El humor está revolucionando la novela negra última, y como ejemplo aquí tienen lo último de Julio Rodríguez… En Pirelli al rojo vivo: La maldición del diamante, Julio Rodríguez (Oviedo, 1971), editada por la Editorial Pez de Plata, convierte una trama de atracos (atracos inversos, en vez de robar joyas en el Museo del Prado tienen que entrar a meter una joya) en una especie de epopeya quinqui y sentimental, donde los personajes importan más por cómo hablan y sobreviven que por la lógica estricta de la intriga. La novela de hecho funciona como una combinación de heist novel, astracanada castiza y relato de perdedores.

El gran protagonista es, naturalmente, Pirelli, heredero directo del antihéroe que ya aparecía en El gran Pirelli (una novela negra loca donde todo está al revés y el comisario de policía pide al delincuente que investigue el caso noir de un abogado). El protagonista no es exactamente un delincuente profesional ni tampoco un pícaro clásico, aunque tiene algo de ambos. Pirelli pertenece a esa estirpe tan española de personajes que viven siempre a dos pasos del desastre: fanfarrón, sentimental, algo visionario y bastante chapucero. Quiere evitar la cárcel devolviendo al Museo del Prado un diamante robado por un viejo compinche muerto, pero el lector comprende enseguida que, más que escapar de la ley, Pirelli intenta escapar de su propio destino de perdedor crónico.

Hay en él algo del buscavidas de Francisco García Pavón y algo también del derrotismo grotesco y tremendista de ciertos personajes de Camilo José Cela. Pero Julio Rodríguez le añade una dimensión contemporánea: Pirelli es un delincuente sentimental atrapado en un mundo digital, lleno de fortunas encriptadas y golpes imposibles, aunque conserve alma de timador de descampado y bar de carretera.

Junto a él aparece Maguiver, quizá el personaje más entrañable de la novela. El nombre ya revela la clave humorística: un superviviente capaz de improvisar soluciones absurdas con cualquier objeto, mezcla de manitas suburbial y escudero fiel. Maguiver representa la lealtad incondicional, pero también la precariedad convertida en filosofía vital. Como los secundarios memorables de las novelas de Ángel Palomino, parece un producto perfecto de la España del desarrollismo tardío: alguien que aprendió a arreglarlo todo porque nunca hubo dinero para sustituir nada.

Versión ibérica de 'Ocean's Eleven'

La banda que ambos reúnen constituye uno de los grandes hallazgos de la novela. Rodríguez trabaja muy bien el coro de maleantes fracasados, policías cansados, rusos nostálgicos y delincuentes de medio pelo. No son criminales elegantes al estilo anglosajón; más bien recuerdan a una versión ibérica y castiza de Ocean’s Eleven, pero pasada por el filtro quinqui y esperpéntico. La propia editorial define el libro como “un Ocean’s Eleven nada sofisticado repleto de quinquis y maleantes”.

Entre los personajes secundarios destacan precisamente esos policías melancólicos que parecen sacados de una novela crepuscular: hombres agotados, conscientes de que persiguen delincuentes casi tan miserables como ellos mismos. Ese tono de cansancio moral conecta la novela con cierta tradición negra española contemporánea y con el universo marginal de Paco Gómez Escribano.

La trama gira alrededor del llamado 'Diamante de la Muerte Negra', una joya maldita que desencadena persecuciones, traiciones y un gran golpe criminal dividido en “tres movimientos (y pico)”. Lo que comienza como una simple devolución para evitar problemas judiciales acaba transformándose en una espiral delirante donde aparecen cadáveres extravagantes, furgones blindados, descampados perdidos y hasta un casino en Mónaco relacionado con una fortuna digital oculta bajo el misterio del diamante.

Sin embargo, el interés de la novela no reside tanto en saber si el golpe saldrá bien como en contemplar el caos humano que genera. Rodríguez escribe las escenas de acción como si fueran números de sainete criminal: todo parece improvisado, accidental y al borde del hundimiento. Esa continua sensación de chapuza monumental es precisamente lo que vuelve simpáticos a los personajes.

Frente al cinismo frío de buena parte de la novela negra actual, Pirelli al rojo vivo conserva algo raro: afecto por sus criaturas. Incluso los más ridículos poseen una cierta dignidad tragicómica. Ahí está la herencia del humorismo español clásico, desde Jacinto Miquelarena hasta ciertos momentos de Quim Monzó, aunque Julio Rodríguez ensucie más el lenguaje y lleve a sus personajes a territorios mucho más degradados y nocturnos.

En el fondo, Pirelli y los suyos forman una pequeña comunidad de náufragos modernos. Y quizá por eso la novela funciona tan bien: porque bajo el humor disparatado late continuamente una melancolía muy española, la de quienes saben que el fracaso es inevitable pero aun así siguen adelante, hablando demasiado, bebiendo demasiado y soñando golpes imposibles. La narrativa de Julio Rodríguez —asturiano de filiación sentimental más que geográfica, pues sus novelas parecen escritas desde una España de fonda, taller mecánico y barra de zinc— ha encontrado en Pirelli al rojo vivo. La maldición del diamante la confirmación de un mundo propio que ya se insinuaba con notable personalidad en El gran Pirelli. Allí aparecía un héroe de arrabal castizo y sentimental, mezcla de buscavidas, pícaro industrial y filósofo de barra americana; aquí, en cambio, ese personaje y cuanto le rodea adquiere una densidad casi esperpéntica, una combustión narrativa donde el humor deja paso a una forma muy española de fatalismo grotesco.

Conviene señalar asimismo que que Julio Rodríguez no pertenece a la corriente, hoy tan frecuente, de novelistas que utilizan el humor como mero mecanismo de ingenio verbal o comentario irónico de actualidad. Su humorismo procede de una tradición más antigua y más áspera: la de Jacinto Miquelarena, la del primer García Pavón, la de aquellos escritores capaces de descubrir en el habla popular no un decorado pintoresco sino una visión del mundo. Como ocurría en las mejores páginas de Miquelarena, Rodríguez escucha antes de escribir; sus personajes hablan con una naturalidad tumultuosa, llena de retruécanos involuntarios, fanfarronerías de café y sabiduría de superviviente. El lenguaje no adorna: crea atmósfera moral.

Lo grotesco español en una novela de robos

Pero si El gran Pirelli poseía todavía algo de novela jocoseria, de aventura tabernaria y sentimental, Pirelli al rojo vivo entra decididamente en una zona más sombría. Hay en ella una violencia soterrada, un gusto por la deformación expresiva y por la miseria humana que remite inevitablemente al tremendismo. No al tremendismo superficial y efectista de tantos imitadores, sino al de ciertas páginas de Camilo José Cela, donde el humor y la crueldad conviven hasta hacerse indistinguibles. Rodríguez comprende, como Cela comprendía, que lo grotesco español nace precisamente del choque entre la brutalidad de la existencia y la obstinación del individuo por conservar una dignidad absurda.

El diamante del título funciona entonces como un símbolo múltiple: objeto de codicia, amuleto maldito y pretexto argumental para una peripecia donde lo detectivesco se mezcla con la astracanada social. La novela avanza entre timbas, talleres, bares de carretera, mujeres de virtud movediza y personajes secundarios de admirable construcción verbal. Cada uno parece entrar en escena únicamente para soltar una frase memorable y desaparecer dejando olor a coñac, gasolina o loción barata.

No es casual que el lector recuerde también ciertas novelas del desarrollismo español, aquellas que durante los años sesenta y setenta retrataron la España del Seat 600, el turismo y la picaresca económica. Hay ecos de Ángel Palomino en esa capacidad para convertir la modernización cutre del país en material novelesco. Como Palomino, Rodríguez entiende que el desarrollismo no sólo transformó las ciudades: produjo una nueva fauna humana, hecha de oportunistas sentimentales, emprendedores de saldo y perdedores con corbata sintética.

Fresco sentimental de la España subterránea

Sin embargo, donde Rodríguez resulta más original es en la mezcla de ese costumbrismo industrial con una sensibilidad contemporánea cercana a la llamada novela cheli. Algunas escenas poseen la electricidad verbal y la ternura lumpen repleta de humor negro que uno encuentra ya decimos que en Paco Gómez Escribano: barrios periféricos, delincuentes de segunda división, humor desesperado y personajes que sobreviven gracias a una épica mínima. Pero Rodríguez evita el sociologismo y la nostalgia. Sus criaturas no representan a nadie; simplemente viven, fracasan y hablan.

La comparación con ciertos humoristas actuales permite precisar todavía mejor su singularidad. Frente al humor elegante y culturalista de Felipe Benítez Reyes, o frente a la ironía urbana y refinada de Juan Bas, Julio Rodríguez apuesta por una comicidad más física, más oral, más sucia incluso. Y aunque pueda compartir con Juan Aparicio Belmonte el gusto por el antihéroe contemporáneo, su territorio expresivo pertenece claramente a otra genealogía: la España de los cafés con serrín, de los neumáticos recalentados y de los buscavidas sentimentales.

En Pirelli al rojo vivo. La maldición del diamante hay desmesura, sí, y también irregularidades; pero son precisamente esas irregularidades las que conceden autenticidad a una novela escrita contra la asepsia narrativa contemporánea. Julio Rodríguez no pule sus páginas hasta volverlas transparentes: las deja rugosas, llenas de voces, accidentes y humo. Y en tiempos de narrativa higiénica y perfectamente intercambiable, esa rugosidad constituye quizá su mayor virtud.

Con esta novela, Rodríguez confirma que la saga de Pirelli no es una mera caricatura humorística, sino un ambicioso fresco sentimental de la España subterránea: una España divertidísima y chunga que enlaza el tremendismo con la picaresca, el desarrollismo con el esperpento y el humor tabernario con una inesperada melancolía moral que nos encanta.

Hay novelas que aspiran a reconstruir una época y otras que, con mayor ambición, pretenden interrogarla. Comenzar el olvido, de Pepo Paz Saz, pertenece sin duda a esta segunda categoría. Bajo la apariencia de un thriller de doble investigación –una pesquisa soterrada en el tardofranquismo y otra inscrita en los años turbulentos de la Transición– la obra levanta un fresco moral y político sobre las grietas de la democracia española y sobre el persistente silencio que, durante décadas, ha rodeado ciertas formas de violencia. En ese sentido, la novela se inserta con naturalidad en la tradición del historic-noir español contemporáneo: no utiliza el crimen como mero artificio argumental, sino como síntoma de una enfermedad colectiva.

La primera trama arranca en 1969, en una Hortaleza todavía semirrural, cuando el hallazgo del cadáver de una mujer altera la aparente quietud de un país fatigado por la costumbre del miedo. Paz Saz describe ese escenario con notable precisión ambiental: las calles polvorientas de la periferia madrileña, los bares donde el rumor sustituye a la información, la presencia intimidatoria de la autoridad y, sobre todo, el espeso conformismo de una sociedad educada para mirar hacia otro lado. El núcleo de esta línea narrativa lo forman los investigadores improvisados del caso –figuras modestas, ambiguas, sin la épica habitual del detective clásico– y un conjunto de personajes secundarios que representan las distintas capas de la España franquista: el policía endurecido por la obediencia, el vecino que calla por supervivencia, la familia rota por el estigma y las mujeres condenadas a una invisibilidad casi institucional.

La segunda trama, situada ocho años más tarde, se inicia con la muerte de una joven manifestante durante una carga de la Policía Armada. El país ya ha comenzado a cambiar, pero la violencia conserva demasiados rasgos intactos. Aquí la novela adquiere un ritmo más nervioso y urbano. Las asambleas clandestinas, los barrios obreros, los estudiantes politizados y los funcionarios que intentan adaptarse al nuevo clima político componen un paisaje donde la ilusión democrática convive con inercias autoritarias difíciles de erradicar. Paz Saz evita el simplismo ideológico: no hay héroes absolutos ni verdugos unidimensionales. Incluso los personajes vinculados al aparato represivo aparecen atravesados por contradicciones, lealtades antiguas y una vaga conciencia de derrumbe.

A nuestro juicio lo más interesante del libro reside, sin embargo, en la manera en que ambas historias avanzan hacia una convergencia gradual. El autor administra con inteligencia la información, dosificando conexiones, reapareciendo personajes y dejando que ciertos detalles aparentemente menores cobren relevancia retrospectiva. El lector comprende poco a poco que los dos crímenes no son episodios aislados, sino manifestaciones distintas de una misma continuidad histórica. La Transición, presentada tantas veces desde un relato conciliador y casi ceremonial, aparece aquí como un territorio atravesado por zonas de sombra, pactos tácitos y heridas mal cerradas.

Una prosa sobria y eficaz, alejada del barroquismo

Desde el punto de vista estilístico, la novela destaca por una prosa sobria y eficaz, alejada del barroquismo tan frecuente en cierta narrativa histórica contemporánea. Paz Saz escribe con una claridad funcional que recuerda a la mejor tradición de la novela negra española: frases limpias, diálogos tensos y una descripción ambiental que nunca se vuelve ornamental. Hay además una virtud poco común: el autor sabe narrar la violencia sin estetizarla. Las víctimas –especialmente las mujeres– no son simples detonantes argumentales, sino presencias que impregnan moralmente todo el relato.

En esa atención al contexto social y político se advierten ecos de Manuel Vázquez Montalbán, especialmente del ciclo de Pepe Carvalho, aunque sin el componente gastronómico ni el sarcasmo cultural del escritor barcelonés. También resulta inevitable pensar en Juan Madrid por la representación descarnada de Madrid como espacio de corrupción y desamparo moral. Y en algunos momentos, sobre todo cuando la investigación criminal sirve para revelar las costuras políticas de una época, la novela dialoga con la tradición de Andreu Martín y con determinadas ficciones de la Transición firmadas por Rafael Chirbes.

Pero Comenzar el olvido no se limita a reproducir esas influencias. Hay en ella una voluntad específica de reinterpretar la memoria reciente española desde la periferia urbana y desde las víctimas anónimas, evitando tanto la nostalgia como la retórica memorialística. Esa mirada convierte la novela en algo más que un artefacto policial bien construido: la transforma en una indagación incómoda sobre aquello que un país decide recordar y, sobre todo, sobre aquello que necesita olvidar para seguir adelante.

Un día en el que la ciudad de Madrid tiene fiebre pero sigue a lo suyo con lo suyo porque la pulsión contemporánea primordial es seguir dejando todo atrás para que el engranaje de la vida no se pare…

Situar al tan premiado como desarraigado novelista Rubén Abella en el mapa de su generación exige apartarse de las clasificaciones más visibles –las de grupo, tendencia o etiqueta– para atender a una trayectoria que ha preferido el desplazamiento lateral antes que la ocupación de un centro reconocible. Mientras buena parte de los narradores coetáneos han optado por la autoficción, la crónica generacional o el realismo de corte más o menos confesional, Abella ha perseverado en una narrativa de la estructura: una poética del engranaje, del cruce y de la interferencia.

En ese sentido, su lugar es el de un escritor que trabaja contra la inercia dominante. Donde otros buscan la transparencia, él introduce opacidad; donde se privilegia la voz, él enfatiza el dispositivo; donde se impone la linealidad del relato vivido, él propone arquitecturas quebradas, cercanas a las que ensayó en Dice la sangre y en Ictus, y lleva a su madurez en Un día de fiebre. Esa fidelidad a un proyecto formal –que no es frecuente sostener libro tras libro– lo convierte en una figura singular, quizá menos ruidosa, pero más coherente.

Podría decirse que Abella ocupa, dentro de su promoción, el lugar de quien ha sabido injertar en la tradición española una sensibilidad narrativa más próxima a ciertos modelos anglosajones. No tanto por afinidad temática como por la conciencia de la novela como artefacto: ahí resuenan, de fondo, las lecciones de Paul Auster o Don DeLillo, filtradas, sin embargo, por una sobriedad que remite a Pío Baroja. El resultado no es un híbrido forzado, sino una voz que ha encontrado su cadencia en esa zona de cruce.

Frente a otros narradores de su tiempo –más atentos al retrato inmediato de lo contemporáneo–, Abella parece escribir desde una cierta distancia, como si observara la realidad a través de un sistema de espejos. De ahí que sus novelas no aspiren tanto a fijar una época como a descomponerla en sus mecanismos invisibles: el azar, la repetición, la simetría secreta de los hechos.

Por todo ello, su posición, solo se nos ocurre análoga a la de Ricardo Menéndez Salmón, podría definirse como la de un clásico excéntrico en formación: alguien que, sin romper con la tradición, la desplaza hacia un territorio menos transitado. Y quizá ahí resida su valor más perdurable dentro de su generación: en haber construido, sin estridencias, una obra que se reconoce no por lo que cuenta, sino por la forma precisa –casi obsesiva– en que decide contarlo.

Así las cosas, hay en Un día de fiebre la voluntad –y también el riesgo– de construir una novela a partir de la fragmentación, como si la realidad solo pudiera captarse mediante destellos sucesivos, escenas que se rozan y se contaminan. Rubén Abella, que ya en Ictus había explorado las fisuras de la experiencia contemporánea, da aquí un paso más en esa dirección: si en aquella el azar irrumpía como una grieta súbita en la conciencia, en esta nueva obra se convierte en el principio estructural que rige el conjunto.

Y es que se trata de una novela coral como El ruido y la furia cuya arquitectura narrativa tiene algo de la técnica narrativa de la fragmentación multiperspectivista, aunque ésta no está tomada de La Colmena de Camilo José Cela, sino directamente de John Dos Passos y de William Faulkner y quien sabe si un poco también de Milan Kundera.

No estamos ante una novela estrictamente lineal (la trama sigue las vidas entrelazadas de cinco personajes en Madrid, alteradas tras un ligero seísmo, explorando sus heridas y esperanzas en una obra que en conjunto aborda la fragilidad de la vida cotidiana), sino como ante una constelación de relatos encadenados que se entrelazan con precisión casi matemática. En este sentido, la arquitectura narrativa remite también al paradigma cervantino –la novela como espacio hospitalario donde caben otras historias o relatos; novela con cuentos dentro–, pero con una variación significativa: no se trata de episodios incrustados, sino de cuentos encadenados, ensamblados con la fluidez de un montaje cinematográfico que recuerda inevitablemente a Pulp Fiction de Quentin Tarantino. Cada fragmento encuentra su sentido en relación con los demás, y el conjunto termina funcionando como un mecanismo de relojería, donde nada es gratuito y todo parece obedecer a una lógica secreta.

