acontecen a personas normales) se remonta al Mahabharatha y Las Mil y una Noches, y a los bíblicos libros de Daniel, Ezequiel y sobre todo el Apocalipsis, y a las vanguardias en general y más concretamente al surrealismo, y al canon de la ciencia ficción blanda, al del realismo mágico hispanoamericano, al de la teología y al del psicoanálisis.

En Lo que no se ve (Tusquets Editores), Fernandez Cubas reafirma su lugar como una de las voces fundamentales del cuento fantástico en lengua española. El volumen reúne relatos que exploran con prosa cristalina y mirada penetrante esa cortazariana zona fronteriza entre lo cotidiano y lo inquietante, donde lo real se fisura apenas lo suficiente para que asome lo insólito. No hay en estas páginas estridencia ni efectos grandilocuentes: lo perturbador surge con naturalidad, casi con discreción, como si siempre hubiera estado ahí, aguardando a ser percibido.

La obra de Cristina Fernández Cubas se sitúa toda en esa gama del fantástico que podríamos llamar realismo visionario, cultivado por autores de su generación que, bajo la estela de Julio Cortázar, Borges Bioy Casares, Kafka, Carroll, e Italo Calvino, desconfían del canon preeminentemente realista y cuestionan su pretendida transparencia. Como en los mejores cuentos de Cortázar, la fractura no anula la lógica del mundo representado, sino que la desplaza: el lector se ve obligado a reconsiderar lo que creía estable. Sin embargo, si en Cortázar el juego intelectual y la experimentación formal ocupaban a menudo el primer plano, en Fernández Cubas la inquietud nace de una observación minuciosa de la psicología y de la memoria, ámbitos donde lo invisible opera con mayor intensidad.

En este sentido, su narrativa dialoga con la de Juan Jose Millás y, sobre todo, con la de Jose María Merino. Como en Millás, lo extraño puede emerger de la grieta más trivial de la vida urbana; pero mientras el autor valenciano tiende a una ironía que roza lo alegórico, Fernández Cubas mantiene una ambigüedad más radical, menos explicativa. Con Merino comparte, en cambio, una preocupación por las metamorfosis de la identidad y por la fragilidad de las fronteras entre sueño y vigilia, recuerdo y fabulación. Ambos entienden el fantástico no como evasión, sino como herramienta de conocimiento: un modo de revelar lo que el realismo convencional deja fuera de campo.

Proyecto literario sostenido durante décadas

Lo que no se ve confirma así la coherencia de un proyecto literario sostenido durante décadas. Desde sus primeros libros, Fernández Cubas ha demostrado que el cuento es un laboratorio privilegiado para ensayar estas perturbaciones sutiles. Aquí vuelve a hacerlo con una prosa contenida, precisa, que rehúye el énfasis y confía en la inteligencia del lector. El título funciona como poética: lo esencial no se muestra de manera directa, sino que se insinúa, se filtra, se presiente.

Encontramos en este libro un cuento sutil y metaliterario sobre la mítica rivalidad entre Joan Crawford y Bette Davis, iconos del Hollywood clásico, titulado Tú Joan, yo Bette, en el que se difuminan las fronteras entre realidad y proyección. 

Y un relato titulado: ¿De qué se habla en las fiestas? Sobre la fragilidad de la incomunicación y la teatralidad de la vida social, el cual convierte la charla mundana en un espacio casi espectral; pues la fiesta se transforma en una escena donde todos representan un papel y donde el silencio tiene más peso que la palabra.

Y La hermana china, que es uno de los relatos que mejor encarnan el motivo del doble y de la identidad desdoblada (un tema tan recurrente en Merino y el resto de los autores de esta tradición), o Il Buco, un cuento sibre el hueco como foco de extrañeza progresiva.

Y hasta un cuento titulado Candela viva que es como una historia de amistad, rivalidad o dependencia afectiva se va cargando de resonancias más oscuras, cuando no abiertamente sobrenaturales. 

Pero de todo el conjunto nuestro cuento favorito, por destacar uno, es Momomio:  uno de los relatos más inquietantes de la colección cuya historia gira en torno a un grupo de jóvenes estudiantes universitarios –en la Barcelona de los años sesenta– que, en su juventud y con aires de omnipotencia, deciden jugar con algo más oscuro que ellos: una invocación a El Otro, una especie de presencia maligna o ser supremo de maldad cuya naturaleza nunca se explica del todo. La narradora recuerda esa tarde y aquella experiencia como un punto de inflexión. Lo que empieza como un juego o un conjuro entre chicos bien se convierte, para algunos de ellos, en una sombra que marcará sus vidas. El relato juega con la ambigüedad entre lo mágico, lo sobrenatural y lo psicológico: no siempre queda claro si lo que ocurre tras la invocación es realmente sobrenatural o si es una construcción de la mente de quienes participaron –o de la propia narradora–. El nombre 'Momonio' –y la referencia al Otro– funciona en este cuento como un símbolo de lo desconocido y temido, aquello que no se ve pero que puede tener consecuencias poderosas e insoportables. Y en conjunto, el cuento explora cómo un acto aparentemente lúdico puede abrir puertas a lo inexplicable o a recuerdos que nunca terminan de cerrarse, y cómo la adolescencia y la juventud quedan marcadas por experiencias que parecen trascender la lógica cotidiana.

En tiempos en que la narrativa realista suele inclinarse hacia la crónica social o el testimonio, Fernández Cubas reivindica la potencia cognitiva de lo fantástico. Su realismo visionario no niega el mundo, sino que lo ensancha. Y en esa      ampliación –donde lo visible convive con lo latente– reside la fuerza perdurable de su literatura.

Empieza el último libro de Antonio Manilla Casa nostra como empezó el anterior (Suavemente ribera), con un breve poema sobre el tiempo como espejismo. Y luego la cuidada selección de vocablos de cada poema (callado, alberca, corral, pozo, estiércol, fresquera, atizar, fosfeno, cantería, lumbre, helechos, sebe, muria, ortiga, zarzal, alcorque, vaguada, monte, cierzo, migas, etcétera) vuelven a hablar de otro modo, o del mismo, de lo que todo este libro habla tan bien: sobre el paso y el poso del tiempo, sobre la herencia recibida, las raíces y el paisaje que somos… Todo mediante una poesía ruralizante y nostalgiosa y preciosa y desde luego muy conmovedora que guarda y concelebra la memoria familiar; que es la memoria del pueblo y la memoria del mundo: “Ceniza y testimonio / del cruel anochecer de lo rural”. 

En efecto la publicación de Muerte de un naturalista supuso, en su momento, la irrupción de una voz de extraordinaria potencia sensorial en el panorama de la poesía en lengua inglesa. Seamus Heaney –aún lejos del reconocimiento unánime que años después lo acompañaría– ofrecía en este libro inaugural un territorio poético intensamente arraigado en la experiencia rural de Irlanda del Norte, pero ya orientado hacia una exploración más compleja de la conciencia y de la memoria.

El volumen se articulaba en torno a un núcleo temático reconocible: la infancia entendida no como paraíso idealizado, sino como ámbito de aprendizaje, descubrimiento y pérdida (de hecho el poema que daba título al libro funciona como cifra simbólica del conjunto). La fascinación inicial por el mundo natural –los huevos de rana, el olor de la tierra, el trabajo en el campo– se transformaba súbitamente en experiencia de temor y extrañamiento. Y ese tránsito, casi ritual, del asombro a la conciencia, constituía una auténtica muerte del naturalista ingenuo: el niño que observaba el mundo con curiosidad científica iba quedando desplazado por el adolescente que percibía la amenaza latente en la materia viva…. Pero uno de los rasgos más llamativos de aquel libro era la densidad sensorial de su lenguaje: los poemas estaban cargados de texturas, olores, sonidos; la materia parecía adquirir espesor físico en el verso; la turba, el barro, la leche, el metal de las herramientas no eran simples referentes, sino presencias casi táctiles. Y esa atención minuciosa al detalle enlazaba con una tradición realista, pero la superaba mediante una imaginación verbal que intensificaba lo concreto hasta rozar lo simbólico, de modo y manera que la figura paterna, el trabajo agrícola y el paisaje irlandés configuraban un ámbito de pertenencia que el poeta observaba con una mezcla de admiración y distancia.