En este juego de conexiones y casualidades –o causalidades disfrazadas–, la novela dialoga con otras propuestas contemporáneas que han hecho del azar y la confluencia su materia narrativa (véase por ejemplo Smoke de Paul Auster o El hombre del salto de Don DeLillo), pero lo hace desde una voz muy reconocible. La prosa de Abella, sutil y serena a la vez, posee una extraña cualidad híbrida: por momentos, evoca la sequedad reflexiva de los grandes narradores norteamericanos centrados en la deriva existencial; en otros, recupera la análoga pero más próxima sobriedad y el pulso directo de Pío Baroja. De esa combinación nace un estilo contenido, preciso, casi evanescente, que rehúye el énfasis y confía en la acumulación de detalles significativos.

En efecto un terremoto “insuficiente para causar una catástrofe, pero más que de sobra para sembrar el miedo” sacude Madrid el 23 de febrero de 2015, y esto es todo el argumento base. A partir de ahí, Paco, un bombero ayudador por instinto y muy querido, pero recuperado demasiado pronto de una baja tras un accidente laboral, mientras vuelve a trabajar evocando su precioso matrimonio con Olga. Y Beatriz, una joven universitaria de provincias con padre en duelo eterno marcada también por una novatada brutal. Y otros bomberos cuya épica laboral está entreverada con su psicología y su trasunto personal y familiar y laboral y sus deudas económicas en esta humanizadora historia de historias. Y un hostelero aún atenazado por la muerte de su esposa en los atentados de Atocha, un juez y su amante reacios al compromiso. Ebanistas, abogados, enfermeras. Una profesora que prepara el cumpleaños de su madre octogenaria… ¡Y la música del azar!

De hecho el argumento de Un día de fiebre podría resumirse –si es que admite resumen– como la crónica de una jornada en apariencia banal que, sin embargo, se abre como una grieta por la que se cuelan otras vidas. La fiebre del título no es solo un estado físico, sino una forma de percepción: todo, incluso la época laboral de los bomberos y de los trabajadores del hospital, parece ligeramente desplazado, como si la realidad hubiese perdido su eje.

En ese estado febril se cruzan personajes que no saben aún que forman parte de una misma trama: uno que despierta con la sensación de haber olvidado algo decisivo y deambula por la ciudad como si cada esquina pudiera devolvérselo; otra atrapada en una conversación que se bifurca hacia recuerdos que no le pertenecen del todo; otro que entierra a su madre; otro que cree asistir a una casualidad sin sospechar que está activando una cadena de consecuencias; otro cuya historia parece lateral hasta que, de pronto, encaja con las demás como una pieza que siempre estuvo prevista.

Lo creativo –y perturbador– es que ninguno de ellos posee el control de su propio relato. Cada historia se abre como un cuento autónomo, pero enseguida queda suspendida, retomada o desviada por otra, en una suerte de deriva. Así, lo que parece azar –un autobús que llega tarde, una puerta que queda entreabierta, un nombre anotado en un papel– termina revelándose como un sistema de correspondencias invisibles.

Pero entre todo el terremoto en Un día de fiebre no debe leerse como un mero acontecimiento espectacular, ni siquiera como un clímax al uso, sino como una pieza clave en ese engranaje narrativo que la novela va armando con sigilo. Su aparición –más sugerida que descrita, más sentida que vista– actúa como un punto de inflexión que reorganiza retrospectivamente todo lo anterior: lo que parecía disperso encuentra de pronto una vibración común, como si cada historia hubiera estado oscilando ya en la frecuencia de ese temblor.

De hecho, en términos de trama, el terremoto funciona como catalizador. No es tanto que provoque los acontecimientos, sino que los revela en su verdadera condición. Los personajes –Álvaro, Clara, Martín, Elena– quedan expuestos en ese instante a una forma de desnudez narrativa: lo accidental deja de serlo, y lo contingente adquiere una gravedad inesperada. En cierto modo, el temblor cumple la misma función que el accidente en Ictus: introducir una fractura que obliga a releer la continuidad previa.

Pero es en el plano simbólico donde el terremoto despliega toda su potencia. En una novela obsesionada con el azar y las confluencias, el seísmo aparece como la metáfora perfecta de un orden invisible que, de pronto, se manifiesta de forma violenta. No hay aquí una lectura apocalíptica, sino estructural: el mundo ya estaba agrietado, solo que los personajes –y el lector– no lo percibían con claridad. El temblor hace visible esa inestabilidad de fondo, esa condición precaria de toda experiencia.

Podría decirse que el terremoto es la versión física de la 'fiebre' del título: ambos remiten a un estado alterado en el que la realidad pierde su consistencia habitual. Si la fiebre distorsiona la percepción individual, el seísmo sacude el marco colectivo, el espacio compartido donde las historias se cruzan. Entre uno y otro se establece una correspondencia secreta que refuerza la idea central de la novela: que la vida, lejos de ser un sistema estable, es una red de tensiones a punto siempre de desbordarse.

Así, más que un episodio, el terremoto es una clave de lectura. Permite entender que la aparente dispersión del relato responde, en realidad, a una lógica profunda, casi tectónica. Y en ese sentido, confirma a Rubén Abella como un narrador interesado menos en contar historias que en mostrar las fuerzas –invisibles, pero decisivas– que las sostienen y, llegado el momento, las hacen temblar.

Si en Ictus el accidente era el núcleo que irradiaba sentido, aquí ese núcleo se disuelve en múltiples focos: cada personaje es, a la vez, causa y efecto de los demás. La novela avanza entonces como un pulso irregular –una fiebre narrativa– hasta que, casi sin que el lector lo advierta, todas las líneas convergen. Y en ese instante final, más que una resolución, lo que queda es la impresión de haber asistido al funcionamiento secreto de un mecanismo donde lo mínimo –un gesto, una coincidencia– contiene ya toda la historia.

Pero lo más interesante quizá sea el modo en que esa estética, aparentemente fría, termina revelando una profunda inquietud moral. Los personajes de Un día de fiebre –desorientados, vulnerables, sometidos a fuerzas que no comprenden del todo– configuran un mapa humano donde lo cotidiano se vuelve inquietante. Como ya ocurría en Ictus, Abella parece sugerir que la vida no es más que una sucesión de coincidencias que solo retrospectivamente adquieren sentido.

En definitiva, estamos ante una obra mayor que confirma a Rubén Abella como una de las voces más singulares de la narrativa española reciente. Su capacidad para combinar tradición y modernidad, para hacer dialogar a Cervantes con Faulkner, Auster y DeLillo, le sitúa en un territorio propio. No es exagerado decir que, con novelas como esta, se perfila como el novelista más americano de Castilla y León: no por imitación, sino por la naturalidad con que ha incorporado a su mundo narrativo ciertas claves de la ficción contemporánea internacional sin perder el anclaje en una sensibilidad profundamente española.

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“La historia europea del siglo XX resulta incomprensible sin la Guerra Civil española”, ha dicho Javier Rodrigo, uno de los coordinadores del volumen, durante acto de presentación del libro La Guerra Civil Española, una historia global. “Fue una guerra europea en suelo español, la verdadera guerra de resistencia contra el fascismo”.

Rodrigo ha hablado de Mussolini como “el tercer beligerante” y ha recordado que envió más de 80.000 efectivos, frente a los alrededor de 35.000 que participaron en las brigadas internacionales. “Sin internacionalización, seguramente no habría habido Guerra Civil”, ha asegurado, más allá del “baño de sangre” de los tres primeros meses.

Precisamente, uno de los “hallazgos” de la historiografía reciente es que en los lugares donde triunfó el golpe de Estado –y menciona Galicia, el Aragón Occidental, el Reino de León y Castilla la Vieja– el 80% de las víctimas mortales civiles (asesinados en fosas, sacas, paseos, etcétera) se acumulan en julio, agosto, septiembre y octubre del 36.

“Se planteó como una guerra contra la población civil”, ha subrayado Rodrigo, una estrategia que ha achacado al fracaso del golpe de Sanjurjo de 1932, que tuvo como respuesta una huelga general revolucionaria. Por ese motivo, entre otros, descarta hablar de “represión franquista” y prefiere “violencia sublevada”, ya que “no fue una violencia reactiva, sino preventiva”.

El libro está coordinado por Javier Rodrigo, David Alegre Lórenz y Miguel Alonso Ibarra y reúne los trabajos de 50 jóvenes investigadores en la materia, que le dan una vuelta al estudio del conflicto fratricida entre 1936 y 1939, aportando una línea de visión interesante en el sentido de que pueden indicar que, al no haberse derogado el estado de guerra hasta más allá de la Segunda Guerra Mundial, podría decirse que se prolongó hasta 1948.

Mitos falsos y revisionismo

Aunque como historiadores dicen querer rehuir “la guerra de los relatos”, Rodrigo reconoce que es imposible ser ajeno a “la utilización constante del pasado, y sobre todo de la Guerra Civil, como forma de legitimar el presente”.

En ese sentido, ha criticado la “ultrasimplificación” en la que caen iniciativas como el congreso que se iba a celebrar en Sevilla en febrero pasado –pospuesto al otoño por la polémica suscitada–, promovido por Arturo Pérez-Reverte y Jesús Vigorra y organizado por la Fundación Cajasol.

Para Rodrigo, el lema elegido, 'la guerra que perdimos todos', es un acercamiento “un tanto equiparador” en el que “las responsabilidades se disuelven en un magma, sin caras ni rostros”, un lema que promueve una idea de sufrimiento generalizado, pero sin contexto político.

Del mismo modo se muestra crítico con el lema elegido para la conmemoración del 50 aniversario de la muerte de Franco, '50 años de libertad', un relato que considera “indefendible” y que contrasta con la incertidumbre que existe en este momento sobre si va a haber algún tipo de conmemoración por el 90 aniversario del comienzo de la Guerra Civil.

Pero a su juicio, el mayor “mito” sobre la guerra civil española es el de su inevitabilidad, un mito apoyado “en 40 años de propaganda”, junto a la idea de que fue un golpe de Estado preventivo contra Stalin y el comunismo, algo que está completamente fuera del debate historiográfico.

La cronología: una guerra extendida más allá de 1939

El libro cuestiona la cronología más extendida del conflicto. Sostiene que en 1939 terminó “la guerra de ocupación”, pero que hubo una “guerra irregular” que se prolongó más allá: hasta 1947 no se cerró el último campo de concentración (en Miranda de Ebro) y hasta 1948 no decayó el estado de guerra.

“Hay muchas guerras dentro de la Guerra Civil española”, ha dicho Rodrigo y ha hecho hincapié en que muchas de las fechas que han pasado a la historia están condicionadas por la versión del franquismo, como el hecho de que se tome el 18 de julio como fecha de inicio –cuando se incorporó Franco– y no el 17.

Estructurado en 50 capítulos breves, se divide en siete partes: violencia y persecución política; guerra internacional; guerra de ocupación; la retaguardia; guerra de identidades y posguerra.

Aborda la historia militar, diplomática y las relaciones internacionales, pero también otras perspectivas más recientes, como la hambruna, la guerra de ocupación o la violencia estratégica contra la población civil.

Sobre la historiografía de la década de los 80, Rodrigo considera que su mayor mérito fue superar la propaganda y se refiere a autores como Julián Casanovas o Santos Juliá como “los gigantes” sobre los que los más jóvenes se han apoyado.

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José Pallarés Torres, Pepín (hijo de José Pallarés Berjón, el de los grandes almacenes), fue un marino y aviador leonés que murió en 1947 en un accidente en un aterrizaje que dejó para la posteridad unos álbumes de fotos con toda clase de barcos, navíos y aeronaves. De hecho la primera vez que se supo de él fue por las inéditas fotografías de los aviones soviéticos de Franco, los que se quedó de la Segunda República una vez ganada la guerra.

Pero el conservador de los objetos personales de este joven Pallarés, muerto con tan sólo 25 años, Javier González Fernández-Llamazares siempre contó más allá de la noticia de las entonces novedosas imágenes de aquellos aviones –como el bombardero Polikarpov SB-5 Katiuska y el caza Polikarpov I-15 Chato– que había capturado el bando franquista tras la rendición de los republicanos en 1939 vestidos con las insignias como 'nacionales', que el adolescente que vio que su padre y sus tíos fueron encerrados en San Marcos al comienzo de la guerra, había sido voluntario en la Armada sublevada y había participado en la acción del minador Vulcano contra el buque insignia de la República, el crucero José Luis Díez en los últimos días de 1938.

Pues esta historia desconocida sale al final a la luz con la publicación por Eolas Editorial del libro Vulcano en Guerra: documentos de un leonés embarcado, que firmarán los autores (lo firma conjuntamente con Antonio González Menéndez) este viernes 22 de mayo en la Feria del Libro de León a las 18 horas. Un pequeño libro repleto de fotografías y dibujos de la singladura de este adolescente de la burguesía leonesa por la Armada al final de la Guerra Civil.

“Era una pena que esa historia de su paso por un buque de guerra no se conociera”, reconoce el investigador y escritor leonés Javier Fernández-Llamazares, responsable y conservador del Archivo Privado de la Banca Fernández-Llamazares, además de autor de varios libros sobre las peripecias de la sociedad de la provincia como Los leoneses que financiaron a Franco, Crónicas de la Burguesía Leonesa, sobre un episodio de la Guerra Civil, Los sabotajes a la Legión Cóndor en el aeródromo de la Virgen del Camino, y La Segunda República contra sí misma: Los estalinistas leoneses en 1936 (además de uno sobre el verdadero Genarín, Genaro Blanco, y otro sobre Los dueños de León publicado por el Centenario de la Cámara de la Propiedad Urbana de León) que se pueden comprar todos aquí.

Esta frase ha venido repitiéndola de Pepín Pallarés desde que se le conoció por esas imágenes en 2013, que “era una lástima” que no se conociera su singladura voluntaria en la Armada 'nacional'. Un destino que, como joven aventurero, le venía correspondido por estar en el bando franquista sin otra alternativa. Y eso pese a los problemas que tuvo su familia con las autoridades sublevadas, con su padres y tíos salvados por un amigo de un destino mortal al sacarlos del campo de San Marcos evitando ser paseados; y la presión de las autoridades falangistas sobre sus bienes por la necesidad de conseguir todo el dinero posible para financiar una guerra que nadie esperaba en aquellos infaustos 7 días del 36 que derivaron en tres terribles años de conflicto fratricida.

Un chaval de familia burguesa que quería volar, y que para conseguirlo se alistó en la Escuela de la Armada, para, una vez terminada la guerra, pasarse a la de Aviación. Una figura que hoy parecerá controvertida, pero que fue propia de aquellos tiempos pasados tan difíciles, pero que con sus fotografías se pueden conocer mejor para comprenderlos.

¿Quién era Pepín Pallarés?

Un chico de 18 años, hijo de unos burgueses muy conocidos aquí que, como tantos leoneses, burgueses y no burgueses, tuvieron que ir a la guerra. Él se aistó a los 18 años recién cumplidos, en el año 38, y lo hizo en la Armada. Mucha gente de León se fue al Galatea, que era el buque escuela. Por ejemplo, yo el otro día estuve en Valencia de Don Juan y vi fotos con la gorra del Galatea a algún joven de allá apellidado Giganto. Aquello en León fue bastante común. Los chicos estaban para ir a la guerra y en cuanto cumplían 18 años, muchos iban voluntarios. Para ellos, meterse en un barco era una aventura.

Pero Pepín fue voluntario casi al final de la guerra. ¿Fue por ser el ser hijo de José Pallarés Berjón, el mismo que el de los almacenes?

Fue porque quiso ir voluntario, no por ser hijo de quien era. Sabemos que a los Pallarés al principio de la guerra los sublevados no les trataron precisamente bien. Tanto su padre como sus cuatro tíos varones estuvieron en la cárcel de San Marcos. Y uno de ellos estuvo 6 años más encarcelado: seis años estuvo Eduardo Pallarés, que era médico y farmaceútico y era el responsable y director de lo que se llamaba entonces la Gota de Leche del Ayuntamiento (Casa de Socorro). Es decir, que no era precisamente una familia que estuviera muy bien vista por el poder militar recién instaurado. Era familia republicana ya por tradición, todos descendían de Ramón Pallarés, que aquí en León se le conocía por el médico de los pobres; pero claro, eran burgueses y eran ante todo propietarios. Vamos a decir que eran republicanos, pero propietarios, con patrimonio, con bastante patrimonio, con un patrimonio importante.

Y entonces, Pepín Pallarés se presenta voluntario. ¿Pero se presenta voluntario por qué razón? ¿Para salvar el honor de la familia tras esos encarcelamientos?

No, no. Era por sus ganas de ir a la Marina. No tiene que ver con salvar ningún honor, sencillamente él era un aventurero y tenía ganas de ir a la Armada. Es más, por todas las cartas se le nota que no es que sea precisamente un franquista convencido, pero si tiene que elegir entre los dos bandos, él se siente muy cómodo haciendo la guerra en el bando franquista.

Él vivía en León, en pleno centro de la zona franquista. ¿A qué otro bando va a ir?

No le quedó más posibilidad, efectivamente. Pero es cierto que en las cartas transmite la euforia de todas las cosas que le están pasando. Él está completamente de acuerdo con esa situación, como cuando ve desde la cubierta del Vulcano que derriban a los cazas soviéticos y nota que el Ejército Nacional es muy superior. Pepín se alegra, lo manifiesta espontáneamente en las cartas. Eso no es fruto de algo estudiado previamente.

Pero parece a priori sorprendente que un chico de una familia que ha pasado por San Marcos por republicanos termine en la Armada tan fácilmente. Le podían haber mandado a cualquier otro lado para castigarlo...

Eso del castigo es una premisa anacrónica vista desde nuestro pensamiento actual. Hubo familias burguesas (Sáenz de Miera o Cienfuegos, por ejemplo) que, si tenían opción, intentaban incorporarse como voluntarios a la aviación o a la Armada antes que a las unidades del Ejército de Tierra. La desgracia de la familia de Pepín fue, como la de cientos de miles de familias en España que, al ser propietarias, iban a sufrir lo indecible tanto por un bando como por el otro, independientemente del lugar en que les pillara la guerra.

Lo que estoy queriendo decir es que resulta sorprendente que a un chico de una familia señalada por roja y republicana, con un tío suyo encarcelado por ello, que les dejaran las autoridades sublevadas ir a la Escuela Naval y no les mandaran a un sitio peor...