Destacado poeta leonés

El destacado poeta leonés Antonio Manilla ha ido construyendo, libro a libro (mis favoritos son El lugar en mí y Suavemente ribera), una voz reconocible por su sobriedad expresiva, su don para ver el paisaje con atención simbólica y su fidelidad a una emoción decantada, nunca enfática. El volumen ahora publicado por Hiperión y distinguido con el Premio José Zorrilla titulado Casa Nostra confirma esa línea de depuración y hondura: un libro que rehúye el brillo retórico para adentrarse, con paso contenido, en las zonas de sombra de la experiencia rural, arraigada, esencial, entrañable y universal.

Como en sus entregas anteriores, Manilla parte de una materia biográfica –el paso del tiempo, la memoria familiar, la conciencia de pérdida–, pero la somete a un proceso de destilación que evita toda anécdota superflua. No hay aquí confesionalismo ni aspaviento elegíaco, sino una meditación serena que convierte lo íntimo en ámbito de reconocimiento compartido. El poeta parece saber que la emoción, para ser verdadera, ha de expresarse con contención; de ahí esa dicción clara, casi conversacional por momentos, que sin embargo se sostiene sobre una arquitectura métrica muy consciente.

Uno de los aciertos del libro radica en su tensión entre claridad y sugerencia. Los poemas se presentan como escenas nítidas –un paisaje doméstico, un gesto cotidiano, una evocación de la infancia–, pero en su trasfondo late una interrogación más honda sobre la identidad y la fugacidad. El tiempo, verdadero protagonista del volumen, no aparece como abstracción filosófica, sino encarnado en detalles mínimos: una casa que envejece, un cuerpo que acusa el desgaste, una fotografía que fija lo irrecuperable. Esa atención al detalle concreto enlaza con una tradición meditativa que, sin renunciar a la emoción, desconfía de la grandilocuencia.

Pero sobre todo, como la poesía de Heney y sus discípulos aventajados Claudio Rodríguez, Miguel Torga, Sophia de Mello, Mauricio Casagrande, Alejandro López Andrada, Fermín Herrero y José Luis Puerto, el libro de Antonio Manilla se inscribe con naturalidad en una tradición que, lejos de agotarse, ha demostrado una sorprendente capacidad de renovación: la poesía ruralizante entendida no como pintoresquismo ni como ejercicio nostálgico, sino como meditación moral y estética sobre el vínculo entre el hombre y la tierra.

Desde Horacio y Virgilio, el mundo campesino ha funcionado como escenario simbólico de equilibrio y medida. Las Geórgicas y Bucólicas no eran solo un tratado sobre labores agrícolas, sino una reflexión sobre el orden del mundo y la dignidad del trabajo, y así fe retomada esa idea en nuestra tradición en Menosprecio de corte y alabaza de aldea de Antonio de Guevara. En esa línea –despojada ya de cualquier idealización bucólica– se sitúa Manilla. Su campo no es un locus amoenus, sino un territorio vivido, atravesado por la memoria familiar, por el desgaste del tiempo y por la conciencia de pérdida. El paisaje no se contempla: se rehabita, y en esa rehabitación se cifra una ética.

La modernización de esa tradición, que en el siglo XX ya decimos que alcanza una de sus cimas con Muerte de un naturalista de Seamus Heaney, encuentra en Manilla una resonancia evidente. Como el poeta irlandés, el autor leonés atiende a la densidad material de las cosas: la tierra, las herramientas, los animales, la casa heredada. Pero esa atención no se agota en lo descriptivo; cada objeto encierra una vibración simbólica que remite al paso del tiempo y a la fragilidad de la identidad. Si en Heaney la infancia descubría la ambivalencia de la naturaleza –fascinante y amenazante a un tiempo–, en Manilla la mirada adulta reconoce en el ámbito rural una lección de sobriedad y límite: “Es el mundo perdido de la infancia./ Sabemos que está ahí,/ mas no para nosotros”.

Antecedentes más próximos

No es casual que puedan evocarse, como antecedentes más próximos de la poética de este libro, nombres como Claudio Rodríguez y Fermín Herrero. Del primero comparte Manilla cierta confianza en la revelación que brota de lo cotidiano, esa iluminación que surge del contacto con la materia y que transforma la experiencia en celebración contenida. Del segundo, una fidelidad al terruño entendido como espacio moral, despojado de retórica, donde cada detalle –un camino, una tapia, una era– adquiere una densidad significativa.

Formalmente, el libro se mueve con soltura entre el verso medido y el versículo, siempre con un oído atento al ritmo interno del poema. No hay rupturas estridentes ni experimentación gratuita; más bien se advierte un deseo de adecuación entre forma y contenido, como si cada texto hubiese encontrado su respiración exacta. Esta fidelidad a un tono –grave, reflexivo, sin concesiones– es, a la postre, uno de los mayores valores del conjunto, y confirma la madurez de una voz que ha optado por la claridad y la mesura. El verso de hecho fluye con una naturalidad que es fruto, sin duda, de un trabajo consciente sobre el ritmo y la estructura. No hay en estos poemas voluntad de deslumbramiento, sino de exactitud. Esa exactitud –léxica y emocional– es la que permite que lo particular trascienda su circunstancia y se convierta en experiencia compartida.

Antonio Manilla demuestra con maestría que la poesía ruralizante, lejos de ser un reducto temático, sigue siendo un ámbito fértil para interrogar el presente y ayudarnos a vivir conservando el sentido del paisaje y de la esencia. En su escritura, la tierra no es decorado, sino sustancia: una materia viva que obliga al poeta a medir sus palabras con la misma precisión con que el agricultor mide sus surcos. En esa correspondencia entre ética y forma reside, acaso, la verdadera continuidad de una tradición que arranca en la Antigüedad y llega, con renovada vigencia, hasta nuestros días a recordarnos con dolorosa lucidez que “el pasado no vuelve y es un soplo la risa/ de los frenos del tren que se acelera”.

En política la riña de gatos es pan nuestro de cada día. Cuesta acostumbrarse a ella, pero termina asumiéndose en los parámetros de la normalidad. No hay semana, día u hora, que se esté a la espera de la acción o declaración, para que el opuesto movilice una artillería dialéctica con intención atemorizar o silenciar a base de ruido, mentira o exabrupto. Es un debate burdo, como pintura de brochazos sin pizca de la idea que deja el esbozo de una originalidad, para qué decir de una genialidad.

La inteligencia supuesta a la Cultura se bate en retirada cuando la conversación social ya está contaminada por el chillido incesante. La discrepancia se convierte en fábrica de rivalidades y no en la línea recta de la corta distancia a la revelación o enseñanza. Confrontar fue verbo conectado a la curiosidad, al saber del otro en complemento con la aportación propia; hoy se conjuga con el gesto adusto y el criterio de la negación sin fisuras a la sabia discordancia.

Una jornadas en Sevilla sobre la Guerra Civil Española ha espoleado el encanallamiento de este conflicto, que sigue sin cerrarse en este país noventa años después de iniciado, cuando las generaciones más afectadas por el efecto de sus trincheras, han desaparecido de nuestro paisanaje, y solo quedan vestigios de la población infantil por aquellas calendas, que recuerdan los horrores de las retaguardias en los conceptos de la guerra moderna que España puso en la historia como tubo de ensayo. 

Dos escritores, hombres de cultura, son el icono de la nueva variación cainita sobre el mismo tema. Ambos celebridades en el mundo literario. Ambos agasajados por la vertiente comercial de las ventas. Ambos inscritos en el nada sencillo cometido de una escritura atrayente, semilla de su reconocimiento. Los dos han encendido la hoguera de las pasiones, no por sus libros, sí por su toma de posición respecto al ideario de las jornadas.

Uclés y Pérez-Reverte

David Uclés se ha revelado como un cronista original de nuestra guerra civil con una obra, La península de las casas vacías, que ha puesto el fratricidio masivo en el alfabeto del realismo mágico, un recurso sugerente que ha recibido el espaldarazo de crítica y público. Una historia bien escrita y equilibrada en el reparto de las crueldades de bandería.

Arturo Pérez-Reverte es un apologeta de la novela radical de aventuras. Un Alejandro Dumas de la narración contemporánea. Un reportero de guerra que se ha impregnado de este jinete del Apocalipsis en primera línea de combate. Pocos como él para entender y exportar a la ciudadanía las miserias de los antes, ahora y después de las guerras.

Arturo y David emergían como personalidades idóneas, cada uno desde su prisma, para ofrecernos visiones reveladoras de los daños materiales y morales no superados por el conflicto civil. Pero entró en escena el peso del relato y aplastó la historia.

El autor de la península se descabalgó de la nómina de participantes por su disconformidad con un título desafortunado: La guerra que todos perdimos. Razón lleva Uclés en precisar que hubo ganadores, y vaya si lo hicieron notar cuatro décadas de mal llamada posguerra, una continuación de la persecución a los verdaderos perdedores que se refugiaron en una retaguardia falsamente pacificada. 

Julio Llamazares, el escritor leonés, escribió una feliz dedicatoria en el libro que narró la experiencia de su progenitor en esa guerra: El viaje de mi padre. Así lo expresa: “A los que perdieron la guerra civil española de uno y otro bando. A los que pierden todas las guerras”. Un conflicto de ese calibre es una derrota de país y de generaciones coetáneas y posteriores, aunque siempre flotan los pescadores de ríos revueltos. Hoy todavía nos asfixia no haber superado esa maldición que, para mayor drama, resucita en los nietos en forma de relato, no de vivencia. Estamos anclados en una memoria de rencores y revanchas, no en la deseada versión de los malos recuerdos como docencia para no volver a repetirse.  

No apruebo, en cambio, su alegación de no compartir cartel de debate con opuestos radicales. La izquierda española no oculta propensión a cierto sectarismo que sugiere huir de los cara a cara, sin biombos separadores, con sus oposiciones irreconciliables. Parece pechar con una hipocondría de contagio. Mal hecho. Con actitudes así, la izquierda se deja arrebatar el relato. ¿Hemos olvidado el paso con bota de siete leguas en la normalización democrática que supuso al inicio de la Transición, la foto de Manuel Fraga presentando en el Club Siglo XXI a Santiago Carrillo? A este propósito, acudo a una declaración de uno de los iconos intelectuales de la izquierda, más de moda hoy que nunca por su clarividencia sobre este inquietante presente. Se trata de George Orwell, que en el prólogo de Rebelión en la granja, señala: “Si algo significa la libertad es el derecho a decirle a la gente lo que no quiere oír”. Hay que admitir que la audición social está mal acostumbrada.     

Como ciudadano que soy, necesitado de enterrar bajo siete llaves la guerra civil y su versión posterior del franquismo, debates abiertos entre derecha e izquierda, equilibrados en cantidad y calidad de militancias, facilitan un diálogo que enriqueció nuestras libertades al poco de la muerte del dictador. Confrontar sin los ingredientes necesarios de la curiosidad y la urgencia de saber y oponer, pondrá el relato en bandeja a los totalitarismos, maestros en sus manipulaciones.

¿No lo percibimos?

¿Qué pueden hacer las palabras, y más concretamente las palabras de los poemas, al respecto del vacío que nos deja la ausencia del otro, la muerte del ser querido, la desaparición de quien siempre estuvo a nuestro lado, salvo darnos, si no respuestas, compañía musical, sentimental y sensible? Repuesta de a esta pregunta de José Ángel Valente en su Ensayo sobre Miguel de Molinos: “En la experiencia de los límites últimos del lenguaje concurren el poeta y el místico. Establecidos ambos en esos límites, no hay, por lo que respecta a la naturaleza y operación de la palabra poética se refiere, diferencias discernibles entre uno y otro”…

Leemos el último poemario contemplativo, austero y casi místico a la hora de elaborar en silencio sus duelos escrito por la segoviana Angélica Tanarro: es un libro estimable que en la forma nos recuerda a don Jorge Guillén, en la música al Antonio Colinas de la luz respirada, y en el fondo e ideario espiritualista y pretrascendente nos parece que entronca con la poética del silencio del primer Valente (Mandorla, El Fulgor y No amanece el cantor), y con la filosofía de María Zambrano de Filosofía y poesía, Hacia un saber sobre el alma y El hombre y lo divino.

En efecto en Lo que (no) sé de las palabras, Angélica Tanarro practica una poesía de depuración extrema, fiel a esa tradición que entiende el poema como un espacio de decantación más que de desbordamiento. Publicado por Cálamo, el libro se inscribe con naturalidad en una línea de poesía reflexiva y contenida, donde cada palabra, depurada hasta el máximo en su significación como bien sugiere ya el título del libro, parece haber pasado por un riguroso examen de necesidad.

La brevedad de los textos no responde aquí a una moda del fragmento ni a un afán de ingenio fulgurante, sino a una ética de la escritura: decir poco para decir lo justo. En este sentido, la influencia de Jorge Guillén se deja sentir en la voluntad de claridad, en la aspiración a una palabra que nombre sin oscurecer, que afirme el mundo incluso cuando lo interroga. Pero junto a esa limpidez aparece también, y no de forma secundaria, la lección de José Ángel Valente: la conciencia del límite del lenguaje, la sospecha de que toda palabra es insuficiente y, aun así, imprescindible.

El título del libro ya decimos que condensa bien esa tensión central. Lo que se sabe y lo que no se sabe de las palabras no se presentan como términos opuestos, sino como zonas comunicantes. Tanarro escribe desde ese umbral donde el lenguaje roza el silencio sin disolverse en él. De ahí la importancia de los blancos, de las pausas, de una sintaxis que avanza con cautela, como si el poema se estuviera pensando a sí mismo mientras se escribe.

No hay aquí retórica ornamental ni imágenes gratuitas ni referencias culturalistas aleatorias. La autora confía en una dicción sobria, casi ascética, que exige del lector una atención afinada y una solidez cultural y musical potente versada en Bach, en la filosofía, la espiritualidad y la pintura. En estas páginas de hecho el poema no se impone: se ofrece. Y en esa ofrenda discreta reside buena parte de su eficacia. Cada texto funciona como una pequeña pieza de cristal –para usar una metáfora inevitable–, transparente pero frágil, donde cualquier exceso rompería el equilibrio.

Lo que (no) sé de las palabras es, pues, un libro que reivindica la lentitud y la escucha en un tiempo propenso al ruido. Un conjunto de poemas que no buscan deslumbrar, sino permanecer; que no aspiran a clausurar el sentido, sino a abrirlo con una claridad pensativa. Una poesía que, sin levantar la voz, deja una huella duradera…

Vean a tal efecto un precioso ejemplo:

Este fulgor de las copas más altas

te detiene

–te aísla–

Campana de cristal

donde es posible ser y no ser

al mismo tiempo.

En esta luz

se abrazan la que soñaste

y la que ya nunca serás.

–Y tú ¿dónde?–

Mientras

la Sonata a Kreutzer

presta sentido a la respiración.