Yo no veo ninguna contradicción, porque en esos momentos las autoridades ya no buscaban castigo ni nada parecido para los hijos de los burgueses represaliados pasado ya el ecuador de la guerra; los franquistas ya intuían claramente que iban a ganar. Lo único que querían era gente que defendiese a su bando. Y claro, estos chicos burgueses de buena familia y educación, además solían estar más cualificados que el resto de chavales. Por eso Pepín enseguida se hace telemetrista.

Entonces, viendo que está repleto de imágenes de lo que es su paso por la Armada, qué pretendes publicándolo. ¿Qué es este libro?

En realidad es un diario de un joven burgués de León en el que él va escribiendo cartas a su familia, a sus padres en particular y, además, como era muy aficionado a la fotografía y a los barcos y a los aviones, enseguida compra fotografías de barcos y de aviones y otras las hace el mismo con su cámara. Entonces, se las va enviando a su familia en León. Este libro es la recopilación tanto de las cartas como de las fotografías. Parece sencillo, pero esa sencillez es precisamente lo que hace de este libro un testimonio muy original y, sobre todo, documental. Cuando Pepín vuelve de la guerra, recopila esas fotografía y confecciona un álbum con ellas por orden cronológico y, aparte del álbum, guardó las cartas. De hecho fui yo el que las encontró. La madre de Pepín (la granadina Maravillas Torres García) las conservaba y, junto al álbum, también las cartas. Era una unidad documental que se había conservado en condiciones óptimas. Y esa fue la alegría que nos llevamos cuando la localizamos, que estaba íntegra y permitía contar una historia muy poco conocida, siempre desde el punto de vista de un marinero, de la guerra naval en 1938. Parece sencillo pero todo esto tiene su originalidad

Entonces tenemos un libro de fotos, cartas a la familia, fundamentalmente de su paso por la armada y se ha obviado la parte de cuando él se hace aviador.

Bueno, algunas fotos hay de aviador al final del libro. Pero es que hay muchísimas imágenes que no hemos publicado porque son posteriores a abril 1939, y por eso no las hemos colocado. Las fotos de este libro son las de hasta el final de la guerra. También tenemos muchos dibujos que hacía de los aviones, porque como le encantaba la aviación, se los iba enviando a su madre. O sea, que podríamos tener una segunda parte que sería la relativa a los aviones, hecho por lo que se conoció a Pepín en prensa hace años con los vuelos de aviones soviéticos en el Ejército del Aire franquista. Podría ser, si interesase, material para publicar una segunda parte, sí, sobre su efímera vida. Disponemos en mi archivo numéricamente más fotos aún de aviones que de los barcos publicadas en el presente libro

Hay muchas cosas que a mí me llaman la atención: por ejemplo, lo bien que que funcionaba la intendencia franquista en la Guerra Civil. O sea, la familia manda cartas a un buque que están en guerra y es que no tarda ni tres días en recibirlas; y que a Pepín nunca le falta el dinero porque se lo mandan por ahí

¿Y en las cartas a la familia que se reflejan en el libro, qué es lo que más destacarías?

Lo que más destaco es precisamente la sencillez de un chico de 18 años, y, precisamente por esa misma sencillez, la realidad de las cosas que cuenta. Hay muchas cosas que a mí me llaman la Atención: por ejemplo, lo bien que funcionaba la intendencia franquista. Por ejemplo, él enviaba cartas a su familia desde un buque en guerra en constante movimiento y a los pocos días llegaba a su destino, y viceversa. Me llama la atención también como a él nunca le faltaba dinero, los envíos de dinero también le llegaban con celeridad. Lo bonito de este libro reside en las cosas pequeñas y sencillas que cuenta: cuánto cuestan unas botas, cómo el problema real que tienen a bordo es el frío cuando se carece de mantas, o cuánto cuesta la ropa, el calzado, etc. Y, aunque en el libro no lo menciono, lo voy a decir claramente: a pesar de que su familia ha sido represaliada por considerársela roja, Pepín se considera franquista, no por tener ideología alguna, sino por saber que su familia, de no estar viviendo en León sino en zona roja (como por ejemplo su tío Enrique Pallarés que vive en Madrid, y de quien también conservamos sus espeluznantes cartas desde la capial republicana), habría sido aún más diezmada económicamente, cuando no físicamente.

¿No pasan hambre en la Armada franquista?

No. De las cartas se deduce que no sólo no pasa hambre durante la guerra, sino que come todo lo que quiere. No les falta comida en ningún momento. Esas cositas pequeñas no aparecen normalmente en los libros convencionales, pero este tipo de documentación, al ser diarios personales, constata este tipo de datos.

Una importante revelación sobre la medalla del combate del minador 'Vulcano' contra el destructor 'José Luis Díez'

Una de las circunstancias que da un grandísimo interés a este libro, aparte de la profusión de fotografías de navíos de la Armada Española y de otras marinas como la alemana, italiana o inglesa (y los aviones), es que Pepín Pallarés, como telemetrista (el que calcula la distancia de tiro con un telémetro) se vio envuelto en una de las pocas, pero muy recordadas acciones navales de la Guera Civil Española, el enfrentamiento en diciembre de 1938 entre su navío, el cañonero-minador Vulcano y el destructor José Luis Díez, que era en ese momento el navío insignia de la Segunda República. Esta unidad naval republicana había tenido que salir del puerto de Gijón al caer la ciudad en manos del Ejército sublevado en octubre de 1937 y consiguió esquivar la Armada Nacional y refugiarse en el puerto francés de Le Havre, donde fue reparado.

La batalla naval en la que participó el telemetrista leonés se produjo en dos tandas. La primera en agosto cuando el destructor republicano quiso pasar el Estrecho de Gibraltar tras haber sido reparado en Francia con intención de llegar a la base naval de Cartagena, cosa que no consiguió y se tuvo que refugiar en la colonia inglesa del Peñón.

Y la segunda, en diciembre de 1938 tras amenazar el Gobierno Británico que si no salía del puerto sería incautado, en la que tras unas reparaciones con sus propios medios, partió para realizar un nuevo intento de fuga durante la noche del 29 al 30 de diciembre. Aunque logró eludir inicialmente al cañonero Calvo Sotelo y al Júpiter, finalmente fue localizado por el Vulcano. A continuación se produjo un enfrentamiento a corta distancia con varios buques del bando sublevado en el que intentó abordar el barco de Pepín Pallarés. Tras sufrir nuevos daños y sin opciones reales de escapar, el destructor republicano acabó embarrancando en aguas británicas, en Catalan Bay, para evitar tanto su hundimiento como su captura. La tripulación fue detenida por las autoridades británicas e internada en prisión. Quince días después, los marineros fueron trasladados a bordo de dos destructores ingleses hasta Almería. Los ingleses terminaron entregando el navío al año siguiente al Gobierno de Franco y su última misión de relevancia fue el 7 de diciembre de 1957, cuando una flota de la Armada Española se apostaron en zafarrancho de combate frente al puerto marroquí de Agadir durante la Guerra de y apuntaron con sus piezas diversos objetivos de dicho puerto en los albores de la Guerra de Ifni.

¿Qué es esa confirmación que certifica este libro de Pepín Pallarés respecto al 'Vulcano' y su combate con el navío de la Segunda República, el destructor 'José Luis Díez' en 1938?

Bueno, en su documentación se demuestra que es cierto que le dieran a la tripulación del Vulcano el reconocimiento colectivo que se decía que habían recibido por el combate con el José Luis Díez, porque es la primera vez que aparece el documento que certifica que realmente les dieron una medalla colectiva, que eso todavía no se había podido demostrar con prueba física de la conmemoración. A mí me han llamado historiadores militares, no lo podían demostrar hasta que yo les aporté ese documento. Además, Pepín se enorgullece de ello porque cuando se hace aviador la lleva puesta en la bocamanga de su uniforme de aviador. Una condecoración de la Armada en un uniforme de aviador.

¿Cuál es la importancia entonces de esta batalla naval del final de la Guerra Civil?

Es fundamental, porque cuando hacen embarrancar al José Luis Diez en las costas de Gibraltar, definitivamente la República se queda sin una unidad más importante. Y en este libro se descubre como él iba de telemetrista en el Vulcano, que recibe además varios impactos del destructor republicano intentando escapar hasta que el barco de Pepín Pallarés lo aborda, casi como en época pirata El Vulcano se coloca justo en medio y no le deja al José Luis Díez avanzar hasta chocar con él. Entonces le obligan a embarrancar dejándolo inutilizado, y eso se considera un acto heroico por la Armada franquista, un acto de guerra en el que él participa y entonces condecoran a la tripulación entera por esa maniobra bélica. Así que también sabemos el nombre de la condecoración porque les imponen una cosa que se llama la medalla colectiva de la Medahuía. El caso es que no había prueba documental de que eso se había llevado a la práctica. Y claro, en las cartas estaba el documento de la condecoración escrita por el Ejército, firmado por Dávila. Y eso sí demuestra que se dio y que, claro, pues él fue uno de los de los que recibieron esa medalla. Condecoración de la que se sintieron muy orgullosos los tripulantes del Vulcano durante el resto de su vida.

¿Una medalla colectiva que no tenía prueba documental, cómo es posible eso si eran doscientos los tripulantes?

Una medalla colectiva que se sabía otorgada pero que, según me comentaron algunos historiadores especializados, no se conservaba físicamente. Los historiadores podían demostrar muchísimas condecoraciones personales, unipersonales, pero no las colectivas, porque no existían, me decían. Yo no controlo de esto, pero este libro, al tener una fotografía tanto del documento escrito como de lo que es la medalla que ellos incorporaban a su uniforme (que Pepín lo incorpora incluso a su uniforme de aviador porque evidentemente para él era un orgullo llevarla) demuestra que esa condecoración existió oficialmente para toda la tripulación. Y es uno de los aportes más interesantes de este libro.

¿Alguna cosa más sobre qué es lo que has querido transmitir con este libro? Porque obviamente en estos tiempos que corren escribir una obra sobre la las peripecias de la guerra civil de un chaval con familia republicana, que termina en el en el bando nacional, sublevado o como queramos llamarle, en el bando franquista, es un poco paradójico y en estos tiempos que corren igual no es políticamente correcto o esconde otras lecturas que no se ven a simple vista...

Pues no, no hay segunda lectura, al menos para mí. Es cierto que puede resultar paradójico (perdona que hable así de claro), en la ignorancia de nuestros días. Pero a mí no me resulta paradójico conociendo la situación de lo que pasó en aquellos momentos, hace casi un siglo. No es paradójico en absoluto. De hecho –esta ya es una opinión mía personal que no la transmito en el libro–, realmente Pepín muestra que se encuentra fenomenal en su singladura en la Armada. Él se lo pasa muy bien. Él se encuentra feliz. Para él es una gran aventura la que se está corriendo, no olvidemos que es un chaval de 18-19 años entonces. Y si le obligan a elegir entre un bando y otro, se va a quedar con el bando franquista. ¿Por qué? Porque su familia tiene patrimonio. Un patrimonio al que él renuncia, porque él quiere ser un aventurero. No quiere estar aquí organizando los negocios de su familia, vaya, prefiere viajar y pilotar aviones, eso lo tiene claro. Pero entre el sufrimiento obligado de una guerra, como burgués que es, él piensa que entre el sufrimiento que les daría una parte, vamos a decirlo claramente, que es el bando republicano, que de seguro les esquilmaría gran parte de su patrimonio, él lo tiene claro: elige por interés lo que les puede ofrecer, con todos sus enormes defectos, el bando franquista

Bueno, tendría que haber escapado para pasar al bando republicano de haberlo querido...

A ver. Sí hubo personas que pertenecían a la burguesía leonesa que les pilla la sublevación en Madrid y sus hijos terminan haciendo un cursillo para pilotar aviones soviéticos, también voluntariamente, como algún hijo de Crisanto Sáenz de la Calzada, por ejemplo, que, además, también eran familia de los Pallarés…

Pero están en Madrid, no en León...

Sí, al menos parte de la familia de Crisanto, y Madrid es la capital de la República. Pero lo que vemos en este libro es que Pepín está encantado desde el primer día de pertenecer a la Armada que le ha tocado. No se siente obligado en ningún momento por la ideología.

Pero también es por una cuestión de que es la única manera que tienen para conocer cosas de aviones, se supone. Al ser un chaval qué posibilidad tendría si no era mediante el ejército en tiempo de guerra. Si él hubiera estado en el otro lado, quizás hubiera hecho lo mismo.

No lo sabemos. Eso sólo lo sabe él, yo no te lo puedo decir. Pero creo que no necesariamente.

Quiero decir, que la en la guerra, bajando a lo más humano fuera de los estados mayores y las grandes estrategias, no se explica tanto como una cosa de buenos y malos. No hay negro o blanco, aquí hay mucho gris.

Pues es esto precisamente lo que ocurre- Hay muchísimos grises. Por eso lo publicamos, ¿sabes? Él, Pepín, siempre está diciendo que a él le encanta estar ahí, que la disciplina sí que hay disciplina; pero que no es una disciplina ridícula, al contrario, que él piensa que es una disciplina buena y necesaria. Pepín utiliza todo esto como un gran aprendizaje y esta experiencia en la Armada y la condecoración para en seguida hacerse piloto de la aviación. ¿Vale? Y además las cartas son muy sinceras. Dice que cuando caen los aviones republicanos soviéticos él se alegra; y además cuenta a esa altura de la guerra, en esos años en los que está él, que los aviones nacionales ya son muy superiores y él lo celebra y quiere aprender más de ellos para saber por qué son mejores. Por eso luego se hace de los hidros (se refiere a los hidroaviones de la aviación naval).

Para Javier Fernández-Llamazares –cuya visión a la hora de publicar estas historias es que se vea lo que hay sin filtros para que luego los lectores o los investigadores puedan ver la más correcta realidad de los personajes–, la importancia precisamente que tienen las cartas de este libro es que está contado un momento de la historia de la Guerra Civil en primera persona: “Es que no hay trampa ni cartón. Es la historia de un chico que lo que le sobra es, en ese sentido, inocencia y nobleza. No puede haber más lecturas por detrás. Eso es lo que me gusta a mí de este libro”.

Puedes comprar el libro de Pepín Pallarés en el 'Vulcano' durante la Guerra Civil en tu librería de cabecera, o por internet pinchando aquí

El historiador Ricardo Chao, cuyo imprescindible manual de Historia de los Reyes de León (Rimpego, 2017) va por la quinta edición porque no deja de venderse, se suma al año de conmemoración del nonacentésimo aniversario de la muerte de la primera reina con mando total de la Europa Latina Cristiana Occidental con Historia de la reina Urraca (Rimpego, 2026), dentro de lo que sería la misma colección de la editorial leonesa en la que ya se han publicado libros sobre los demás reinos peninsulares hispánicos medievales, a excepción (todavía) de Portugal.

Este sábado lo presentará en la feria del libro de León a las 20 horas en el Salón de los Reyes del Ayuntamiento de San Marcelo en conversación con su editor Joaquín Alegre, explicando el proceso de redescubrir cronológicamente la vida de la hija de Alfonso VI y Constanza de Borgoña en sus primeros años de vida y reinado.Un trabajo que, según Chao, ha supuesto “muchas horas de una ardua labor de documentación, de consultar, cotejar y cruzar las crónicas contemporáneas, que son las que más he usado descartandolas crónicas a partir del siglo XIII, que son un despropósito total y absoluto contra Urraca”.

Urraca I de León fue la primera reina heredera reconocida por todo su pueblo y con capacidad de dirigir ejércitos de la historia medieval en los territorios bajo el cristianismo de Roma. Una mujer que, en principio, no era la que debería haber reinado si no fuera por la muerte de su hermanastro Sancho Alfónsez en la batalla de Uclés en 1108; pero que su padre tuvo que reconocer como plena heredera, aunque la nobleza le exigió casarse con un rey guerrero como Alfonso I de Aragón en su primer año de reinado, 1109. El enlace fue un desastre prácticamente desde el principio, con malos tratos del monarca de Aragón y Pamplona; deviniendo en una guerra abierta entre los dos cónyuges con batallas como las de Candeleda o Villadangos y acciones como secuestros en castillos que se cuentan de forma inconexa y no queda nada claro en qué parte de la línea temporal se produjeron.

Esto es lo que intenta corregir Ricardo Chao Prieto (León, 1975) en este nuevo acercamiento a la figura de la monarca leonesa –que se autotitulaba Rexa et Imperatrix tocius Hispaniae siempre poniendo la primacía de León en las monedas que acuñó, descubriéndose que la primera figura del león como animal heráldico la impulsó ella en un dinero acuñado en 1109 en la urbe legionense a la que se refiere la imagen numismática, adelantándose varios años a su hijo Alfonso VII– situando los hechos de su intensa vida en una narración cronológica para poder seguir su devenir vital y político.

“He usado la documentación de la época para conseguirlo, ya que lo que se contaba de ella antes de la separación definitiva con el rey aragonés era bastante confuso y no se sabía muy bien en qué año situar cada acontecimiento. Así que he trabajado tanto con documentos originales donde se puede localizar por donde andaba, tanto ella como su hijo Alfonso, como alguno de los otros protagonistas y en qué año. Pero sobre todo cotejando diplomas con los hechos narrados en dos de las crónicas coetáneas que hay de la época, la Historia Compostelana y la Primera Crónica Anónima de Sahagún”, apunta. En este enlace a su blog Corazón de León lo explica con sus propias palabras.

Aclarando confusiones con Raimundo y Enrique de Borgoña

Uno de los datos que más chocarán a los lectores es la adscripción de los dos borgoñones que llegaron al Reino de León de Alfonso VI y terminaron casándose con sus hijas, Raimundo de Borgoña con Urraca, y Enrique con Teresa (su hermanastra y a la vez progenitora de Alfonso Henriques, el primo del Emperador que se convertiría en el primer rey de Portugal).

Resulta que no eran familia directa, ni hermanos ni primos, como se creía hasta ahora. Según Chao: “Tuve que tirar un poco del hilo francés de todo el linaje y las relaciones familiares de que tiene Urraca por parte de su madre Costanza de Borgoña y de repente aparecieron aspectos que a lo mejor el público desconoce: como que Borgoña no es una, sino dos. Una cosa es el condado de Borgoña y otra es el ducado de Borgoña. Curioso, porque uno depende del rey de Francia y otro del Sacro Imperio Romano Germánico”.