Acaba de suceder y ya hay quien lo está pensando con tal claridad que se diría que se trata de un visionario tipo Philp K. Dick o George Orwell que lo vio antes de que sucediera…

En este sentido, leer La guerra de los mundos publicado por la Editorial Oberon (Anaya) del politólogo francés experto en geopolítica Bruno Tertrais es como escuchar las campanas de una Europa que se niega a ser huésped pasivo de su propio destino. Tertrais lanza al lector a la arena de las grandes tensiones globales con una prosa que, sin perder rigor académico, recupera el pulso narrativo que hoy exige la geopolítica para escapar de la fría tecnocracia.

En este ensayo –más ensayo de ideas que manual de estrategia– se percibe una advertencia que va más allá de la acumulación de datos. La metáfora de la 'guerra de los mundos' tomada del pionero de la ciencia ficción H. G. Wells, usada aquí con habilidad por Tertrais, no remite tanto a un conflicto interestelar como a una fractura en el orden mundial: la emergencia de neoimperios que, azuzados por su resentimiento histórico y su ambición de poder, desafían el statu quo occidental. China y Rusia aparecen no como meros actores geográficos, sino como fuerzas tectónicas que reconfiguran las placas de la política global.

El autor –con la sobriedad bien ganada de quien ha asesorado instituciones como la OTAN, y think tanks europeos– traza un mapa donde las líneas de falla no son solo territoriales sino civilizacionales. El choque no se limita a Ucrania o Taiwán; se extiende al ciberespacio, a los fondos marinos, a los recursos estratégicos como el litio, incluso al espacio. No estamos ante una relectura de la Guerra Fría: más bien ante la constatación de que la coyuntura actual combina elementos de las grandes crisis de siglo XX con nuevas dinámicas de interdependencia y vulnerabilidad mutua.

Lo valioso de Tertrais es que no se limita a describir escenarios sombríos; su análisis plantea preguntas incómodas: ¿Estamos retornando a formas de confrontación imperial? ¿Existe una nueva geopolítica o simplemente un remix de viejas tensiones? Y, sobre todo: ¿Occidente todavía posee la iniciativa histórica o está reaccionando a su propia declinación percibida? Estas preguntas –aunque a veces implícitas– son el motor del libro.

Prosa accesible sin sacrificar profundidad

Sin prejuicios ideológicos evidentes, y con una prosa que se mantiene accesible sin sacrificar profundidad, La guerra de los mundos exige al lector un doble ejercicio: comprender los hechos y repensar las categorías con las que solemos entenderlos. En ese sentido, el ensayo de Tertrais funciona tanto como diagnóstico como como reto intelectual: nos recuerda que la geopolítica no es un espectro muerto, sino una trama dinámica de fuerzas que modelan, sin concesiones, el siglo XXI.

Sin embargo, este mismo vigor analítico puede convertirse en una trampa interpretativa. Tertrais, heredero de una tradición estratégica occidental, tiende a encuadrar las tensiones globales a través de categorías simpáticas a un pensamiento 'Occidente vs. autoritarismos', donde las acciones de Moscú o Pekín parecen casi inevitables por su propia naturaleza política. Esto recuerda, en parte, discusiones clásicas en geopolítica realista –como las de John Mearsheimer sobre el regreso de la geopolítica estructural– pero sin integrar completamente las críticas más recientes de la geopolítica crítica que subrayan cómo los discursos y representaciones influyen en los comportamientos estatales.

Elementos psicológicos y culturales de la geopolítica

En esta comparación, mientras autores como Mearsheimer explican la expansión de bloques como un resultado estructural del sistema internacional –la anarquía y la búsqueda de seguridad– Tertrais incorpora elementos psicológicos y culturales que, para algunos críticos, rayan en explicaciones algo monocausales o centradas en “resentimientos” e “irracionalidades” externas a Occidente. Por ejemplo, su caracterización de Rusia como atrapada en un regreso fascista o de China como un totalitarismo monolítico usa categorías potentes, pero que a veces reducen matices geopolíticos importantes como la diversidad interna de esas sociedades y sus múltiples objetivos estratégicos que van más allá de un simple antagonismo occidental.

Además, en comparación con perspectivas más sistémicas –como la de Kenneth Waltz sobre equilibrio de poder o la de Robert Keohane y Joseph Nye sobre interdependencia compleja– la propuesta de Tertrais enfatiza el conflicto por encima de la cooperación. Esto captura una tendencia real del momento (el retorno de la competencia entre grandes poderes), pero puede sobreestimar la inevitabilidad de un choque abierto y subestimar espacios intermedios donde la rivalidad y el alineamiento coexisten.

Un aspecto valioso que Tertrais aporta es su consistencia analítica y su manejo de escenarios geopolíticos contemporáneos: no solo describe tensiones, sino que propone vectores de evolución –declive relativo del liberalismo global, reconfiguración de alianzas, materialización de fronteras tecnológicas y económicas– que enriquecen la reflexión estratégica. Pero al mismo tiempo, su narrativa puede resultar poco crítica ante su propio marco de referencia.

Con todo, La guerra de los mundos es una obra sólida y provocadora de pensamiento divulgativo actual y finísimo que sitúa con claridad las grandes tensiones geopolíticas, lo cual es particularmente útil para quienes buscan una panorámica estratégica amplia y bien razonada. Recomendable.

José María Zavala aborda en El profeta. La gran novela de Jesús de Nazaret un territorio tan frecuentado como resbaladizo: la recreación literaria de una figura histórica y espiritual sobre la que pesa una tradición milenaria, innumerables exégesis y no pocas simplificaciones narrativas (Nikos Kazantzakis, Robert Graves, J. M. Coetzee, Giovanni Papini, Shūsaku Endō, Norman Mailer, Gore Vidal, José Saramago, Gustavo Martín Garzo, etcétera). El mérito inicial de la novela consiste en esquivar —al menos en buena medida– la tentación del efectismo y la hagiografía complaciente, optando por una reconstrucción de tono sobrio, más interesada en el hombre que en el icono.

Zavala escribe con una prosa funcional, sin alardes innecesarios, consciente de que el peso del relato no debe recaer en la pirotecnia estilística sino en la solidez del enfoque. Y su Jesús es un personaje atravesado por la duda, la conciencia de su misión y la presión de un contexto político y religioso asfixiante. No hay aquí revelaciones estridentes ni giros arbitrarios: el autor prefiere avanzar con paso firme, apoyándose en una documentación reconocible y en una voluntad narrativa que busca verosimilitud antes que provocación.

Como suele ocurrir en este tipo de novelas, el equilibrio entre fidelidad histórica y libertad creativa es delicado. Zavala lo resuelve inclinándose hacia una lectura humanizada del mito, en la que los episodios conocidos adquieren una textura casi cotidiana. Esa decisión, que a veces resta intensidad dramática, también evita el tono grandilocuente que tantas veces lastra este género. El resultado es una narración que se deja leer con fluidez, que invita más a la reflexión que al asombro, y que espiritualmente decepciona, pero literariamente funciona.

La perspectiva adoptada a la hora de mirar biográficamente al personaje es la de un testigo directo, Lucio Fedro Celer, antiguo guardia pretoriano de Tiberio, tratando así de certificar que esto se trata de una novela histórica que bebe de archivos, testimonios y fuentes directas e indirectas, y no de un texto inspirado y de fe, aunque en verdad bebe no poco de los cuatro evangelios canónicos, tomando de ellos la parte más humana del personaje Jesús (en efecto en El profeta, Zavala se mueve dentro de un marco de respeto explícito hacia la tradición cristiana, y su Jesús es humano, sí, pero no desestabilizador, y de hecho la humanización busca acercar al lector a la figura histórica y espiritual sin dinamitar el sentido trascendente del relato evangélico: hay dudas, miedos y tensiones en este Jesús, pero siempre orientadas hacia la aceptación de una misión).

Un Jesús 'muy de Saramago'

En este sentido el Jesús de Zavala emparenta en intencionalidad con la novela de José Saramago El evangelio según Jesucristo, pero con una relevante diferencia: la diferencia entre el Jesús de José María Zavala y el de José Saramago es profunda y no solo literaria, sino también ideológica, moral y narrativa, y podría resumirse en que Zavala humaniza al personaje para comprender, y Saramago lo humaniza para cuestionar. Además, Zavala presenta a un Jesús consciente del riesgo, pero no rebelde frente al designio, para el cual la aceptación del sacrificio es un proceso doloroso, aunque finalmente asumido, mientras el Jesús de Saramago es profundamente rebelde: duda, protesta, intenta escapar del destino que se le impone, y por eso en la novela del Nobel portugués la cruz no es redención, sino tragedia anunciada y denunciada.

O, dicho de otro modo, Zavala trabaja desde dentro del mito, lo actualiza, lo hace verosímil, pero no lo descompone, de modo y manera que el lector creyente no se siente atacado, y el no creyente encuentra una narración históricamente razonable, pero Saramago escribe desde fuera y contra el mito reescribiendo a tal efecto los Evangelios (para evidenciar sus silencios, contradicciones y zonas de sombra) con una ironía constante y un tono deliberadamente provocador semejante en intención a la novela de Nikos KazantzakisLa última tentación de Cristo, por ejemplo.

Sin embargo, más allá de la intencionalidad, la novela de Zavala está más cerca de la gran novela contemporánea escrita sobre Jesús, Rey Jesús de Robert Graves, una reconstrucción heterodoxa y erudita que mezcla novela, ensayo y mitología comparada , mientras presenta a Jesús como heredero de tradiciones judías y paganas, y lo aleja deliberadamente del cristianismo ortodoxo.

De todos modos en estas meritorias y logradas páginas de José María Zavala no todo funciona con la misma eficacia. Algunos personajes secundarios aparecen esbozados con trazo demasiado grueso, y ciertos pasajes parecen más explicativos que narrativos, como si el novelista cediera por momentos al historiador o al divulgador. Sin embargo, esas irregularidades no empañan un conjunto coherente, honesto en sus intenciones y respetuoso con la inteligencia del lector.

El profeta no pretende revolucionar la narrativa sobre Jesús de Nazaret ni desmontar dogmas desde la ficción. Su ambición es más modesta, y, precisamente por ello, más estimable: ofrecer una novela seria, accesible y reflexiva, que se acerca a uno de los grandes relatos fundacionales de Occidente sin estridencias ni concesiones fáciles. Zavala firma así una obra que, sin ser definitiva, se inscribe con dignidad en una tradición literaria tan compleja como exigente.

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León es tierra de paradojas. Una de ellas es que siendo una de las tierras más feraces en cuestión de escritores, país de filandones donde las gentes son expertas en contar historias, ha perdido el relato histórico. Como si fuera un lugar imposible de contar, donde los relatores no son capaces de explicar su realidad a los demás y se hayan tenido que centrar en lo fantástico y legendario para que a los leoneses les hagan caso.

Pero no todos continúan por ese camino literario, o sí, pero aprovechando esa capacidad de contar historias para revelar la verdadera historia de un Reino, el Legionense, crucial en la Historia de España y de Europa –y, por tanto, del mundo– a las generaciones futuras. Este es el caso de Juan Pedro Aparicio (León, 1941), uno de los muchos escritores de la escuela leonesa tan reconocida en España en el tránsito del siglo XX al XXI. Un literato reconocido ya hace más de cuarenta años tras haber sido finalista del Premio Nacional de Literatura en 1987 por El año del Francés y Premio Nadal al año siguiente por Retratos de ambigú.

Conocido principalmente por su faceta de novelista, también ha sido un gran relator de historias cortas –su primer reconocimiento literario fue ya a la edad de Cristo en 1974 al conseguir el Premio Garbo de Novela Corta por el cuento El origen del mono– y articulista de prensa, escritor de viajes (su Transcantábrico, crónica de un viaje en el tren 'hullero' de 1982 inspiró la puesta en marcha del tren turístico con el mismo nombre en la antigua Feve) y ensayista, faceta en la que consiguió su último reconocimiento en 2016 con el Premio Internacional de Ensayo Jovellanos por Nuestro desamor a España: cuchillos cachicuernos contra puñales dorados.

Precisamente este ensayo se entronca con uno de los temas fundamentales que el propio Aparicio comentó el pasado viernes en la presentación de la segunda entrega de sus Episodios Nacionales del Siglo XII (Zafadola. Espada de la Dinastía) en el Auditorio del Ayuntamiento de León, que es “la incomprensión de que se haya olvidado al Reino de León de la Historia de España”. Algo que marcó uno de sus primeros escritos de pensamiento ya en 1981, Ensayo sobre las pugnas, heridas, capturas, expolios y desolaciones del viejo Reino, que constituye la base de un runrún intelectual que le ha llevado siempre a intentar desfacer lo que considera “una verdadera injusticia”, llegando a ser comisario de la Conmemoración Estatal del 1.100.º Aniversario del Reino de León en 2010.

Con estos mimbres, no es de extrañar que sea uno de los pocos literatos que haya sido capaz de saltar del mundo imaginario a intentar relatar la realidad histórica del Regnum Legionense. Más bien de aprovechar su capacidad de inventar mundos para contarlos. En su mayoría de edad literaria, en el cénit del oficio de escribir, reconoce que ha tenido la necesidad “de contar esta Historia del Reino de León para los que vengan detrás”, explicando “por qué se ha querido ocultar en la Historia de España”. Y aquí está el germen de sus 'Episodios Nacionales del siglo XII' que comenzó con El sueño del Emperador hace dos años, apoyado por la leonesa Eolas Ediciones.

Una trilogía convertida en pentalogía por 'Zafadola'

Este viernes 17 de enero de 2026 Juan Pedro Aparicio presentó en León –acompañado por Marta Prieto Sarro y su editor, Héctor Escobar– la segunda parte de esta aventura literaria en la que se ha sumergido en los últimos años de su carrera. “Una novela inesperada, con la que no contaba, y que ha provocado que lo que pensaba que iba a ser una trilogía se convierta en pentalogía, pero que es de un personaje crucial para explicar por qué se combatió tanto desde Roma la idea de Alfonso VII de León, el Emperador, que se intituló 'de todas las religiones'; lo que provocó este injusto olvido del reino leonés”, explicó al público.

Esta segunda entrega es Zafadola, espada de la dinastía, centrada en un personaje musulmán de la dinastía de los Banu Hud de Zaragoza. Zafadola (Áhmad al-Mustánsir Sayf al-Dawla) era un noble andalusí, señor de Rueda de Jalón, hijo de Abdelmálik (último rey taifa de Zaragoza) y fiel vasallo de Alfonso VII de León, cuya figura muestra el camino de la comprensión y empatía por la igualdad de las dos religiones en Hispania que se perdió definitivamente por la oposición de la Iglesia de Roma. Una oportunidad perdida que siempre fue una apuesta de la monarquía legionense y que llevó finalmente a la perdición y el olvido de su Corona Imperial.

Presenta la segunda parte de los 'Episodios nacionales del siglo XII' centrados en el reino de León. ¿Este proyecto es una historia literaria del Reino de León?

Bueno, no. No es exactamente eso, aunque si el Reino de León protagoniza los libros es porque en el siglo XII es el reino predominante; desde el punto de vista cristiano sin ninguna duda. Y desde el punto de vista musulmán, como reino independiente, también es el más importante, porque los demás son taifas. Es decir, que no es que yo haga una Historia de León y sino que al relatar la historia del siglo XII lo más relevante, lo más importante, es el Reino de León.

¿Y con esta segunda novela, 'Zafadola', qué quiere contar?