Así, con mucho esfuerzo, ha conseguido desentrañar las relaciones de parentesco. “Raimundo de Borgoña será luego el primer marido de Urraca y siempre se dice y se sigue repitiendo (incluso las últimas obras por lo que he visto), que Enrique y Raimundo eran primos. Y para nada. Eran como mucho concuñados, que es casi como decir nada. Al parecer no tenían absolutamente nada que ver sanguíneamente, quiero decir. Había bastantes confusiones sobre el tema de ese linaje por parte de la madre Urraca, Costanza. Entonces, también ha sido un esfuerzo desentrañarlo, en el sentido de que a veces es un rompecabezas: tienes que revisar diplomática francesa y he llegado a tener hasta dolores de cabeza intentando tirar del hilo de todos esos linajes, tanto del condado como del ducado para saber de dónde venía uno u otro”.

El cometa del nacimiento de Alfonso VII en 1106 confirmado en China

Otro aspecto curioso, aprovechando que Chao es también un gran aficionado a la observación de los astros y miembro de la Asociación Leonesa de Astronomía, es que ha podido confirmar que cuando nació el hijo de Urraca y Raimundo de Borgoña, Alfonso, se produjo la visión de un gran cometa en el cielo. Algo que ha podido confirmar que se dató también en China en el año 1106.

“Hay una noticia en los Anales Toledanos de cuando nace Alfonso VII en 1106, por ahí por febrero, marzo de un cometa. Una estrella cuentada ponía en la crónica. Lo que viene a decir una estrella como hecha hecha cachos. Cuentada, como hecha de cuentas, como hecha como un collar. O sea, rota. Y entonces, bueno, como soy aficionado a la astronomía, consulté los catálogos de los astrólogos chinos que se publicaron en el siglo XIX y comprobé que, efectivamente, en las mismas fechas ellos también registran un un cometa que también les llamó mucho la atención porque decían que era una estrella rota. Con lo que coinciden los dos, a miles de kilómetros coinciden en dar la noticia, las mismas fechas y con la misma descripción”.

¿Pero una estrella rota? ¿Eso qué significa realmente?

Aunque parezca una cosa muy extraña, por la forma de llamarla cuentada (hecha como de cuentas rotas de un collar) no es nada raro. No es nada extraño, quiero decir. Aquí no hay que pensar en cosas raras: es simplemente un cometa que era especialmente brillante porque ya estaba cerca del sol, y que no soportó la atracción y acabó fragmentándose como tantas veces ha pasado y hemos podido ver por el telescopio. Es algo que pasa muy, muy a menudo. Y esto nos hace comprobar que Alfonso debió nacer a principios de 1106. Había dudas de si fue en 1105 o 1106, pero la crónica que dice 1106 añade ese apunte astronómico. Y con eso se puede datar con más precisión al ver que también lo detectaron en esas fechas en un lugar tan lejano como la China.

¿En qué te has basado para reconstruir cronológicamente la vida de la reina Urraca?

Pues fundamentalmente en la primera Crónica Anónima de Sahagún y en la Historia Compostelana, porque las dos dan a veces un nivel de detalle increíble. O sea, yo recomiendo leerlas porque es alucinante la profusión que dan de algunos acontecimientos. Pero claro, el problema es que no se preocupan mucho por la cronología y muchas veces no sabes ni siquiera de qué año están hablando exactamente. Entonces yo he intentado ponerlas de acuerdo como montando un puzzle, digamos, entre las dos y completando los huecos con los documentos que fueron emitiendo en distintos lugares en vida de la reina y adivinando dónde podía estar ella y dónde podía estar Alfonso I, su segundo marido. Entonces lo que más aporta este libro en el año de Urraca es el poner de acuerdo la cronología de los primeros años de su monarquía y también de sus conflictos con su esposo aragonés y, por fin, ex marido. Superando lo de siempre, que los demás libros se limitan a ver por ahí que que se juntaron y se separaron varias veces; pero claro, luego vas a los detalles y la cosa es bastante complicada y hasta ahora no se habían colocado todos los acontencimientos en la sagrada línea temporal para hacerse a una idea de qué ocurrió realmente en ese tempestuoso matrimonio regio.

¿Y qué decían de Alfonso de Aragón, como maltratador, las crónicas contemporáneas?

Pues muchas cosas. En la Crónica Anónima de Sahagún cuentan con mucho detalle cómo Alfonso robó una cruz que le había regalado un emperador bizantino a Alfonso VI. Que de la forma más descarada la cogió diciendo que la iba a adorar... y la abrazó y se la llevó para casa. Y así con todo. Ya te digo que dan una cantidad de detalles, las dos crónicas muy específicos. Y en el caso del maltrato que sufrió la reina, hasta terribles incluso.

¿Y qué hay entonces de los escritos posteriores a la vida de la reina? ¿Mentían mucho para desprestigiarla?

Pues los he descartado a partir del siglo XIII en adelante. Los leí un poco por por encima, pero me dí cuenta que no aportaban nada. Es más, al revés: dan datos antihistóricos y ya legendarios y totalmente absurdos. Como esa versión en una crónica castellana que dicen que Urraca murió cuando estaba robando los tesoros de San Isidoro. ¡Vamos! Eso es es sencillamente ridículo y absurdo; y da un poco el nivel de caricatura en la que convierten a Urraca más adelante. En todo caso eso lo hizo Alfonso, que se sabe que robó la patena del cáliz de la tía de la reina leonesa, la famosa doña Urraca de Zamora. Lo que he hecho es centrarme simplemente en lo que es la documentación más próxima en el tiempo a la monarca leonesa, preferentemente coetánea, y quizás hago alguna referencia así de refilón para desmentir algún bulo sobre ella. Pero es que además ya hay por ahí algún trabajo de fin de máster, el de Alejandro Colinas González que me parece que lo trata bastante a fondo, y, de hecho, lo he puesto en la bibliografía porque vale la mucho la pena.

¿Qué opinas de que los historiadores sigan llamando a Urraca reina de León y 'de Castilla', cuando deberían estar protocolariamente Galicia y Toledo por delante?

A ver. Cierto es que a veces en algún documento Urraca sí que al final enumera los territorios vicarios alguna vez, porque esa costumbre digamos que se empieza a fijar ya del todo en la época de Alfonso VII, la de su hijo. Y sí que alguna vez cita pues a 'León, Castilla y Galicia' o 'León, Galicia y Castilla' o 'León, Toledo y Castilla' o 'León, Toledo y Galicia', no siempre se intitula indicando que lo es de ese reino Castilla la verdad es que la suele menciona muy, muy pocas veces. Y de hecho, por ejemplo, en las monedas no la menciona nunca. Sólo menciona León y a Toledo. Y incluso en la especie de reparto que hace ahí concon su hijo Alfonso VII en la parte final de su reinado, pues también se habla de Galicia, y de Toledo, pero fíjate, no se habla jamás de Castilla en esos diplomas, porque en realidad era un reino nuevo que no tenía más de cincuenta años que era el menos importante del que era propietaria. Lo que creo que pasa ahí es que el problema es la hipertrofia que engrandece a Castilla, sobre todo a partir de 1230-1250 y que se convierte como la protagonista, opacando la importancia de León, de Toledo y de Galicia como si se las comiera al convertirse en un agujero negro de la historiografía española, un protagonismo excesivo de Castilla a partir del siglo XIII y XIVq ue atrae toda la historia y la cambia a su color, vamos a decirlo así. Y entonces ya se aplica lo de Castilla y castellano a todo lo anterior y es un borrado prácticamente sistemático del Reino de León.

¿Pero si la documentación indica que casi nunca se refirió a ese nuevo reino que tantos dolores de cabeza dio a su padre Alfonso VI, por qué se empeñan los historiadores en nombrarlo siempre obviando que el patrimonial y principal era León, Toledo el visigótico y Galicia tenía rancio abolengo al haber nacido a la vez que el legionense aunque estuviera supeditado a él?

Ya digo que eso es más del presentismo de la época ya de Fernando III (que era tercero por León, ya que era el primero de Castilla) y de Alfonso X (que en su propia crónica se denomina a sí mismo el onceno), que deciden contar la historia como la están haciendo ellos en ese momento. Y entonces es eso: una reinterpretación y reelaboración total y absoluta en favor de Castilla. Y no sólo opacan a Urraca, sino que los principales reyes leoneses, Alfonso VI y tal pasan a ser reyes de Castilla y se quedan tan anchos. Y así ha llegado hasta nosotros y se ha hecho tradición en la Academia universitaria y es muy difícil corregirlo aunque sea incorrecto.

¿Y qué opinas de que la academia, los historiadores profesionales y los profesores universitarios no corrijan eso y eliminen el inadecuado 'de Castilla' si la estadística en sus intitulaciones indica que es completamente residual?

Pues, hombre, que deberían hacerlo, ¿no? Yo pienso que ya en realidad se está quedando como algo muy, muy anticuado, porque la gente se va ya dando cuenta. Yo siempre pongo el ejemplo de la Wikipedia, que costó dios y ayuda que pusieran como leoneses a Fernando I, Alfonso VI, Urraca y Alfonso VII. Y que tras mucho batallar, cuando pensaba que no iba a ser posible, de la noche al día concedieron que tenía que ser así y lo cambiaron hasta Fernando III. Que a partir de ahí, ya se quedó de Castilla, aunque fuera también de León, pero fue todo un logro que no esperaba. Y salió de ellos tras unas discusiones tremendas que creía que tenía perdidas. Y últimamente observo que cada vez hay más historiadores que la llaman sólo de León, que es lo que tendría que ser porque ella se consideraba la monarca legionense, lo que le daba el título de Imperatrix como Reina de Hispania.

¿Y el nombre de Urraca, de dónde sale? ¿Tiene que ver con el oro, la Áurea, por ser una mujer de alta alcurnia o con la palabra latina que comparte con el pájaro?

No. No tiene que ver con lo de la relacíón con el oro, lo dorado. Lo comento también en libro el tema del origen del nombre. Realmente el que más lo estudió fue Corominas en su diccionario etimológico. Yo pongo pongo todas las teorías que hay, pero la única conclusión que saca este hombre es que es un nombre posiblemente prerromano y que no podemos arriesgar ningún significado. Y respecto al gusto porque tenga más que ver con lo dorado, con el oro, con la riqueza de una reina, tampoco lo tengo nada claro. Hablando con Fernando Valbuena, que es filólogo y profesor, me dijo que todas esas hipótesis: la vasca, la germánica y la latina, son muy bonitas; pero que son todas imposibles con la fonética y por derivación. Vamos, que por toda una serie de cosas que me estuvo contando que él estima que ninguna de ellas es válida 100% y que al final científicamente lo que hay que asumir que no sabemos lo que significa; y que posiblemente sea un nombre de origen prerromano y ya está.

¿Y qué opinión tienes del misógino apelativo de 'La Temeraria'? ¿Alguien sabe de dónde ha salido? Porque no se encuentra en ninguna crónica...

Debió ser una ocurrencia de alguien que ha trascendido. Incluso para la novela de Isabel San Sebastián. Pero no sé de dónde pudo salir. Pero sí recuerdo que no hace demasiado busqué cuándo aparecía por primera vez ese sobrenombre y recuerdo que no era hace mucho. Desde luego en las crónicas no aparece. De hecho casi me parece recordar, algo que me sorprendió bastante, que era la cercanía en el tiempo, en que comenzó a aparecer este epíteto. O sea, que probablemente es un apelativo que le han puesto en el siglo XXI bastante erróneo. Y coincido con mucha gente en que ese apelativo disgusta. No solo es que no me guste, es que me disgusta porque actuar con temeridad es algo muy, muy negativo. Nada tiene que ver con la valentía. Sé que en ILEÓN apostáis por resignificarla como La Indomable, pero yo por ejemplo le lancé a la editorial definirla como La Reina Guerrera o alguna cosa así, porque realmente –y es una cosa que también destaco en el libro–, en las crónicas destacan ese papel de guerrera: de como deja de vivir en en castillos y palacios y empieza a vivir en tiendas de campaña dirigiendo ejércitos. Y no sólo cuando tiene los problemas y la guerra con su marido aragonés, sino que se comenta incluso antes de ser reina. Cuando muere su medio hermano, Sancho, el hijo varón que tenía Alfonso VI, cuentan como ella y el obispo Jerónimo dirigiendo una tropa fueron allí al rescate de los supervivientes del desastre de Uclés y a recoger el cadáverde su medio hermano. Y lo pone la crónica taxativamente. O sea, dirigiendo las tropas los dos. Está clarísimo que La Temeraria es un epíteto machista y muy injusto con ella que debería ser abandonado por falta de historicidad y pertinencia para una mujer como demostró que fue ella.

La entrevista va terminando y Chao va comentando alguna cosa más que le resulta muy notorio de su figura y también de este 900.º aniversario de la muerte de Urraca I de León (nacida en 1080 y reina de 1109 a 1126). Ante la pregunta de si cree que Urraca va a entrar este año en la cabeza de la gente como un gran personaje de la Hispamia medieval –o si será, por ser leonesa, un pasaje más de la Historia en España que se volverá a olvidar–, cree que sí parece que pueda sostenerse en el tiempo su figura. “Todo apunta a que sí”. Y en la conversación se indica que quizás León ha tenido por primera vez prepondernancia en el mensaje nacional actual sobre Castilla debido a ella. “Parece que este año está siendo el de la Urraca Manía, y eso está bien teniendo en cuenta que es una mujer que batalló con todo y contra todos para dejar su reino mejor incluso de lo que estaba a su hijo teniendo en cuenta la amenaza de los almorávides”, termina reconociéndole su gran mérito a la primera reina privativa de la Europa Cristiana Occidental el biógrafo más actual de los reyes leoneses.

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No leas este libro si estás buscando entretenimiento, no lo leas si lo que quieres es pasar desapercibido entre sus páginas y salir inerte: no podrás. No importa si pasaste por una experiencia similar o no, te va a sacudir con fuerza todos los huesos para volver a recolocártelos en el lugar exacto en el que deben estar. ¿Que para qué sirve la literatura? Para esto, justamente. Para temblar cuando tu mirada surca las líneas de estas palabras, escritas todas con una precisión, sin embargo, llena de ternura. 

Porque aquí el protagonista ve cómo muere ante sí la mujer de su vida sin que pueda evitarlo, pero observa también el contexto que circunda esa realidad con una lucidez que solo los grandes escritores poseen porque para lograrla necesitas, antes, no temer enfrentarte a tus propios abismos. La historia de amor y muerte que teje José Antonio Galloso en este texto te interpela si alguna vez saliste a la calle a pelear por una causa justa, si migraste, si te supiste tan vulnerable como se es ante la muerte misma y, sin embargo, encontraste el modo de reconstruirte, de suturar, de transformarte para recordar por qué, cuando las calles ardían, viste poesía y quisiste retratarla como una cápsula que tal vez habría que detonar en este apocalipsis orquestado que estamos presenciando hoy.

Pero si algo constatamos después de leer Duelo es que la única muerte verdadera es el olvido. No habrá manera de que eso ocurra: miles de letras desaparecen, consumidas de forma voraz por este ritmo transpirado que nos come la vida, sin embargo, hay obras que paralizan esa lógica. Esta es una. Lo dije al principio: no lo leas si no estás dispuesto a soportar la sacudida. Pero léelo si aún crees en la buena literatura y sabes que de ese temblor siempre se renace con una pureza y un amor por la creación misma que solo algunos como José Antonio Galloso saben sostener y compartir a través de su obra.

Podría ser una historia más de una pareja con hijos adolescentes que tienen que afrontar una enfermedad tan jodida como un cáncer. Podría serlo, pero no lo es. Ellos, que además son inmigrantes peruanos en un EE UU que se desvanece en su propia idea de libertad, ya de por sí endeble. Ellos, que lograron salir adelante y pueden, por eso mismo, al menos tener un seguro médico en un país en el que hay doctores que cobran muy bien simplemente para encontrar las fórmulas que niegan pruebas costosas para los negocios sanitarios que les pagan. Un país que supo arder tantas veces y que hoy, sin embargo, constituye el eje del disturbio mundial.

Es cierto, esta es la situación que deja Jennifer, el personaje de la mujer que padece este cáncer y que su amado, el narrador y autor, relata. Mientras sus hijos apenas saben hasta que es imprescindible contárselo, José Antonio Galloso va atravesando fases, con el peso del universo sobre sus hombros. La historia no es solo el dolor y el lamento, al revés, la historia es, como tantas historias hermosas que hacen del mundo también un lugar habitable por el que vale la pena aún luchar, una rotunda historia de amor. Un amor entre dos seres que un día se encuentran y saben que no podrán separarse a no ser que la desgracia sea más fuerte, cosa que pasa y es, en realidad, bastante común y viste diversos trajes: la muerte, la migración, la guerra, la vida misma. Y sin embargo, mientras no haya olvido, nada muere: el duelo es transformación.

No es precisamente común ver en las librerías el libro de una leonesa referido a una misión a Marte. Y menos que sea de una treintañera, que estudió una carrera de letras, que ha vivido una al planeta rojo. Pues ya está a la venta Misión Marte, de Jennifer García Carrizo, la joven profesora de Comunicación científica que formó parte de Hypatia II, una estancia en una base simulada en el cuarto planeta del sistema solar en la Mars Desert Research Station (MDRS) en Utah de un equipo multidisciplinar de españolas.

Esta galardonada comunicadora científica nacida en León en 1992 –doctora Internacional en Comunicación Audiovisual, Publicidad y Relaciones Públicas, con varios premios a la excelencia, y profesora titular de la Universidad Rey Juan Carlos– relata su experiencia real en aquella simulación de vida marciana en 2025, gracias a formar parte de la antedicha misión Hypatia II.

Y lo hace para explicar cómo debería ser la colonización humana de Marte desde una perspectiva poco habitual: los retos específicos que tendrán que afrontar las mujeres astronautas diferentes de los de sus compañeros. Este es el objetivo de la asociación española Hypatia Mars, que en 2027 realizará su tercera expedición simulada con un equipo compuesto exclusivamente por mujeres para detectar los problemas inherentes que se pueden dar en el espacio –o en un planeta a millones de kilómetros del natal de la humanidad– para las componentes de una misión real. Las dos primeras misiones análogas (que es como se denominan técnicamente a estas experiencias con normas muy estrictas para simular una misión espacial, en este caso la estancia en el planeta rojo), se realizaron en la base del desierto estadounidense de la Mars Society en Utah, y mientras que la tercera –en la que participará su compañera, la ingeniera y también leonesa, Laura Fernández-Llamazares– será el año que viene en la base que posee en el ártico canadiense la sociedad que investiga los viajes al planeta rojo.

Parece baladí, lo de pensar en modo mujer para una misión espacial, pero no lo es. Precisamente es un desafío tremendo, ya que las diferencias biológicas que en nuestro planeta no deberían suponer un impedimento para que cualquiera pueda llegar a ser lo que quiera, en un viaje espacial pueden ser inhabilitantes o incluso peligrosas de no solventarse bien. La planificación en este tipo de misiones es crucial, porque un mínimo detalle –lo que en la Tierra consideraríamos una tonta molestia– puede suponer un gravísimo problema en lugares extremos para la supervivencia humana. E incluso perder la vida porque las herramientas o los trajes espaciales no están diseñados perfectamente para sus necesidades o se olvidan de un suministro absolutamente necesario para ellas.

Recopilar una experiencia para planificar misiones reales

Esto, que es complicado de explicar en las breves líneas de un reportaje, es lo que explica García Carrizo en su libro. A través de un formato de diario personal, la obra detalla los desafíos de convivir en aislamiento, realizar experimentos científicos y gestionar recursos limitados dentro de la misión análoga Hypatia II. Y gracias a aquella alucinante (más bien amartizante) experiencia destaca que la exploración espacial “no es solo una cuestión técnica, sino un esfuerzo interdisciplinar donde la comunicación y la sostenibilidad son pilares fundamentales”. No hay que olvidar que no sólo es llegar a Marte, y tener comunicación con la Tierra a 30 minutos luz de distancia, sino habitar en un lugar completamente inhóspito aprovechando todo lo disponible, incluidos restos biológicos humanos, para que la colonia pueda sobrevivir. Es decir, no se puede tirar nada y estas experiencias simuladas –se encierran a un grupo de personas en la base análoga con trajes espaciales para salir al exterior, con misiones de prueba, cumpliendo todos los protocolos para no 'morir' virtualmente– son importantísimas para detectar los problemas que se puede encontrar una misión de verdad. Y todo esto hay que estudiarlo, vivirlo, recopilarlo y comunicarlo, tanto a los ingenieros y planificadores de la carrera espacial, como al público en general para que sea consciente de las extremas dificultades de actividades de este tipo.

Esta fue fundamentalmente su misión personal principal en su estancia en la MDRS, llevando a cabo su proyecto Hypatia S Circular Odissey que se puede ver pinchando en el enlace anterior, en el que realizó un tour virtual de la base y las condiciones de vida durante la estancia del equipo de Hypatia II en la misma. En su profuso y canal de Youtube, además, tiene un montón de vídeos explicando cómo superar toda clase de dificultades en una empresa espacial de este tipo. Recomendadísimo de ver.

Pero la cuestión fundamental es que ella misma, como experta en comunicación y divulgación científica –que, además, grabó en vídeo toda la experiencia como se puede ver aquí arriba– pueda explicarlo más a fondo de viva voz. Por eso ILEÓN ha contactado con ella y le ha realizado esta entrevista con la curiosidad de cómo se puede explicar una vivencia tan poco habitual y estimulante y conocer cuáles son los retos de ser una mujer en una misión espacial.

¿Cómo se vive en una ‘base’ en Marte? Porque habrá que racionarlo todo...

Se vive en un entorno de extrema conciencia del recurso. Todo está medido: el agua, la energía, la comida, el tiempo e incluso los desplazamientos. En la Mars Desert Research Station en Utah, donde se simula la vida marciana, por ejemplo, el consumo de agua es muy limitado y obliga a cambiar por completo los hábitos cotidianos. No hay espacio para la inercia del confort terrestre. Eso te obliga a entender que cada gesto tiene un impacto. Y, sobre todo, a convivir con la idea de que la sostenibilidad no es teórica: es supervivencia.

¿Por qué has elegido para el libro un formato de diario en lugar de un ensayo clásico de divulgación espacial?

Porque la experiencia no era solo científica, sino profundamente vívida. El formato de diario permite mostrar el “día a día” emocional, los cambios internos, las dudas y los aprendizajes en tiempo real. En una misión análoga todo ocurre de forma continua, sin pausa, y el relato fragmentado en 'soles' o momentos permite transmitir esa sensación de inmersión. Un ensayo clásico habría explicado la misión; el diario permite vivirla en primera persona.

¿Cuáles son las complicaciones añadidas de ser mujer en el espacio?

Hay cuestiones muy concretas que históricamente han estado poco consideradas, como la menstruación en entornos de aislamiento o microgravedad, que de repente se vuelven centrales en una misión. Pero también hay otras menos visibles: la falta de diseño inclusivo en ciertos equipos, la invisibilización de referentes femeninos o el síndrome del impostor, que aparece con mucha fuerza en entornos altamente técnicos.

A veces lo más complejo no es lo físico, sino el hecho de tener que justificar constantemente tu lugar en ese entorno.

Supongo que una misión compuesta exclusivamente por mujeres tiene importancia de cara a la exploración espacial futura. ¿El nombramiento de perfiles como el español Carlos García Galán para dirigir proyectos de bases lunares lunares puede reforzar el valor de iniciativas como Hypatia Mars?

Este tipo de misiones aportan una perspectiva muy valiosa sobre diversidad, convivencia y resolución de problemas en entornos extremos, algo clave para futuras bases lunares o marcianas. No tanto por ser 'exclusivas', sino por demostrar que la ciencia se enriquece cuando se amplían los perfiles.

En cuanto a los grandes proyectos internacionales, cualquier incorporación de talento (como la dirección de nuevos asentamientos lunares) puede contribuir a reforzar el diálogo entre experiencias reales y simulaciones, que funcionan precisamente como laboratorio humano y social.

¿Qué fue lo más difícil de la misión Hypatia II?

Lo más difícil fue, en realidad, la preparación previa. La misión en sí está muy estructurada, pero llegar hasta ahí implica meses de trabajo intenso, presión, coordinación del equipo y gestión de expectativas. Es un proceso exigente a nivel profesional y personal que muchas veces no se ve desde fuera. Cuando por fin llegas a la base de investigación, ya vienes de haber superado la parte más dura.

¿Habla esta experiencia más de cómo habitamos la Tierra que de cómo colonizar Marte?

Sin duda. Marte funciona como espejo. La escasez redefine el valor de todo, y eso te obliga a preguntarte cómo vivimos aquí. Muchas de las dinámicas que parecen 'del futuro' en realidad hablan del presente: consumo, residuos, agua, energía. La gran conclusión es que estas simulaciones no tratan de colonizar otros planetas, sino de entender mejor el nuestro. Además, odio la expresión “colonizar”; a Marte iremos a investigar y eso incluye respetar el entorno; no destruirlo, sino preservarlo.

¿Qué aporta una comunicadora científica en una misión así?

Aporta algo esencial: traducción. La ciencia no existe plenamente si no se comunica, si no se entiende y si no se conecta con la sociedad. Una comunicadora observa, interpreta y construye relato, pero también analiza cómo se generan las narrativas científicas. En una misión, eso significa convertir la experiencia en conocimiento compartido, no solo en datos internos del equipo.

¿Qué ha cambiado en tu vida la Misión Hypatia II?

Ha cambiado mi relación con la incertidumbre. Ahora entiendo mejor que la incomodidad es parte del aprendizaje. También ha reforzado mi convicción de que el conocimiento no es propiedad de una sola disciplina, sino un espacio compartido entre ciencia, comunicación y sociedad. Y, a nivel personal, me ha hecho más consciente de mis propios límites y de mi capacidad para adaptarme.

¿Qué le has recomendado como veterana a tu compañera, y paisana leonesa, Laura Fernández-Llamazares en Hypatia III para la misión en el Ártico 2027?

Sobre todo, que confíe en el proceso y en el equipo. Que en este tipo de experiencias lo técnico es importante, pero lo humano lo es aún más. Y que aprenda a observar el grupo tanto como el entorno, porque ahí es donde realmente se producen los mayores aprendizajes. Más que una recomendación concreta, le diría que viva la experiencia sin intentar controlarlo todo.

¿Qué opinas de los astronautas de verdad tras esta experiencia? ¿Y de figuras como Christina Koch?

Con mucha admiración. La preparación, la disciplina y la capacidad de adaptación que requieren las misiones reales están a otro nivel. Pero estas experiencias simuladas te permiten entender mejor la complejidad humana que hay detrás de cada astronauta: no solo son perfiles técnicos, sino personas que conviven, se adaptan y gestionan situaciones límite.

¿Y de los astronautas leoneses Pablo Álvarez y Sara García Alonso?

Son referentes muy potentes. Más allá del orgullo local, representan algo importante: la posibilidad real de que perfiles diversos lleguen a la exploración espacial. Su trabajo contribuye a acercar ese mundo a nuevas generaciones y a normalizar la idea de que la ciencia también se construye desde trayectorias muy distintas.

¿Qué te gustaría que pensara una chica joven al leer tu libro?

Que no existe un único camino para llegar a la ciencia o a la exploración espacial. Que no hace falta encajar en un molde concreto para aportar valor. Y, sobre todo, que las preguntas (más que las certezas) son lo que realmente te lleva lejos.

¿Volverías a una misión simulada de Hypatia?

Sí, sin duda. Porque cada misión es diferente y siempre plantea nuevos retos humanos, científicos y personales.

¿Y a Marte de verdad?

Si algún día es posible y seguro, me gustaría pensar que sí. Pero, sobre todo, lo importante no es solo llegar, sino entender por qué y para qué lo hacemos.

Además de narrar la inolvidable aventura que vivió (y grabó) con esta misión análoga, Jennifer García Carrizo, también utiliza su vivencia para fomentar la vocación científica en mujeres y reflexionar sobre el cuidado de nuestro propio planeta. Su libro combina la divulgación con una visión humana y social sobre el futuro de la humanidad más allá de la Tierra.

Y es que esta leonesa de 34 años es, sobre todo, una persona repleta de curiosidad por conocer el mundo. Una chica que, supuestamente estudió una carrera de letras y resulta que no puede dejar de explorar y contar el mundo, de explicarlo los fundamentos técnicos y científicos que, quizás algún día, lleve a la humanidad, y a alguno de sus lectores a Marte.

Y que ella lo pueda contar, esta vez, de verdad. Aunque con describir cómo debemos cuidar nuestro planeta y la labor de las mujeres en esa tarea tiene para divulgar a la ciudadanía muchos, muchos años.

El Instituto Leonés de Cultura ha reimpreso el libro ‘Los Decreta de 1188’, una obra de carácter divulgativo que acerca al gran público el contenido de unos textos clave en la historia de las libertades y de los derechos humanos, cuya primera edición registró una acogida extraordinaria. Desde comienzos de noviembre de 2025, la institución ofreció gratuitamente este volumen en León y Ponferrada y, en algo menos de dos meses, se agotaron los 1.400 ejemplares de aquella primera tirada.

A partir de hoy, y siguiendo el mismo criterio, el ILC distribuirá nuevos ejemplares de forma gratuita, a razón de uno por persona, entre todas las personas interesadas. Podrán recogerse en el Edificio Fierro de León (calle Puerta de la Reina, 1), sede del organismo autónomo, y en la Delegación de la Diputación Provincial en Ponferrada (calle Río Urdiales, 21), de lunes a viernes en horario de 09.00 a 15.00 horas.

Además, en ambos puntos se ofrecerá también sin coste el pack ‘Cartografía esencial de León’, con reproducciones de mapas históricos del reino de León del siglo XVIII, mapas provinciales de los siglos XVIII y XIX, planos de comienzos del XX de Astorga, La Bañeza, Ponferrada y León, así como mapas topográficos de Picos de Europa, Las Médulas, el Alto Sil y las Hoces de Vegacervera, entre otros ámbitos, como muestra de agradecimiento al respaldo que la sociedad leonesa ha brindado a esta institución en sus 32 años de trayectoria.

El volumen recoge en castellano actual el texto íntegro de los Decreta, el corpus emanado de las primeras Cortes documentadas de la historia, convocadas por el rey Alfonso IX en 1188, y todos los preceptos del Fuero de León (1017), un conjunto pionero de leyes que sirvió de base para numerosos ordenamientos en distintos territorios peninsulares. Se trata de una publicación de pequeño formato concebida para facilitar que estos documentos, verdaderas aportaciones jurídicas de esta tierra al avance de las libertades, sean conocidos y valorados por el conjunto de la ciudadanía.

El libro incluye prólogos del escritor Juan Pedro Aparicio (sobre los Decreta) y del historiador Ricardo Chao (sobre el Fuero), que contextualizan el momento histórico en que surgieron estas disposiciones. Aparicio recuerda que en 1188 el reino de León atravesaba una situación “extremadamente vulnerable” y subraya cómo la decisión de abrir las Cortes a la participación del pueblo convirtió aquel acontecimiento en un hito sin comparación en la historia política europea. En su reflexión, el autor destaca la belleza conceptual de los Decreta, en los que late ya una idea temprana de lo que siglos después serían las declaraciones de derechos del ciudadano.

En este sentido, los Decreta de 1188 se consideran un primer paso de la tradición jurídica occidental hacia la limitación del poder y la protección de los derechos, al recoger principios como la defensa de la vida, la honra y la propiedad, la prohibición de detenciones arbitrarias o la obligación de consultar a representantes del reino en decisiones fundamentales sobre impuestos, guerra o tratados.

¡No puedo expresar a cabalidad la envidia que le tengo a quien puede leer a Borges por primera vez!

La reciente reedición en Alfaguara de la obra completa de Jorge Luis Borges –articulada en tres tomos que reúnen Poesía completa, junto a Ensayos completos y Cuentos completos– no es solo una operación editorial de envergadura: es, en el sentido más estricto, un acontecimiento. Hay libros que regresan; hay otros que, al volver, reorganizan el mapa de la lectura. Este pertenece sin duda a los segundos.

El volumen de la poesía permite advertir, con claridad renovada, que Borges nunca dejó de ser, en el fondo, un poeta. Incluso cuando narraba o ensayaba, lo hacía con una respiración lírica que ahora se percibe en su plenitud. Especial atención merecen los prólogos a sus propios libros de poemas: textos breves, fascinantes, donde el autor se interroga con una mezcla de pudor, ironía y lucidez. En ellos hay una poética implícita, una forma de entender la literatura como destino y como conjetura.

En cuanto a los poemas, sorprende la perfección de su adjetivación, esa capacidad de nombrar con exactitud sin caer nunca en la ornamentación superflua. Borges elige cada palabra como si fuera definitiva. A ello se suma una combinación sabia de ritmo, precisión, erudición e imaginación que da lugar a una música inconfundible, contenida y, sin embargo, profundamente emotiva. Basta recordar un texto como 'El remordimiento':

“He cometido el peor de los pecados

que un hombre puede cometer.

No he sido feliz“.

En esos tres versos –que parecen no buscar efecto alguno– se condensa una experiencia moral con una desnudez casi clásica. Esa sobriedad, esa renuncia a todo exceso, es la que permite situar a Borges, sin exageración, como el último de los clásicos.

Los ensayos

El tomo de los ensayos revela, por su parte, al lector insaciable que Borges fue siempre. Pero no se trata de un erudito en el sentido académico, sino de un explorador de ideas que convierte cada lectura en una aventura intelectual. Entre sus páginas más memorables destacan las dedicadas a Dante, donde la Divina Comedia es leída no como un monumento intocable, sino como una obra viva, susceptible de nuevas interpretaciones. Borges escribe desde la intuición, desde el asombro, y logra que Dante deje de ser un clásico distante para convertirse en una presencia inmediata.

Igualmente revelador es su ensayo sobre Evaristo Casariego, ejemplo de esa capacidad borgiana para rescatar lo aparentemente marginal. En ese texto, como en tantos otros, Borges no se limita a juzgar: crea un espacio de lectura. Su estilo, siempre insinuante, se resume bien en una de sus afirmaciones más citadas: “La duda es uno de los nombres de la inteligencia”. Esa frase, que podría parecer aforística, encierra toda una ética del pensamiento: la negativa a clausurar el sentido.

Los cuentos

El volumen de cuentos nos sitúa, finalmente, ante el Borges más conocido y, quizá por ello, más exigente. Sus relatos, de una brevedad engañosa, funcionan como artefactos de precisión donde cada elemento cumple una función rigurosa. Entre ellos, El Aleph y El libro de arena destacan como dos cimas complementarias.

En El Aleph, Borges imagina un punto del espacio que contiene todos los puntos, una totalidad imposible que, sin embargo, se ofrece a la mirada. La enumeración de lo visto –minuciosa, casi obsesiva– desemboca en una de las frases más reveladoras de su obra: “Vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph”. La paradoja no es aquí un juego, sino una forma de pensar lo infinito.

Por su parte, El libro de arena propone un objeto igualmente perturbador: un libro sin principio ni fin, cuyas páginas se multiplican sin cesar. En un momento del relato, el narrador afirma: “El número de páginas de este libro es exactamente infinito”. La precisión de la frase, su tono casi burocrático, intensifica el efecto inquietante: lo imposible se presenta como si fuera una simple constatación.

Reunidos en esta edición, estos tres ámbitos –poesía, ensayo y cuento– permiten acceder a Borges en su totalidad, sin las jerarquías que a menudo han reducido su figura a la del narrador de ficciones ingeniosas. Aquí aparece el escritor completo: el poeta de la emoción contenida, el ensayista de la inteligencia abierta, el narrador de lo infinito.

Por eso esta reedición no es solo oportuna: es necesaria. Porque devuelve a Borges a su lugar natural, que no es el de la cita ocasional ni el del homenaje distante, sino el de la lectura viva, siempre renovada, siempre inquietante. 

¡En efecto no puedo expresar por completo la envidia que le tengo a quien puede leer a Borges por primera vez, pero releerlo no está nada mal, y en ello se dura la vida toda!

El Servicio de Publicaciones de la Universidad de León (ULE) ha editado un libro titulado Cuestiones ilustradas de química, del que es autor el profesor José Cruz Feo Manga.

En el prólogo del libro se explica que su origen hay que buscarlo en el contexto de la implantación del Espacio Europeo de Educación Superior (EEES), en el marco del Proceso de Bolonia, que trajo consigo cambios en las metodologías docentes, como por ejemplo la ampliación del número y tipo de actividades evaluables.

En este sentido, en la asignatura de Química de Primero del Grado en Biotecnología de la ULE, se incorporaron cuatro seminarios o ‘clases invertidas’ como actividad evaluable, en las que los alumnos, de forma individual o en parejas, resolvían y exponían ejercicios aplicando conocimientos teóricos, prácticos y de laboratorio.