Zafadola es el aliado de Alfonso VII de León, el Emperador de toda Hispania. Y hay que precisar que no es que sea una segunda parte cronológicamente, sino que es algo extraído de la acción de una parte de El sueño del emperador que merece tener un primer plano. No lo tenía previsto así cuando lo imaginé todo. Pero tiene tanta fuerza, que me pareció importantísimo el dedicarle un tomo. Y es el aliado ideal del emperador Alfonso VII. Pretenden construir una España que respete las dos religiones predominantes. Y que tenga una convivencia. Ese era el proyecto político. Por eso ese proyecto es ucrónico, o sea, está fuera del tiempo en el que aquellas personas viven. Todo lo que le rodea va en contra de esa idea de una política para las dos religiones. Por eso ese proyecto que es una utopía, provoca que el Reino de León pues lo pague.

¿Cómo lo paga el Reino de León? ¿Explica eso que respecto a este reino tan importante para la Historia de España, de repente resulte que a día de hoy haya gente que critica que nos lo hemos inventado los leoneses?

Lo paga con su debilidad posterior. Es una debilidad inducida de fuera. No conviene a la política exterior, a la política internacional, no conviene eso. Está rodeado de, por un lado, el papado y Francia con sus monasterios benedictinos que no comparten esa política. Y por otro lado, el islamismo africano. No el español, el africano; que viene aquí primero con los almorávides –que esos sí que invaden– y luego con los almohades, que también invaden; y no la invasión esa árabe de la que se habla del siglo VIII, no, no... esos rigoristas posteriores sí que invaden porque ellos vienen con su religión también muy fanatizada. Un poco como los cristianos franceses o del Papa, y también los demás reinos peninsulares, vasallos del señor de Roma. O sea, se juntan dos temperaturas muy cálidas religiosas y chocan. Y en el medio está el Reino de León, con su aliado Zafadola que tiene una idea también muy templada de la religión y de la convivencia. Eso es en esencia, y ahí lo bonito, lo que yo he reconstruido: la vida de este personaje de la que se sabe muy poco; y eso es la parte novelesca, sin traicionar los datos que conocemos, porque es muy importante su figura.

El rigor en la novela histórica

En el encuentro con un entregado y admirado público leonés, se cuidó mucho, –desde la presentación del autor por parte de Marta Prieto–, de indicar claramente que la novela histórica es algo especial, que no es Historia: “Es verdad que la novela tiene mucha ficción, porque la novela tiene que ser ficción. Creer que una novela histórica tiene que ser solo historia es un error, para eso están los historiadores que cuando son buenos lo hacen muy bien. Aunque, en cambio, los historiadores habitualmente no escriben novelas”, indicó Aparicio. “Pero en este tipo de obras el rigor histórico es fundamental para contar una historia en un momento determinado, para crear unos personajes que interactúen con credibilidad en un mundo del pasado”. Una explicación reveladora de que esta literatura es como contar un viaje al extranjero de la memoria del pasado.

Él mismo reconoce que “se llama novela histórica a cualquier cosa y son novelas de aventuras, pero no son históricas”. “La novela histórica tiene que respetar aquello que esté acreditado documentalmente, no por otros historiadores que pueden ser ideólogos también y que defiendan su ideología, sus opiniones. Lo que usted ha acreditado incuestionablemente”, considera. “Yo eso creo que lo respeto”, juzga de sus dos últimos trabajos novelados como 'Episodios Nacionales del siglo XII'.

Entonces para hablar de esto con rigor hay que preguntar por qué el Reino de León prácticamente queda 'condenado' en ese momento que es su máximo esplendor. ¿Qué ocurrió? Porque es el único Imperio que hubo proclamado en la península ibérica como tal y a la muerte de Alfonso VII, en 1157, se separan Castilla y Portugal; y queda en la mente de todos como el reino malo de la Hispania Medieval...

El Imperium Legionense empieza con Alfonso VI, sigue con su hija Urraca, y continúa con su nieto Alfonso VII. Y se proclama uno con más fuerza que otros, Alfonso VII como “emperador de las dos religiones”. Y él tiene como aliado a Zafadola, que pertenece a una dinastía, la de los Hud, que es de Zaragoza; y que es la que crea el palacio de la Aljafería, que allí sigue y es lo más interesante, yo creo, que hay en todo Aragón. Y eso que hay muchísimas cosas, pero es un palacio digno de lo que ha dejado el islam de Al-Ándalus. Y además eran gente de una cultura exquisita, tanto en lo fino como en lo intelectual. O sea, eran astrónomos, eran médicos, eran poetas... era una sociedad muy culta. Pero este hombre, Zafadola, tiene que abandonar Zaragoza porque la conquista primero el rey de León —por eso el escudo de Zaragoza es un león: es el león de León–, pero el Papa le obliga a dejarla. El pontífice del Vaticano buscó que todos los reinos que no eran León en la península fueran sus vasallos. El condado de Portugal se hace reino, separándose del Imperio Hispánico de Alfonso VII con una transacción y con el apoyo del Patriarca de Occidente haciéndose vasallo de Roma. El Papa era como el Trump de hoy, o sea, hacía y deshacía. En fin, él tenía la fuerza de la religión, es así. Para entenderlo creo que el ejemplo no es muy muy desencaminado. O sea, porque hay que entender que como, desde luego, Maduro no se ha ido por su propia voluntad y se lo han llevado... el Imperio de León no se deshace por su propia voluntad. Se descompone porque hay un Trump de la época que obliga a deshacerlo. Y es muy fácil de entender cómo eso fue posible porque el siglo XII es el siglo de las Cruzadas y del cisma cristiano. Es decir, en el siglo del conflicto total con el otro al que hay que o convertirlo o exterminarlo, que haya en España un imperio local –porque no pretende apoderarse ni de Europa ni de España, pero pretende ser un imperio de todo el mundo ibérico– que se proclama de las dos religiones, pues eso provoca escándalos y una hostilidad que se pone en marcha y que hace que se debilite el reino. Todo va en contra de León. De un modo astuto, a veces no por la fuerza, utilizando todo tipo de cosas en lo ideológico y religioso; pero no un ejército. No lo necesitan. ¿Me explico?

La idea impuesta de Castilla para explicar España

El haber recibido el Premio Castilla y León de las Letras en 2012 por su carrera no le ha impedido proclamar la necesidad de un reconocimiento mayor para la Región Leonesa en forma de autonomía. Pero es un tema del que no quiere hablar demasiado en las entrevistas, ya que quiere centrarse en su trabajo literario. Sin embargo, es importante para Juan Pedro Aparicio dejar claro que hay una idea impuesta de Castilla para explicar España que es tremendamente perjudicial para su Historia. Es lo que denomina Castispaña.

Para entender esta entrevista bien, hay que indicar una cosa crucial que la gente normal no suele saber: en la época que se trata, el siglo XII, tanto la religión musulmana como la cristiana en Hispania son bastante distintas de la romana y, digamos, abasí de Bagdad. Un ejemplo de ello es que los propios musulmanes ibéricos aquí bebían vino hasta que llegaron los almorávides y los almohades. “Sí, sí, sí”, confirma el escritor en la conversación.

Y por la otra parte la cristiana, se produce por parte del Papa Alejandro II una proto-proclamación de cruzada en Aragón, en Barbastro, que, cuando llegan los caballeros franceses, empiezan a masacrar a sus pobladores andalusíes. Y los españoles les recriminan espantados lo que hacen, porque consideran a los musulmanes tan hispanos como ellos pero de otra religión. Entonces, ante esa resistencia mantenida en el tiempo por el Reino de León a matar a los que profesan la religión islámica (volvería a pasar lo mismo en la campaña castellana de Las Navas de Tolosa en 1212) y buscar integrarlos –y tampoco sin olvidar que el reino asturleonés que se considera heredero de los godos tiene un rito propio, el hispano-visigodo, que es ortodoxo y no católico–, el poder de Roma trabaja en ir deshaciendo el prestigio imperial legionense promoviendo la separación de Portugal, de Castilla, y dándole preponderancia a Aragón; y esto va provocando que se lo aísle y termine considerando históricamente al reino leonés como el malo de la película.