Tras cada sesión, las soluciones se debatían en grupo, reforzando el aprendizaje. Durante más de una década, el autor ha ido reuniendo, revisando y ampliando los materiales trabajados en estas sesiones, hasta conformar una amplia biblioteca de ejercicios resueltos que ahora ve la luz en forma de libro.

El volumen se presenta como un manual concebido tanto para el aprendizaje autónomo como para servir de apoyo en la docencia presencial, especialmente pensado para estudiantes que se enfrentan por primera vez a esta materia en el entorno universitario.

Cuestiones ilustradas de química sobresale por su marcado enfoque visual, ya que incorpora infografías que facilitan la asimilación de los conceptos y de los procesos químicos que se explican.

El libro, con ilustraciones en color, tiene 176 páginas, su formato es de 30 centímetros, y está encuadernado en espiral. La adaptación interior y cubierta han corrido a cargo de David Aller Llamera.

Se puede adquirir por 15 euros en librerías especializadas o en la propia página web del Servicio de Publicaciones de la ULE, pinchando en este enlace

La Sala Región del Instituto Leonés de Cultura (entrada por la calle de Santa Nonia, 3) acogerá el próximo jueves 30 de abril la presentación de La Memoria de los Espejos, un libro firmado por Felicitas Rebaque de Lázaro y José Luis Serrano Cantarín. El acto, abierto al público hasta completar aforo, se plantea como un encuentro cercano con los autores para conocer los entresijos de esta nueva novela de intriga.

Según la sinopsis de la obra, en la ciudad de Vilarregia el periodista Onofre de la Vega se ve envuelto en una peligrosa investigación tras aceptar participar en un libro sobre leyendas urbanas. Su indagación le lleva al enigmático Hotel Fonda de Recueros y a una trama de desapariciones, crímenes y secretos que sacuden la ciudad. Entre pistas contradictorias y su compleja relación con Daphne Recuero, el protagonista se adentra en un universo donde nada es lo que parece.

La presentación está dirigida a amantes de la literatura de misterio, clubes de lectura, medios de comunicación y representantes del tejido cultural leonés, que podrán dialogar con los autores sobre los temas de la novela, como la memoria, la identidad y el peso de las versiones en conflicto. El evento supone también una ocasión para acercarse al trabajo conjunto de dos voces vinculadas al ámbito literario y a la creación cultural tanto en León como en otros territorios.

Trayectoria de los autores

Felicitas Rebaque de Lázaro (Tudela de Duero, Valladolid, 1955) es maestra, enfermera y escritora, con una larga trayectoria en asociaciones culturales y literarias como la Asociación de Autores Noveles (AEN) o El Bubisher, además de ser miembro fundador y editora en la revista digital Masticadores.com. Con nueve libros publicados, ha cultivado la narrativa infantil y juvenil (Espantapajarón, Nuevos cuentos castellanos I y II, El latido del agua), la novela negra (Réquiem por mi mano ausente) y la poesía y prosa lírica (A trompicones), y su novela Violeta mara, mara maravilla fue distinguida con el II Premio del Certamen Juvenil y New Adult de la Editorial LxL y finalista en el CIIF Market 2021.

Por su parte, José Luis Serrano Cantarín (Cimanes de la Vega, León, 1956) es un escritor de formación autodidacta, autor de numerosos relatos reunidos en los libros Palabras a la vista y ¿Así en los cielos? ¡Ah, sí, en los cielos!. Cantautor y poeta “en excedencia”, ha tenido una intensa actividad cultural como miembro y cofundador del grupo de teatro Éxodo C.A. en Las Palmas, responsable de comunicaciones en una asociación político-laboral y editor de un diario digital, además de colaborar como escritor en Masticadores.com y formar parte del comité organizador de Masticadores León.

Con La memoria de los espejos, ambos autores vuelven a coincidir en el terreno de la intriga para ofrecer una historia cargada de misterio, memoria y emoción que ahora inicia su andadura pública en León.

Hay un lugar entre las comarcas leonesas de Laciana y Babia que es parada obligada. Se orilla el coche en la carretera, se accede a un desfiladero y se pone a prueba el vértigo. Se trata del célebre puente de las Palomas. El cartel oficial sobre la CL-626 habla de 82 metros de altura. David Zamorano (Ponferrada, León, 1950) quiso comprobarlo. “Los entendidos lo miden con láser”, dice quien, sin embargo, emplea desde arriba una cuerda de 100 metros y dos ladrillos en un extremo para constatar la distancia con el nivel del agua. Lo ha hecho tres veces, todas con el mismo resultado: 54 metros. La secuencia da una idea de la meticulosidad con la que Zamorano ha trabajado sobre el terreno durante años para publicar ahora el libro Puentes y pasos sobre el río Sil, una monumental obra de 482 páginas y más de 350 fotografías.

El autor, que nació en el barrio de San Andrés de Ponferrada justo a la vera del Sil, había dejado el coche orillado en la carretera CL-626 junto al puente de las Palomas en un día de perros, con mucha nieve a principios de enero. Había ido precisamente a medir la altura, así como a retratar la estructura y el entorno de blanco. Había puesto los triángulos y se había enfundado el chaleco reflectante. Ya estaba de regreso cuando se encontró con una pareja de la Guardia Civil. Uno de los agentes se dirigió de forma vehemente pensando que se trataba de un suicida hasta que el berciano lo tranquilizó haciéndole atar cabos. Venía de estar el día anterior en Os Peares, donde el Sil, que nace en Peña Orniz, se junta con el Miño. Era lunes, su jornada de descanso como trabajador del Ayuntamiento de Ponferrada. “Y nos hicimos amigos”, dice Zamorano ahora que ya se ha pasado por el cuartel para dejar ejemplares del libro.

El puente de las Palomas, el número 16 de los 138 que suma (99 en la provincia de León, tres compartidos con Ourense) contando también otro tipo de pasos el Sil desde su nacimiento hasta su desembocadura en el Miño, es uno de los más singulares, uno de los elegidos por el autor cuando se le insta a seleccionar unos pocos de los correspondientes a la provincia de León para componer este reportaje. “Es muy emblemático; de tipo embudo”, comienza su descripción hasta desmentir el dato oficial de la altura. “No es cierto”, zanja remitiéndose a la cuerda y los ladrillos y admitiendo un pequeño margen de fluctuación en función del caudal de cada momento. La antigüedad es al menos centenaria dado que existen fotografías desde 1925. La Guerra Civil española lo hizo tristemente famoso. “Tiraron entonces a mucha gente desde allí”, apunta para ilustrar, ya en clave menos dramática, cómo el puente es fuente recurrente de amenazas de los padres a esos niños que se resisten a comer o hacer a los deberes.

No hace falta, sin embargo, esperar al puente de las Palomas para toparse desde el nacimiento en Peña Orniz con un paso tan singular. David Zamorano destaca en primer lugar en el orden del recorrido desde aguas arriba el número 12, el conocido como puente de Secundino, ubicado entre La Cueta y La Vega de Viejos, todavía en Babia. Secundino Fernández (al que apodaban como el Capador) lo hizo en 1946 usando troncos de madera. Fue su sobrino Plácido Álvarez quien en 2012 cambió el material por biondas, los quitamiedos de las carreteras. “Es de tipo embudo, pero al revés. Es muy peligroso; no tiene casi barandillas. Y tiene 10 metros de altura”, determina Zamorano, al que puede verse en fotografías sobre esta mínima estructura entre dos enormes peñas que ha permitido a lugareños como su propio autor (que era del pueblo de Meroy) evitar rodeos para acceder a las fincas del entorno.

El tercero elegido, habiendo pasado ya el de las Palomas, se ubica en Laciana y entronca con el boom del carbón al ser un puente del antiguo ferrocarril minero Ponferrada-Villablino. Los días de grandes nevadas son de los preferidos por Zamorano para regresar sobre sus pasos. Con lo que no contaba era precisamente con un mal paso, el que dio cuando metió el pie en un punto en el que faltaba una traviesa, un bache camuflado por la nieve. “Juré en hebreo. Cambié de color”, reconoce. Se trata del puente de Arias (el nombre se debe al de una fábrica de embutidos cercana), hace el número 22 del recorrido, es obra de los ingenieros Valero Rivera y el Marqués de Gaviria, data de 1920 al corresponderse con el ramal de Villaseca y se ubica entre esta localidad y la de Rioscuro, ambas pertenecientes al municipio de Villablino.

David Zamorano ha tirado de metro también para calibrar otras variables más allá de la altura. “El puente del Azufre tiene una comba exagerada. Lo medí hace cinco o seis años. Y tiene unos 45 centímetros de comba”, dice sobre esta estructura (la número 76 sobre el curso del río), que data de 1976 y se ubica ya en El Bierzo. Es obra del ingeniero José Crespo, que recibió un premio por un vano de 130 metros entre dos pilares. “Igual fue demasiado”, aventura el autor de Puentes y pasos sobre el río Sil, que rememoró labores anteriores en montajes de centrales térmicas como en el grupo 3 de Compostilla II al pico de las chimeneas cuando se introdujo en el hueco de uno de los pilares del puente del Azufre para subir por las escalerillas hasta arriba.

Nacido frente al Castillo de Ponferrada, David Zamorano reconoce el valor sentimental del puente García Ojeda, el que hace el número 82 sobre el Sil justo por debajo de la fortaleza templaria, el entorno donde el autor se crio y empezó a hacer fotos con una cámara que le regalaron sus hermanos en 1962. Fue en septiembre de 1971 cuando se estrenó la estructura, bautizada en honor al alcalde de la capital berciana que promovió su construcción, Luis García Ojeda. El puente tiene otro guiño personal para quien todavía recuerda cómo una de las emblemáticas fotografías de la inauguración, obra de Daniel Martín Lípiz (Foto Madrid), era el reclamo de unas participaciones de Lotería de Navidad.

El último paso seleccionado (el número 89) en este compendio es el puente colgante de las Barrancas de Santalla, ubicado entre esta localidad del municipio de Priaranza y Villaverde de la Abadía (Carracedelo), una estructura de la que hay noticias al menos desde la construcción acometida en 1905 por Valentín Merayo Méndez. “Se lo ha llevado el agua varias veces”, señala para remitirse a una riada en 196 con el trágico final de dos niñas muertas el venirse abajo la pasarela. Las manos de los vecinos han levantado una y otra vez este puente colgante que también es una seña de identidad de la zona.

Con documentos oficiales, recortes de medios de comunicación y fuentes orales ha compuesto Zamorano el libro, que continúa hasta la desembocadura en el Miño sobre los pasos de 32 municipios de las provincias de León, Ourense y Lugo. Se trata de la joya de la corona de un archivo en el que también destacan inventarios como el de las chimeneas industriales de la provincia de León. El autor firmará ejemplares este domingo 26 de abril a las 12.00 horas en el marco de la Feria del Libro de Ponferrada. Y estará acompañado por el alcalde de la capital berciana, Marco Morala, y por el director de los Museos, Javier García Bueso, en la presentación que tendrá lugar el 7 de mayo a las 19.00 horas en la Casa de la Cultura de Ponferrada, el mismo escenario que acogió en 2009 una exposición fotográfica alusiva (el mismo año también hubo muestra en Rioscuro). Fue el punto de partida de otro viaje, el que le ha hecho regresar muchas veces para componer este libro a esos puentes y pasos que conoce (y en este caso no es una exageración) como la palma de su mano.

En mis tiempos de estudiante tuve la oportunidad de conocer a Margaret Atwood (Ottawa, 1939) en la Faculty of Arts & Science del campus de Saint George de la Universidad de Toronto, y quedé total y perdurablemente fascinado, de modo y manera que la leo con fervor desde entonces. Volví a verla y hablar con ella en Madrid hace años de la mano de su magnífica traductora entonces, Isabel Carrera, cuando presentaba en España Asesinato en la oscuridad, y la considero una referencia literaria de primer orden, aunque quisiera que eso no me hiciera perder la objetividad al escribir esta reseña.

Hablar de Margaret Atwood suele conducir, casi inevitablemente, a sus novelas más célebres, pero sería un error crítico –y hasta una forma de pereza lectora– olvidar que su raíz literaria se hunde con firmeza en la poesía. Antes de convertirse en narradora de referencia, Atwood fue, y en cierto modo sigue siendo, una poeta que piensa el mundo en imágenes tensas, a menudo incómodas.

Su poesía no busca el ornamento ni la musicalidad complaciente, sino una especie de claridad incisiva que desarma al lector. Hay en sus versos una economía expresiva que recuerda a la tradición anglosajona más sobria, pero filtrada por una sensibilidad contemporánea donde lo político, lo ecológico y lo íntimo se entrelazan sin jerarquías. Atwood observa –y ese verbo resulta aquí esencial– con una lucidez casi entomológica: el amor, el cuerpo, la violencia o el poder aparecen como fenómenos que deben ser descritos antes que juzgados.

No es una poesía que seduzca de inmediato; más bien incomoda, desplaza, obliga a reconsiderar certezas. Y en ese gesto reside buena parte de su valor. Frente a la tendencia a la efusión o al hermetismo, Atwood propone una voz que parece sencilla, pero que esconde una arquitectura moral y simbólica compleja. Su poesía, en definitiva, no acompaña al lector: lo interroga.

Si se atiende a la trayectoria poética de Margaret Atwood, se percibe una continuidad temática muy nítida, aunque cada libro explore registros distintos. Más que evolucionar por rupturas, Atwood afina obsesiones. Y así es desde que publicara The Circle Game (1964), su primer gran reconocimiento. Ahí ya aparecía una idea clave: la vida social como juego de roles impuesto. Los poemas indagaban en la identidad, la infancia y las trampas invisibles de la cultura. Y había ya una ironía y una mirada crítica hacia las convenciones. Luego vino The Animals in That Country (1968), uno de sus libros más característicos. Canadá aparece ahí no como paisaje idílico, sino como territorio hostil. El ser humano es un intruso más entre animales. El tema central es la fragilidad de la civilización frente a la naturaleza. Y ya Power Politics (1971), quizá su poemario más directo y perturbador, y desde luego el más conocido, que examina las relaciones amorosas como luchas de poder. El lenguaje es cortante, casi clínico. El amor deja de ser refugio para convertirse en campo de batalla psicológico. A posteriori publicó You Are Happy (1974), poemario que introduce elementos míticos, especialmente la figura de Circe. Atwood ahí reescribe mitos para hablar de la identidad femenina, el aislamiento y la transformación, y por eso es un libro más simbólico que los anteriores, pero igual de incisivo. Y nos gustó mucho Two-Headed Poems (1978), poemario donde la autora reflexiona sobre la dualidad: individuo y sociedad, mente y cuerpo, cultura y naturaleza (el tono es más ensayístico, casi meditativo, pero sin perder su filo crítico). Luego True Stories (1981), donde su poesía se vuelve más política, y tata la violencia, la represión y las injusticias contemporáneas. El título es irónico: lo 'verdadero' aparece mediado por el lenguaje y la percepción. Vienes después Morning in the Burned House (1995), uno de sus libros más maduros en el que predomina la memoria, la pérdida y el paso del tiempo. El tono es más contenido, incluso elegíaco, pero mantiene su lucidez habitual. Luego The Door (2007), brillante reflexión sobre la vejez, la muerte y el umbral final. La 'puerta' funciona como metáfora del tránsito. Hay una mezcla de humor seco y aceptación lúcida…

Poesía sobre el poder, la identidad y la naturaleza

En conjunto, la poesía de Atwood gira en torno a unos ejes constantes: el poder (en lo íntimo y lo político), la identidad, la relación con la naturaleza y una desconfianza radical hacia los discursos establecidos. No escribe para embellecer el mundo, sino para desmontarlo y mostrar sus mecanismos.

Pero la poesía de Margaret Atwood ha llegado al español de forma parcial, dispersa y relativamente tardía si la comparamos con su narrativa. No existe (todavía) una traslación sistemática de toda su obra poética, pero sí un conjunto reconocible de libros y traducciones sueltas de La puerta, otra en Pre-textos de Juegos de poder , uno de los pocos títulos relativamente conocidos en español, y también Los diarios de Susanna Moodie y Luna llena han circulado parcialmente.

Aparece ahora, muy bien publicado por Salamandra, el poemario Sinceramente, en traducción de la excelente poeta de la experiencia Raquel Lanseros. Y es un libro que recoge su poesía más tardía: por eso en sus páginas encontramos una reflexión sobre el tiempo, la vejez y la memoria evocada mediante una lírica mezcla de lo cotidiano con lo mítico (sirenas, figuras simbólicas). 

Es un libro significativo porque muestra a una Atwood ya crepuscular, pero sin abandonar su ironía ni su mirada crítica.

Poemas del crepúsculo vital

Hablar de Sinceramente exige, en realidad, supone hacerlo de un doble crepúsculo: el de una autora en plena conciencia de su edad, y el de una tradición poética –la de su generación– que ha perdido ya cualquier ilusión de novedad. Por eso se trata de un libro tardío que muestra la lucidez sin retórica. El núcleo del libro es reconocible: tiempo, pérdida, memoria, cuerpo que envejece. Pero no estamos ante una repetición mecánica de temas, sino ante su destilación final. Los poemas giran en torno a la conciencia del paso del tiempo, a la desaparición (personas, mundos, certezas), a la persistencia de lo cotidiano como último asidero, y a la naturaleza, que para el yo poético ya no aparece como paisaje, sino como sistema en deterioro… Pero lo decisivo aquí es el tono. Frente a la dureza casi quirúrgica de Power Politics o la tensión simbólica de You Are Happy, Sinceramente adopta una voz más abierta, incluso conversacional, sin perder el filo. Atwood ya no necesita demostrar nada: observa, anota, deja caer la ironía con una economía casi clásica. No hay pues en este libro influencias nuevas en sentido estricto. Lo que hay es una relectura de sus propios materiales: el mito (sirenas, figuras fantásticas) reaparece, pero desactivado, casi doméstico, la naturaleza ya no es hostil (como en The Animals in That Country), sino frágil, y el yo no es combativo, sino retrospectivo. De hecho si hubiera que situar una genealogía de influencias de este libro, habría que mirar menos a influencias externas y más a una tradición de poesía tardía: W. B. Yeats en sus últimos libros, Elizabeth Bishop en su contención, e incluso cierta sequedad meditativa cercana a Philip Larkin. Pero Atwood no imita: se reescribe.

En suma Sinceramente no es su mejor libro, pero sí uno de los más reveladores, porque desplaza el eje de su poesía, el cual ya no está en el amor y el poder sino en la aceptación, y ya no en la tensión simbólica sino en la claridad lírica cristalina y casi narrativa. Es, en ese sentido, un libro menos agresivo, pero más despojado. Y eso lo vuelve peligroso: ya no hay artificio donde refugiarse de la honestidad brutal.

Por último señalaremos que la versión que nos ofrece Raquel Lanseros es, en términos generales, inteligente y funcional, pero plantea un problema interesante. Lanseros –gran poeta ella misma– tiende a suavizar ciertas aristas del inglés de Atwood y a introducir una leve musicalidad que no siempre está en el original , y esto tiene dos ambivalentes efectos: que el libro gana fluidez en español y se integra mejor en la tradición poética hispánica, y que se atenúa la sequedad característica de Atwood y hasta algunos poemas pierden ese tono casi desnudo que es clave en su estilo. Pero no es una mala traducción –al contrario, es sólida y coherente–, aunque sí interpretativa: lee a Atwood desde una sensibilidad lírica que no siempre coincide con la de la autora, pero que la enriquece.

En síntesis diremos que Sinceramente no amplía el territorio de Margaret Atwood; lo reduce. Y en esa reducción está su verdad. Por eso es un libro donde la autora deja de explorar para constatar. Donde la imaginación ya no inventa mundos, sino que ilumina lo que queda de este. Y quizá por eso mismo –por su falta de ambición aparente– resulta uno de los libros más honestos, y también, a su manera, uno de los más inquietantes, de la mejor escritora viva de nuestra época.

El final de la minería del carbón era en los años del cambio de siglo algo así como un eco en la Montaña Central Leonesa. Noemí Suárez Blanco (Sorribos de Alba, La Robla, 1994) creció oyendo el runrún en torno a la repercusión del cierre de las minas y la central térmica. “Esto se acaba, esto se muere, aquí no va a quedar nadie”, decían entonces. “Cuando todavía no se veía ese fin, se escuchaba”, cuenta la joven, a la que animaban a poner tierra de por medio también cuando completó en León capital estudios de Formación Profesional en la rama audiovisual y parecía que el único destino laboral viable tenía que ser el de una gran ciudad. Ella se rebeló contra aquel discurso hasta forjar su futuro en su hábitat, el escenario de fondo de su debut literario, la novela El invierno siempre vuelve a la montaña, publicada por la Editorial Talón de Aquiles.

La protagonista del libro es Julia, en buena medida un trasunto de la propia autora. El nombre elegido tiene una doble explicación a modo de sendos homenajes. “Julia es por dos Julios importantes en mi vida”, señala Suárez al aludir en primer lugar a su profesor Julio Molero. “Me animó a escribir cuando yo no sabía ni lo que era. Supo ver algo en mí”, agradece al situarse en las clases de Literatura del IES (Instituto de Educación Secundaria) Ramiro II de La Robla. Y el docente la acompañará este martes 21 de abril a las 19.00 horas en la presentación de la novela en la Biblioteca Padre Isla de León. “Y al maestro Julio Llamazares”, añade sobre el segundo homenaje, “al que tengo un cariño increíble porque, aparte de que es muy buena persona y me cae genial, me enseñó que el paisaje tiene memoria, y nosotros tenemos el deber de conservar esa memoria y de saber leerlo”.

“Siempre me pasaba una cosa cuando iba a la montaña con mis amigos. A mí me transmitía un sentimiento distinto al de mis compañeros”, expone. Suárez encontró complicidad en la literatura de Llamazares: “Fue al leer ya de bien jovencita sus novelas cuando empecé a entender que yo también veía el paisaje y lo sentía de la misma forma que como lo explicaba él, y yo no sabía explicarlo de aquella”. La autora quiso ser periodista, un paralelismo con el oficio de la protagonista de la novela. Condicionada por motivos económicos a compatibilizar estudios y trabajo, se matriculó en un grado superior de la rama audiovisual en el Centro de FP María Auxiliadora de León. Y la Montaña Central y la capital leonesa son los dos escenarios en los que se desarrolla la trama del libro.

La idea de escribir una novela la acompaña desde siempre. Por el medio ha ido despuntando una trayectoria audiovisual que enfoca desde el apartado creativo. La despoblación en las cuencas mineras fue el leitmovit de su Trabajo de Final de Grado. Sobre las casas de humo y la tradición oral pivota el proyecto Fue Hogar, compartido con Álvaro Argüelles. Y con Héctor Fuente está ahora embarcada en una iniciativa de catalogación de molinos de la Montaña Central, también con la pretensión de que desemboque en un documental. Guía de montaña y trabajadora en el sector de la hostelería, fue al morir sus abuelos cuando retomó el hilo de aquella aspiración literaria.

El germen de la novela entronca con una particularidad de su propia vida: “Yo siempre cuento que tengo un problema, entre comillas. Y es que nunca recuerdo lo que sueño, y me fastidia. Siempre he querido ver qué se siente cuando sueñas algo y recuerdas lo que sueñas”. La circunstancia la vuelve a emparentar con la protagonista del libro, cuya escritura acometió cuando fallecieron sus abuelos: “Siempre me decían que un día me iban a ver en las librerías. Así que me dije: tengo que escribirlo y dedicárselo”. Terminada la redacción, comenzó la edición y búsqueda de editorial hasta encontrar la Editorial Talón de Aquiles, especializada en poesía pero que reserva a narrativa un 20% de sus títulos, el estrecho margen en el que ha entrado El invierno siempre vuelve a la montaña. El proceso posterior a la escritura duró nueve meses. “Por eso”, remata, “yo digo que es como un hijo casi”.

Noemí Suárez Blanco es hija de la Montaña Leonesa. La naturaleza resulta fuente de inspiración para ella y para la protagonista de la novela, escrita en primera persona transitando entre las estaciones del año. “Cuando atravieso los caminos que me quedan”, relata Julia/Noemí para cerrar uno de los capítulos, “y salgo al pueblo, ya voy completamente cargada para sentarme y escribir. Mucho. Mucho tiempo. Muchas cosas. Lo sé, me conformo con poco, pero cada uno somos un mundo entero y ver más allá no todos podemos hacerlo. Cada pequeño lugar, olvidado para muchos, habitual para otros, nos cuenta mucho si sabemos escuchar”. Sacar partido literario a la contemplación del paisaje es una de las lecciones aprendidas de Julio Llamazares, autor de Distintas formas de mirar el agua.

Siempre nos inculcaron el pesimismo: el de aquí tenéis que iros para triunfar y todo eso. Y, por suerte, yo no lo hice y ahora estoy viendo lo contrario, lo de para vivir feliz y bien tienes que volver

Noemí Suárez Blanco — Autora de la novela ‘El invierno siempre vuelve a la montaña’

Tanto la autora como la protagonista también tratan de impugnar el discurso recurrente en las cuencas mineras sobre un supuesto ineludible ocaso tras el cierre del carbón y las térmicas. Julia, que perdió a un tío por un accidente laboral en una explotación, refuta a uno de los personajes mayores con los que tiene contacto: “Nosotros ahora podemos elegir quedarnos cuando ellos no tuvieron opciones”. Suárez, cuyo padre trabajó en el cielo abierto de Santa Lucía de Gordón, vivió el rescoldo de los años de bonanza, todavía con fiestas patronales por todo lo alto en La Robla, pero con aquel ominoso augurio en torno al futuro: “Siempre nos inculcaron el pesimismo: el de aquí tenéis que iros para triunfar y todo eso. Y, por suerte, yo no lo hice y ahora estoy viendo lo contrario, lo de para vivir feliz y bien tienes que volver”.

Con El invierno siempre vuelve a la montaña, Noemí Suárez Blanco se suma al torrente de creación artística surgida en torno al carbón tras el cierre de las minas, sustanciada en narrativa, dramaturgia y hasta cinematografía alusiva. Compañera de promoción en el instituto de La Robla de Óscar García Sierra, autor de las celebradas novelas Facendera y Ropa tendida, ella, que se siente una privilegiada por vivir en un entorno de alto valor natural apenas a media hora de distancia de una ciudad como León, aporta otro punto de vista. “A mí me gusta siempre la nota positiva. Podemos ser la influencia de cualquier persona que en ese momento necesite encontrar en la lectura algo por lo que seguir ilusionándose por la vida. Como yo lo he leído cosas en momentos críticos de mi vida que me han servido para seguir adelante, pues yo siempre escribo con esa idea”. Y lo que dice la autora, que sugiere la idea de una segunda y hasta una tercera parte de esta novela, puede aplicarse a la literatura, a la vida y a una montaña a la que devuelve el eco derrotista para transformarlo en un grito orgulloso por su futuro.

Hay libros que parecen escritos desde la emoción inmediata del cinéfilo –ese impulso casi juvenil que consiste en recomendar con vehemencia aquello que se ama– y otros, menos frecuentes, que aspiran a ordenar ese entusiasmo bajo la disciplina de una mirada analítica. 99, Noir Street: 99 películas de cine negro, criminal o judicial, publicado por Eolas Ediciones, pertenece sin duda a esta segunda estirpe.

Conviene advertirlo desde el principio, porque el lector desprevenido podría esperar un mero catálogo sentimental del cine negro y se encontrará, en cambio, con un artefacto crítico unitario de apariencia ligera y estructura deliberadamente caprichosa, pero que en realidad es un todo como un rosario con cuentas. El propio autor, Gonzalo González Laiz, se permite calificar su propuesta como “anárquica, subjetiva y caótica”, pero esa declaración funciona más como coartada que como definición: bajo esa superficie de dispersión se percibe un sólido armazón teórico que recorre la evolución del concepto noir desde sus orígenes hasta sus derivas contemporáneas.

En efecto, el mayor interés del volumen no reside tanto en la selección –inevitablemente discutible, incluso provocadora, al reunir títulos heterogéneos– como en la voluntad de problematizar el propio término 'cine negro', definido como un concepto “más académico que útil” . Esa tensión entre clasificación y desbordamiento constituye el verdadero nervio del libro. González Laiz no pretende cerrar el canon, sino abrirlo hasta hacerlo casi irreconocible, incorporando obras que obligan al lector a reconsiderar sus certezas genéricas. No hay aquí complacencia, sino una invitación –a veces incómoda– a pensar el cine desde sus márgenes.

El estilo acompaña ese propósito. Se diría que el autor ha optado por una prosa de tono ensayístico contenido, donde la erudición –evidente, pero nunca exhibicionista– se filtra en observaciones precisas, definiciones sintéticas y asociaciones sugerentes. Hay, desde luego, pasión por el cine, pero una pasión filtrada, disciplinada por el análisis, que evita el entusiasmo fácil y se instala en una zona más exigente: la de la reflexión. De ahí que los textos, aunque breves, posean una densidad conceptual que desmiente su apariencia de lectura ágil.

Ilustraciones de Nadia González Nistal

A ese equilibrio contribuyen decisivamente las ilustraciones de Nadia González Nistal. Su trabajo, en un blanco y negro de acusado contraste, introduce una dimensión plástica que dialoga con el contenido sin subordinarse a él. Hay en sus imágenes un curioso mestizaje: por un lado, un naturalismo atento al gesto y al rostro; por otro, una tendencia al 'cartelerismo' –figuras recortadas, composiciones de impacto– que remite a la tradición gráfica del cine clásico; y, finalmente, un leve eco de la estética del cómic, perceptible en la estilización de ciertos rasgos. El resultado no es meramente decorativo: las ilustraciones prolongan el discurso del libro, lo comentan y, en ocasiones, lo reinterpretan.

Así, 99, Noir Street termina por configurarse como algo más que una simple antología: es un ensayo fragmentario sobre los límites de un género, un repertorio de miradas que invita tanto a revisitar películas conocidas como a descubrir otras menos transitadas. Su aparente dispersión es, en realidad, la forma que adopta una idea rigurosa: que el cine negro no es un territorio cerrado, sino un espacio en permanente redefinición.

Tal vez por eso el libro deja, al final, una impresión ambivalente –y fecunda–: la de haber recorrido un mapa incompleto, lleno de zonas en sombra, pero también la de haber aprendido a orientarse en él con una mirada más crítica. Y eso, en tiempos de listas rápidas y entusiasmos instantáneos, no es poco mérito.

Si se incorpora la figura de Gonzalo González Laiz al juicio sobre 99, Noir Street, el libro adquiere una perspectiva más nítida: deja de ser una rareza aislada para revelarse como una pieza coherente dentro de una trayectoria crítica marcada, desde sus orígenes, por una voluntad pedagógica y un acusado sentido del análisis.

El mejor crítico de cine leonés

Porque González Laiz no procede –y esto resulta decisivo– del territorio del crítico brillante en lo expresivo, sino del profesor que convierte el comentario en método. Su presencia continuada en la radio, en espacios como Más de Uno León de Onda Cero, responde a esa misma lógica: intervenir en la actualidad cinematográfica no tanto para dictar entusiasmos como para ordenar la mirada del oyente, situar cada estreno en una tradición y ofrecer claves de lectura que van más allá del juicio inmediato. No es casual que sus intervenciones se inserten en secciones de vocación divulgativa, donde el comentario de cartelera se convierte en una forma de didáctica cultural.

Esa misma actitud se reconoce en su labor escrita. Como crítico del Diario de León, su trabajo ha mantenido una regularidad poco frecuente, siempre en esa línea intermedia entre el análisis académico y la claridad expositiva. No hay en él voluntad de estilo –al menos no en el sentido ornamental–, sino una preferencia por la precisión conceptual y por la inteligibilidad, como si cada texto aspirara a ser comprendido antes que admirado.

Más significativa aún resulta su vinculación con el entorno del True Crime y la crónica negra a través de su colaboración en El Taquígrafo, vinculado al periodista Carlos Quílez. No es un dato menor: ese contacto con la narrativa de lo criminal –desde el periodismo– ilumina retrospectivamente su interés por el noir cinematográfico. Allí donde otros críticos se acercan al género desde la mitología cinéfila, González Laiz parece hacerlo también desde su sustrato realista, desde la materia social y delictiva que alimenta esas ficciones. Esa doble perspectiva –cinematográfica y periodística– explica en buena medida el sesgo conceptual de 99, Noir Street, donde el género aparece menos como estilo que como categoría problemática.

Su obra ensayística confirma esa misma orientación. Las guías dedicadas a sagas o películas concretas –La guerra de las galaxias o James Bond contra Goldfinger– no responden a un impulso meramente celebratorio, sino a un proyecto sistemático: enseñar a ver. En ellas, el análisis desciende al detalle estructural, al simbolismo, a las influencias culturales, con una voluntad claramente formativa que no rehúye la erudición, pero la presenta bajo una forma accesible. Incluso en trabajos colectivos como Ian Fleming y James Bond. Conexión España, se percibe esa inclinación a contextualizar los fenómenos populares dentro de marcos históricos, culturales y mediáticos más amplios.

Desde esta perspectiva, 99, Noir Street no supone una ruptura, sino una expansión. Si en sus guías anteriores el objeto de estudio era acotado –una película, una saga–, aquí el campo se abre hasta rozar la dispersión. Pero el método permanece: clasificar, relacionar, discutir categorías. Lo que cambia es, quizá, el grado de libertad en la selección y en el enfoque, que permite al autor explorar zonas menos canónicas sin renunciar a ese rigor que constituye su principal seña de identidad.

Diríase, en suma, que González Laiz pertenece a una estirpe de críticos hoy poco frecuente: la de aquellos que entienden la crítica no como un ejercicio de brillantez subjetiva, sino como una forma de conocimiento. Y es precisamente esa fidelidad a un ideal analítico –a veces en detrimento de la vivacidad expresiva– la que confiere a su libro un valor singular. No seduce de inmediato, pero permanece; no deslumbra, pero enseña. Y acaso ahí resida su mayor virtud.

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El buen azar es la providencia, la gracia, la matemática de Dios, la geometría del cielo que nos hace saber más allá del conocimiento y de la razón (que nos hace saber mediante la fe) que, a pesar de que la vida a veces parezca cruel y carente de sentido, en realidad todo cuadra…. ¡Y así nos lo hacen ver las novelas católicas!

¿Existe una tradición de novela católica? La teoría de la literatura actual no quiere ni oír hablar de eso (a lo sumo lo tildan como una hipótesis de lectura Gérard Genette y Paul Ricoeur), y nuestros historiadores de la literatura (en concreto Mainer y Dario Villanueva) a lo sumo la refieren como una corriente, o sostienen que la llamada 'novela católica' en realidad no es un género, sino una sensibilidad.

Sin embargo en la tradición europea, la novela católica nace como una forma de dramatizar el conflicto entre gracia y libertad en un mundo progresivamente secularizado. Autores como François Mauriac, Georges Bernanos o el propio Julien Green no escriben apologías, sino relatos donde la fe se vive como combate, como desgarradura interior. En ellos, Dios no es una certeza tranquila, sino una presencia inquietante que interpela a personajes heridos, a menudo atrapados entre el deseo y la culpa. Esa tensión –más que cualquier contenido doctrinal– es la verdadera marca de esta tradición.

Tradición de novela católica española

En España, esa corriente ha tenido manifestaciones más discontinuas (Unamuno, Concha Espina, Gironella, Laforet, Olaizola,…), pero no menos intensas. Podríamos rastrear algunos antecedentes en la narrativa de posguerra, aunque con frecuencia contaminados por el didactismo o la ortodoxia ideológica del momento. Sin embargo, es en tiempos más recientes cuando la novela católica española encuentra voces de mayor complejidad literaria. En este sentido, nombres como José Jiménez Lozano, Ramiro Pinilla, Jesús Sánchez Adalid, Juan Manuel de Prada o Álvaro Pombo han sabido devolver a la fe su dimensión problemática, su carácter de interrogación más que de respuesta. En sus obras, como en las de sus referentes franceses, lo religioso no clausura el conflicto, sino que lo intensifica.

La contemporaneidad, además, añade un elemento decisivo: la conciencia de crisis. La Iglesia ya no es el marco cultural dominante, sino una institución cuestionada, lo que obliga al novelista a situarse en un territorio mucho más incierto. La novela católica actual –si queremos seguir utilizando esa etiqueta– ya no puede permitirse la ingenuidad: debe enfrentarse a los escándalos, a la pérdida de autoridad moral, al silencio de Dios en un mundo saturado de ruido y a la necesidad imperiosa de la fe profunda en medio de todo eso.