¿Un ejemplo de las maledicencias contra la Corona Imperial Legionense podría ser el 'Cantar de Mio Cid', donde los malos no son los musulmanes, considerados grandes contrincantes pero con honor, sino que lo son los leoneses?

Sí, bueno, naturalmente, aunque eso ya es posterior, eso sí. Castilla es un poco como el pegamento o pretende serlo de toda España. Entonces, ahí meten todos los elementos, los que sean, falsean lo que haya que falsear. Es Castilla y la religión católica. Yo que estudié en tiempos de Franco en aquellos momentos se reflejaba muy bien ese tipo de ideología: nos decían que España era una 'unidad de destino en lo universal'. Y cuando le preguntábamos al profesor: '¿Y qué es el destino de España en lo universal? Contestaba: 'La defensa de los valores espirituales'. Y cuando le preguntábamos cuáles eran esos valores espirituales, decía: 'Los de la Iglesia Católica'. Pues eso que llegó hasta Franco ha atravesado los tiempos desde el siglo XII, e incluso antes, todos estos siglos con los que España se ha constituido con ese material. Y ahí León no tenía sitio. Es decir, digamos que de alguna manera lo ha tenido, León se ha incorporado a todas las empresas de España y tal; pero de algún modo ha pagado un pecado original, porque León dejó instituciones importantísimas que están todavía en nuestra memoria leonesa y en las costumbres que todavía se practican del imperio aquí. Pero no las recuerdan en España.

Nosotros los leoneses no somos visibles. ¿Pero si parece que esto de los Decreta de 1188 es una cosa que se supo antes de ayer, no? Pues yo ya lo sabía porque lo había leído en autores españoles de principios del XX, que lo tienen escrito en libros muy serios

Una cuestión que el literato amplió en la presentación del libro este viernes en el Auditorio del Ayuntamiento de León: “Hay un episodio en el Cantar de Mio Cid donde se escapa un león y los infantes de Carrión, que hacen de leoneses que se van a casar con sus hijas –y que los ponen como unos maltratadores de mujeres–, cuando se escapa el león, huyen. Y el Cid, que dicen que es castellano –porque estaría por ver dice el cantar de gesta– 'pues torea al león y lo mete en la jaula'. Y yo me dije, pensé: 'Caray, esto puede ser simbólico'. Esto, en el momento que se escribe hay un pique tremendo entre León y Castilla. Y esto para la audiencia de la época puede significar que 'León ya lo tenemos en la jaula' y que el Cid, que es el héroe castellano –¿Que por lo visto no era castellano, eh?–, pues lo mete entre rejas. Eso yo lo he leído en un historiador de alto copete años después. ¿Tú crees que dijo que había leído algo de las pugnas entre leoneses y castellanos? Yo nunca había leído este episodio de esta manera. Pues estaba ya en la historiografía, o sea que siempre te ocultarán esta forma de ataque propagandístico. ¿Por qué? Porque perteneces a otro, a la chusma. Al enemigo de Castilla entonces. Que nos riamos de eso del león, porque no lo sabemos interpretar a día de hoy, indica cómo se ha tratado a lo leonés en España”.

Pero es que el pegamento de verdad es el legal y éste lo desarrolló León con sus Fueros, Derechos y Cortes. Y lo han hecho desaparecer de la Historia española... ¿Cómo es posible?

Sí, sí. Es que España ha ido por otro lado. Así como en Inglaterra que hacen una una carta magna que no ni se parece nada a la ambición y la extensión que tenían nuestros Decreta de 1188, y sin embargo ellos por su trayectoria posterior a lo largo de los siglos pues la reconstruyen y ahora venden que son los padres de la democracia. Es que la Historia se escribe así también y en la mente de la gente también queda eso; y nosotros los leoneses, pues no somos visibles. ¿Pero si parece que esto de los Decreta es una cosa que se supo antes de ayer, no? Pues yo ya lo sabía, porque lo había leído en autores españoles; pero en autores del siglo XX, de principios del siglo pasado, que lo tienen escrito en libros muy serios hace ya cien años. Y sin embargo, nadie lo decía. Pareciera ahora que es un descubrimiento de la Unesco. En fin. Esto es el papanatismo español por una parte y el leonés como español también, claro. Nos lo tienen que decir desde fuera para que lo asumamos; pero vamos, eso ya no: yo creo que esto de las Cortes de León es una semilla para iluminar, para que la gente sepa y se entere de cómo surgen las cosas; pero yo no puedo darlas ya con una opinión muy sesgada. O sea, es necesario que piense la gente por sí misma.

Pero el maltrato a León, ocultando cosas como la Cuna del Parlamentarismo hasta hace nada, es evidente en la actualidad. ¿Cómo se explica después de haber dado tanto al mundo?

Es que España ahora mismo, esta España de las autonomías, pues no está bien hecha. Yo creo que el error más grave es, pues, que León no sea una autonomía. O sea, es que es algo asombroso, ¿no? Porque además que León no sea una autonomía pues dice también muy poco a favor de Castilla y del peso específico de Castilla en la construcción de España, porque si necesita de León para que se note lo que ha hecho, es que ha hecho poco. A lo mejor es que lo que ha hecho pues no tiene mucha entidad, es más bien propaganda, ¿no? ¿O sea, qué significa que necesites de León para ser algo? León no necesita de Castilla para ser en la Historia, digo. La verdadera Castilla no sé cuál es. Yo creo que no lo saben ni ellos. Es decir, la Castilla posterior a León es un invento de la historiografía española. Yo he escrito un ensayo y a este invento lo llamo Castispaña. ¿Por qué? Porque es que, claro, se basan en contar la Historia de España con una esencia predominante de Castilla. Pero eso no funciona: en Cataluña no funciona, en Aragón no funciona, en Andalucía no funciona... Castispaña no funciona, porque si es Castispaña no es España. Entonces, encima a León nos ha convertido además en ese trozo, erróneamente perteneciente a Castilla, en que no somos nada.

¿Y qué opinión tiene de que la Junta se vaya a gastar unos millones de euros en hablar de la supuesta 'unión de Castilla y León' hasta 2030?

Lo he escrito en una tribuna en el Diario de León, o sea, que ya está contado: me parece un disparate. Se olvidan de que Galicia, parte de Extremadura, Portugal, era León. León no era sólo el 'León, Zamora y Salamanca' como algunos creen después de la división que hizo Javier de Burgos en 1833. El corazón de León era astur, sobre todo lo que hoy es Asturias y León, y Zamora.

Una motivación vital por defender lo leonés en España

La entrevista como tal –por telefóno, en días previos a la presentación, y que corresponde exclusivamente a las preguntas y respuestas en un sólo párrafo, y no a los intermedios en el que se intenta explicar la situación histórica de León por parte del entrevistador para avanzar en este perfil de un erudito preocupado por el maltrato ideológico a su tierra–, acaba aquí siguiendo una conversación de actualidad que no tiene que ver con la novela. Aparicio no se siente cómodo con las coordenadas políticas actuales, y lo hace notar: su objetivo es simplemente hacer respetar la Historia que realmente ocurrió y que se sea justo con León.

Pero al entrevistador le puede la curiosidad y accede a la tribuna a la que se refiere el escritor (que se puede leer íntegra pinchando en el enlace previo del texto, dos párrafos más arriba), de la que cita: “Tanta fe merece recompensa. Por eso se han mostrado más que dispuestos a celebrar no cuarenta años de autonomía, sino ochocientos. Y conmemorar nada menos que el año 1230, fecha en la que, según ellos, León y Castilla decidieron unirse en santo matrimonio. ¡Qué hermosa continuidad! Somos, dicen, la autonomía más grande de Europa… y la más antigua. Más extensa que Portugal y más longeva que el mismo Reino Unido. No tenemos trenes, pero tenemos siglos”. Destacando además: “La propaganda autonómica suena a epopeya: 'Ochocientos años de unidad'. Habrá que añadir: 'Y de desconcierto'. Porque en esta autonomía tan vasta caben todos los acentos, pero no todas las almas. Los castellanos, satisfechos; los leoneses, desolados. La unión perfecta: uno pone el nombre y el otro la herida”. 

Con estas heridas –ya avisadas en 1979 en otra tribuna en El País, titulada 'La autonomía leonesa: entre el desconcierto y lo inevitable' (parte 1 y parte 2)– no es de extrañar que Juan Pedro Aparicio esté dedicando sus últimos años de carrera literaria a novelar estos 'Episodios nacionales del siglo XII', para dejar a la posteridad una explicación que sirva como bálsamo no sólo a la Historia de León sino a la de España.

Porque este país no se puede explicar, ni comprender, sin las aportaciones leonesas en Derechos Ciudadanos, entendibles desde el punto de vista de un reino aglutinador mediante el parlamento de la palabra, las avanzadas leyes de sus Fueros y la comprensión empática de las diferencias religiosas y culturales de sus diversos pueblos integrados en igualdad con la jurisprudencia legal que les haga Justicia.

En contraposición a la imposición por la fuerza del Derecho Consuetudinario castellano, justificado por el poderoso que unifica en ordalía a todos los demás pueblos hispánicos en una identidad que no identifican de corazón y que pretende sustituir (y ocultar así, haciéndola desaparecer) la suya propia.

Por eso, el entrevistador también acudió a la presentación, del libro en el Ayuntamiento de León, en la que pudo escuchar de una forma más cómoda para el escritor sus motivaciones.

Y se quedó reflexionando sobre esto que le respondió a la pregunta de si con el desconocimiento de León por parte de los españoles no pensarían estos que más que novela histórica la entenderían como fantástica: “Sobre la ocultación de León, yo ya he publicado en las editoriales nacionales de más difusión. Y ahora poquito me veo en ellas. Ahora me he vuelto a León, a publicar aquí por muchas razones, pero esto explica muchas cosas: leí un libro de Historia que me pareció estupendo y le hice una reseña en revista de libros muy larga, en la que destaqué que en el título tenía la palabra 'Castilla' cuando el personaje principal era alguien que no se debía adjudicar a Castilla. Pues hay que ser riguroso y critiqué eso, que no era tanto Castilla como León. Y yo lo dije. Lo reproché. ¿Sabes qué me contestó la autora, de la que no diré el nombre? 'Cambiaron el título porque me dijo el editor que León no vende'. Y esto es lo que pasa, que León no existe”.

“Ese olvido no es superior a la carga histórica que tiene León. Seguro que no, pero en España la noción de lo que hizo León no existe. Y ahora, además, desde donde se nos gobierna se trata de que no se vea. Ya lo poco que se veía se trata de ocultarlo más, porque lo que quieren es que se vea otra cosa. Y eso incide en todo. Incide en lo que escribe la gente: también hace que se decida por una cosa o por otra. Yo me he decidido por el suicidio [suicidio literario, se supone]. Otros se deciden por el triunfo. Es así. 'Suicidio editorial', quiero decir; porque yo escribo para la posteridad ya”. Para revelar a continuación que para estas novelas sobre el Reino de León, había obviado las editoriales nacionales porque no confiaba en que se lo publicaran y había preferido hacerlo en la leonesa Eolas.

Así se explica que un gran escritor como Juan Pedro Aparicio, reconocido en todo el país y parte del extranjero, utilice su vasta experiencia literaria al final de su vida en crear personajes ficticios para dejar para la posteridad el relato de una época histórica contada con rigurosidad superando los inefables mitos en contra de lo leonés, en busca de encontrar ese camino que tanto cuesta transitar en esta tierra literaria para contar la verdadera realidad de León con honestidad y buena pluma.

Mirando al pasado para comprenderlo en el futuro sin leyendas, pero con verdades. No es cosa de política tanto como de corazón: el que necesita España para entenderse y respetarse realmente a sí misma.

Y, de paso, hacer justicia con León.

No cegadora oscuridad. No surrealismo ni irracionalismo, sino realismo visionario. No poesía casi hermética como instrumento de presentación y representación, sino una autoindagación inspirada realizada desde ese desapego del yo y el mundo lingüísticamente anexo al misticismo heterodoxo de, por ejemplo, un Miguel de Molinos en su Defensa de la contemplación. 

Eso, no sólo el Antonio Colinas de Preludios a una Noche Total y el José Ángel Valente de Mandorla sino todo eso salpimentado de talento e imaginería de los Novísisimos…

En efecto este último y mejor libro de Lauren García (Lauren García es un poeta contemporáneo español, nacido en Oviedo en 1977, con una obra que ha ido creciendo en las últimas décadas, y que cuenta ya con varios poemarios, entre los que destacan títulos como Versos como sangre hirviendo, El castigo de los ángeles, La muerte de la tristeza, El corazón irrenunciable, La vida alzada, El diluvio de la fresa, y sobre todo su libro La vida alzada, escrito en buena parte durante la pandemia, el cual reunió cerca de un centenar de poemas y ha sido destacado por la crítica por su estilo tono vitalista) es la crónica poética –una crónica intensa e inspiradora por repleta de metáforas de alta resolución– de un retiro lírico de siete renovadores días de duración…

Un exilio voluntario, el último poemario de Lauren García (Difácil), se ofrece al lector como un libro de decantación lenta en el cual la conciencia del lenguaje pesa tanto como la experiencia que lo provoca. No hay aquí urgencia confesional ni retórica del desahogo, sino una voluntad de estilo que entiende el poema como espacio de conocimiento y, en cierto modo, como ceremonia verbal.

Desde el lunes (el poeta titula cada poema con un día de la semana) se advierte una filiación clara con la tradición novísima, y muy especialmente con la estela del primer Pere Gimferrer: la imagen como núcleo generador del poema, la sintaxis sinuosa, el gusto por la asociación visionaria y un léxico que no teme la densidad cultural ni la fulguración simbólica. Como en Gimferrer, el verso de Lauren García no describe: convoca. La realidad no se narra, se transfigura en un sistema de correspondencias donde lo sensorial y lo intelectual confluyen.

Generación post-novísima

Ahora bien, Un exilio voluntario no es un mero ejercicio de mimetismo ni una arqueología estética. García pertenece, con pleno derecho, a una generación post-novísima que ha heredado aquel impulso imaginativo, pero lo ha sometido a una mayor conciencia de la fragilidad contemporánea. Si en los Novísimos el culturalismo era a menudo un gesto de afirmación estética, aquí se vuelve más introspectivo, más vulnerable. El 'exilio' al que alude el título no es solo cultural o histórico, sino también interior: una retirada lúcida frente a la intemperie del presente.

En este sentido, el libro dialoga con otros poetas de su misma órbita generacional y estética, como José Luis Rey, Juan Andrés de Dios Román o Yolanda Castaño, todos ellos militantes en una poesía de signo densamente metafórico, donde el poema aspira a decir más de lo que literalmente enuncia. Como en Rey, hay en García una tensión entre lo visionario y lo metafísico; como en Castaño, una conciencia muy aguda del cuerpo verbal del poema; y como en Juan Andrés de Dios Román, una inclinación a convertir la imagen en un umbral de pensamiento.

La escritura de Lauren García se sostiene, además, sobre una música interna muy cuidada, que rehúye el efectismo fácil y apuesta por un ritmo de respiración amplia, casi meditativa. El verso se alarga o se contrae según las necesidades de la imagen, y el poema avanza por acumulación, por capas sucesivas de sentido.

Así las cosas, Un exilio voluntario confirma a Lauren García como una voz consciente de su tradición y, al mismo tiempo, capaz de dialogar críticamente con ella. Su poesía no busca acomodarse en la nostalgia novísima, sino prolongar sus hallazgos hacia un territorio más incierto y personal. He aquí un libro exigente, de alta ambición verbal, que sitúa a su autor en una línea de continuidad fecunda dentro de la poesía española contemporánea.