Es precisamente en este punto donde la figura de Enrique Álvarez (León, 1954) adquiere relieve. Si se le ha llamado por parte de Juan Manuel de Prada, no sin razón, “un Julien Green actual”, no es por mera afinidad temática, sino por una coincidencia más profunda: ambos entienden la literatura como exploración de la conciencia bajo el peso de lo trascendente. Como Julien Green, Álvarez se interesa menos por la ortodoxia que por la experiencia interior; menos por la afirmación que por la duda.

Pero Álvarez introduce matices propios. Frente al trasfondo burgués y a menudo abstracto de Green, sus novelas se anclan en una realidad española muy concreta, marcada por la historia reciente y por las fracturas de la Iglesia contemporánea. En El buen azar (Editorial La Discreta, 2025), por ejemplo, el problema del mal no se plantea en términos abstractos, sino encarnado en una experiencia histórica reconocible –los abusos, el silencio institucional– que obliga a replantear la relación entre fe y moral (de hecho el autor se convierte en esta novela en un Proust que, más allá del argumento y de los personajes –Álvarez es un maestro a la hora de la configuración y descripción de personajes y así lo demuestra aquí al retratarnos psicológicamente de forma sucinta y siempre brillante todo el entorno social, emocional y familiar de Alicia, Javier y Emy LaTorre, gente pija y bien de la ciudad de León de los 70 (que viene a ser una ciudad gris plata de tiendas de modas como Luben de tertulias de café como el Cóndor, el Rey Ordoño o el Alaska, y cine vespertino en el Cine Mary o el Azul; una burguesía señorona de profesoras, fiscales de la audiencia, magistrados e inspectores de banco en una ciudad tradicionalista, con gran nivel de conocimiento del derecho y notable cultura)… Alicia, mujer liberada y avispada, aquí va como a juego con la personalidad de Emy, un poco liberal, casada con el fiscal Javier Lagartos, y con distante pero buena relación con su hermana Paloma y su con amiga Anuska y con su ahijada Beatriz. Pero, como Alicia, Emy odia de por sí la feminidad servicial y beata de su tiempo, la de su madre por ejemplo. Y precisamente ha de ir de pronto a Madrid porque su anciana Madre ha sufrido una fractura de fémur… Esa mujer culta, decidida y sin prejuicios parece distinta e igual a Alicia, la mujer con la que con sutil fascinación se topa su marido Javier, pero las separa y une el azar…

Y así, mediante estos personajes y otros descritos con agudeza psicológica prodigiosa a lo Dostoievski pero con prosa barojiana y técnica narrativa carpetovetónica como de La Colmena de Camilo José Cela, se nos va introduciendo en la ciudad y la trama de esta novela… Una novela que, a a nivel profundo, es la evocada historia de Adrián Arias, un muchacho que, en un internado de León, sufrió abusos que fueron ocultados según la costumbre institucional de la época, y sobre todo es la historia del asesinato de un cura (un asesinato que indirectamente tiene que ver con los abusos), y es la historia de la redención del protagonista por medio de la providencia o el buen azar…

Reflexión narrativa sobre los abusos en la Iglesia

Y es que en modo alguno esto es una novela morbosa sobre los abusos sexuales en la Iglesia, sino una reflexión narrativa sobre la gracia con los abusos en la Iglesia como cebo narrativo para tal reflexión. De hecho la historia de Adrián, acoplada a la historia noir del asesinato y su resolución, convierten la novela toda en una exploración de los mecanismos sociales y psicológicos que entraban en juego en la mentalidad burguesa de ese tiempo al enfrentarse el hecho sexual terrible, pecaminoso y delictivo, siempre así, rechazándolo pero silenciándolo, pero sobre todo convierte la novela en un precioso alegato narrativo en defensa de la geometría de la gracia y la posibilidad a veces inesperada e inopinada pero siempre posible de la redención por fe.

Sí, he aquí no una novela moral ni de ideas ni psicológica (aunque tenga un poco de todo eso), sino una novela sobre el misterio del destino, de la suerte, o del azar (en teología no hablamos de azar sino de gracia, que es el 'azar' dirigido desde arriba, desde el cielo y el Padre, o hablamos de la providencia). Y esto es así porque de pronto la novela habilidosamente concebida como compendio de novela católica y de novela de la tradición de novela leonesa, en su estructura pasa a tener hechuras de novela negra (no en el sentido de Chesterton, pero casi; esto no es un policial ni una novela enigma sino algo mucho más moral, teológico y psicológico) pues hay un crimen -ese, sí, inocultable- que está íntimamente relacionado con el caso inicial de pederastia, pero que es el que genera la trama argumental principal de esta novela católica virtuosa en muchos sentidos… Esta novela que, a nuestro juicio, es ya una de las grandes obras de la novelería leonesa...

El realismo psicológico de la Escuela Leonesa de Novelistas

En efecto la pertenencia a la tradición leonesa –la de José María Merino, Luis Mateo Díez y Juan Pedro Aparicio– de Enrique Álvarez añade un componente estilístico fundamental: el cuidado extremo de la prosa, la atención a la estructura, la narración pura sin apoyaturas, solo la imaginación pura de oliva, el gusto por la fabulación y la voluntad de inscribir lo individual en una dimensión más amplia, casi mítica... Pero, a diferencia de Mateo y su gusto por el esperpento sombrío y de Merino y su inclinación por el fantástico muy intertextual, como Juan Pedro Aparicio, Álvarez orienta ese legado hacia el realismo psicológico para, mediante la ficción pura sin apoyaturas y con alto nivel de invención, dar salida en su caso a alguna preocupación explícitamente teológica. ¡Y es que Enrique Álvarez nunca olvida al escribir que es un novelista católico, aunque eso sea su cruz para el lectorado mayoritario actual!

Pero es bueno señalar que, dentro del panorama de la novela católica contemporánea española, Enrique Álvarez ocupa un lugar singular: no es un escritor confesional en sentido estrecho, sino un narrador que se toma en serio las consecuencias literarias de la fe. Su obra –en la que destacan su novela sobre las apariciones en Garabandal, la risa de la Virgen, una novela sobre la frivolización del pecado y sus consecuencias titulada Un viento raro, una novela sobre la duda de fe y la apostasía titulada Marta, Marta, una gran novela leonesa sobre la homosexualidad en la Iglesia de los tiempos del concilio Vaticano II titulada El rostro oculto y destaca El buen azar en particular– demuestra que todavía es posible escribir ficciones donde la pregunta por Dios no suene anacrónica, sino radicalmente actual. Y en ese empeño, exigente y solitario, es donde su parentesco con Julien Green deja de ser una comparación crítica para convertirse en una verdadera afinidad espiritual y estética audaz.

Una gran novela católica: 'El buen azar'

Hay novelas que no se limitan a contar una historia, sino que aspiran –con una ambición que hoy parecería intempestiva si no fuera tan necesaria– a interrogar el misterio del mal y de la gracia. El buen azar, de Enrique Álvarez (León, 1954), pertenece sin duda a esa estirpe exigente y, por ello mismo, minoritaria: la de quienes entienden la narración como una forma de conocimiento moral.

No es casual que la sombra tutelar de Julien Green planee sobre estas páginas. Como en el autor de Moira, también aquí la conciencia –acosada, herida, puesta a prueba– se convierte en el verdadero campo de batalla de la novela. Álvarez, que puede ser considerado uno de los mejores novelistas católicos de la narrativa española contemporánea, no escribe desde la complacencia devota, sino desde una inquietud radical que no rehúye los aspectos más turbios de la experiencia religiosa.

Pero nunca renuncia a la investigación técnica a la hora de narrar, y por eso esta novela, al margen de lo teológico, está repleta de personajes creados con finura psicológica y con amenidad. Por eso lo que podría haberse quedado en crónica o denuncia, se transforma aquí, en manos de Álvarez, en una indagación sobre la libertad, la culpa y ese elemento imprevisible que el título invoca: el azar, o, tal vez, su reverso providencial.

Sí, El buen azar, que puede leerse como una prolongación –más sombría, quizá más depurada– de El rostro oculto, aquella novela ya clásica dentro del panorama de la narrativa leonesa (en aquella obra la tensión entre teología y política se resolvía en una arquitectura narrativa de resonancias casi musicales, aquí esa misma estructura parece haberse vuelto más dispersa, menos concreta, para que prime en fondo y forma la idea de 'azar', tiene una prosa –siempre cristalina, siempre vigilada– que parece que hubiera aprendido a decir menos para sugerir más. Y es que hay en Álvarez una voluntad de estilo que lo emparenta con cierta tradición centroeuropea: no tanto por imitación formal como por esa gravedad que convierte cada escena en un episodio cargado de sentido.

Y es precisamente ahí donde conviene situar al autor dentro de la gran escuela leonesa de narradores, junto a José María Merino, Luis Mateo Díez y Juan Pedro Aparicio. Como ellos, Álvarez participa de una concepción exigente de la literatura, atenta tanto a la tradición como a la experimentación, pero añade un elemento distintivo: una preocupación teológica que no es adorno ni tema, sino sustancia misma del relato.

Así, Enrique Álvarez confirma lo que algunos lectores ya sospechábamos: que su obra, silenciosa pero firme, ocupa un lugar muy singular en la narrativa española contemporánea…

El buen azar es la providencia, la gracia, la matemática de Dios, la geometría del cielo que nos hace saber más allá del conocimiento y de la razón, que nos hace saber mediante la fe, que, a pesar de que la vida a veces parezca cruel y carente de sentido, en realidad todo cuadra perfectamente.

Aleluya.

Existe un tipo de poesía que es una forma de mirar la tierra como atravesándola, como mirando las huellas que hay debajo de las huellas y las generaciones que hay debajo del viento, pues se trata de un lirismo que sabe que la espiritualidad consiste en trascender desde lo material, desde el aquí, hasta llegar mediante la contemplación, la emoción, la inmersión en lo sagrado y el rastreo de las presencias del origen en cada cuerpo y cada cosa.

En este sentido, podría hablarse –sin excesiva arbitrariedad crítica– de una poética del noroeste; una corriente subterránea pero persistente de la poesía española que se ha gestado en los territorios atlánticos e interiores del cuadrante noroccidental: Galicia, León, Zamora, Salamanca, Asturias o el norte de Portugal. No constituye una escuela en sentido estricto ni responde a un programa estético explícito; más bien se trata de una sensibilidad compartida, reconocible por ciertos rasgos que se repiten de generación en generación.

El primero de ellos es un lenguaje cristalino, despojado de artificio retórico, que busca la transparencia más que el fulgor verbal. No se trata de pobreza expresiva, sino de una deliberada economía: el verso aspira a decir lo esencial con una nitidez casi mineral. A esa claridad se une un sentimiento teofánico del mundo: la naturaleza aparece como lugar de revelación. No es una teología doctrinal, sino una intuición profunda de que en las cosas –en el agua, en los árboles, en la luz sobre los campos– se manifiesta algo que excede lo puramente visible.

De ahí procede también su mirada telúrica. El paisaje no es decorado sino sustancia. La tierra –el monte, el río, el páramo, la braña, la dehesa– se convierte en matriz de la experiencia humana. Esta poesía nace de una relación física y moral con el territorio. Por eso mantiene una fe en los lares, en el hogar entendido en sentido antiguo: la casa, el pueblo, los antepasados, las labores transmitidas de generación en generación. No hay aquí localismo estrecho, sino una forma de universalidad que brota precisamente del arraigo.

Historia de la poética del noroeste

Si hubiera que señalar un origen moderno para esta tradición, habría que situarlo en la obra de Antonio Machado, particularmente en Campos de Castilla, y en la de Rosalía de Castro. Allí aparece ya esa combinación de sobriedad expresiva, meditación moral y comunión con el paisaje que será decisiva para muchos poetas posteriores del noroeste peninsular. Machado y Rosalía enseñaron que el campo no era sólo materia descriptiva, sino un espacio espiritual y ético.

A partir de esa raíz, la tradición se diversifica. En el siglo XX adquiere una altura singular con Claudio Rodríguez, cuya poesía convierte la experiencia del paisaje en una verdadera iluminación del ser. A su lado podrían situarse, en registros distintos, voces como Antonio Colinas, que introduce una dimensión meditativa y simbólica, o José Ángel Valente, cuya depuración del lenguaje lleva esa claridad hasta una suerte de mística del silencio.

En el ámbito más estrictamente ligado al territorio noroccidental –a su cultura rural y a su memoria campesina– destacan también José Luis Puerto, Julio Llamazares en su vertiente lírica, o Andrés Trapiello en algunos de sus libros más meditativos...

Todos ellos comparten esa convicción de que el paisaje no es sólo geografía sino memoria encarnada.

En tiempos más recientes la tradición continúa con autores que han sabido renovar esa herencia sin romper con ella. Entre ellos cabe mencionar de forma ineludible a Fermín Herrero, cuya bella poesía convierte los campos sorianos en espacio de contemplación moral; a Juan Antonio González Iglesias, que aporta una claridad clásica de raíz latina; o a poetas como Juan Carlos Mestre, que, aun desde una estética más visionaria, mantiene la intensidad telúrica de la tradición berciana.

Lo que une a todos ellos no es un estilo único, sino una actitud ante el mundo. Frente a la disolución del lugar característica de la modernidad tardía, esta poética afirma el valor del arraigo. El poema nace de un territorio concreto –de una luz, de una lengua, de una memoria– y desde ahí aspira a alcanzar lo universal.

Tal vez por eso la poesía del noroeste posee una cualidad singular: la de parecer siempre próxima a lo originario. En sus versos aún resuena algo muy antiguo –la relación del hombre con la tierra que habita– y al mismo tiempo algo profundamente contemporáneo: la necesidad de volver a escuchar lo que el paisaje dice en silencio, y la necesidad de no perder el sentido del paisaje.

Antología de poemas de Fermín Herrero

La reciente antología de poemas de Fermín Herrero Poesías familiares y domésticas prologada generosamente por Julio Llamazares y publicada por Editorial Difácil ofrece una ocasión privilegiada para recorrer, con mirada de conjunto, una de las voces más coherentes y silenciosamente sólidas de la poesía española contemporánea. Herrero ha levantado su obra lejos de los focos, fiel a un territorio –geográfico y espiritual– que constituye al mismo tiempo materia y método de su escritura. En sus versos el paisaje no es simple decorado ni pretexto sentimental: es una accesible, rotunda y casi sagrada forma de conocimiento.

La poesía de Herrero nace del mundo rural y vuelve a él con una fidelidad casi moral. Pero conviene precisar: no se trata de una poesía ruralista ni nostálgica. El campo que aparece en sus poemas –los pueblos, los caminos, las estaciones, los árboles, la nieve, las labores del año– no es una reliquia sentimental, sino un espacio de revelación. En ese sentido su mirada recuerda la antigua lección de Virgilio y Horacio: la naturaleza como orden, como ritmo y como medida de lo humano. Hay en Herrero una serenidad clásica, una aceptación del paso del tiempo y de las tareas humildes que enlaza con aquella tradición en la que el paisaje es también ética.

Sin embargo, esa serenidad no excluye una intensa capacidad de iluminación. Muchos de sus poemas funcionan como pequeñas epifanías: escenas mínimas –un animal que cruza el camino, una luz sobre el páramo, una huella en la nieve– que de pronto adquieren una densidad simbólica inesperada. Esa cualidad clarividente aproxima su poesía a la sensibilidad de Seamus Heaney en Muerte de un naturalista: el descubrimiento de la naturaleza como territorio ambiguo, cargado de memoria y de misterio. Como en Heaney, el campo no es sólo un lugar físico sino un depósito de experiencias, voces y gestos que el poema rescata.

Dentro del panorama español, la afinidad más evidente se establece con la tradición que encarnan Claudio Rodríguez, Antonio Colinas o José Luis Puerto. De Claudio Rodríguez hereda, sobre todo, esa forma de iluminación que convierte lo cotidiano en revelación; de Colinas, una atención meditativa al paisaje que desemboca en una suerte de armonía interior; de José Luis Puerto, la fidelidad a los territorios de la memoria y a las culturas rurales que lentamente desaparecen. Pero Herrero no imita a ninguno de ellos: su voz es más austera, más sobria, menos inclinada al vuelo retórico. Prefiere el tono bajo, la frase breve, la imagen precisa.

Sobriedad de espiritualismo contemplativo laico

Esa sobriedad conduce a uno de los rasgos más interesantes de su poesía: un espiritualismo contemplativo que podría llamarse laico. No hay en sus versos doctrinas ni afirmaciones religiosas explícitas; sin embargo, la actitud del poeta ante el mundo es claramente meditativa. El poema aparece como un ejercicio de atención: mirar con intensidad, escuchar lo que el paisaje dice en silencio, dejar que las cosas revelen su sentido. En este punto la poesía de Herrero dialoga con ciertas intuiciones filosóficas de María Zambrano –esa razón poética que busca comprender a través de la contemplación– y con la idea heideggeriana de que el hombre habita el mundo cuando aprende a escuchar el ser de las cosas.

La antología permite apreciar pues con claridad esa fidelidad a una poética de la atención. Frente al ruido cultural de nuestro tiempo, Herrero propone una escritura de lentitud y de silencio. Sus poemas parecen surgir de una paciencia antigua: la misma con la que se observa el cambio de las estaciones o se recorre un camino conocido. De ahí que su obra posea una extraña sensación de permanencia. No aspira a la novedad espectacular, sino a algo más difícil: a decir con claridad aquello que siempre ha estado ahí.

Tal vez por eso la lectura de esta preciosa antología produce una impresión poco frecuente: la de entrar en un espacio de calma. En un momento histórico dominado por la prisa y la fragmentación, la poesía de Fermín Herrero recuerda que el mundo –y el lenguaje– todavía pueden ser lugares de contemplación. 

Va un bello ejemplo de dicción precisa, arcaizante y sugerente, sentimentalidad nostalgiosa, esencialismo enumerativo en lo estilístico y que ensaya un ritmo poético sincopado y original; todo con esa atenta y amorosa mirada sobre lo concreto que es santo y seña del autor:

ENTONCES pienso que mi infancia son

los cazadores en la nieve de Brueghel

el Viejo. O, más a ras de aldea, gaseosas,

pan con vino y azúcar, la sangre perenne

en las rodillas. Y aun el diente encima

del trinchero, el oído en el cuerno

del pastor, la humareda en la estufa

de la escuela, la quina, anginas, ganglios

y más ganglios. Y siempre, al levantarme

comanches en la loma, ya estoy bueno, según

dicen, el cierzo a socarrado los sembrados

y todo se perdió.

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Una plataforma. Un lujo. La Institución Libre de Enseñanza en versión cristiana. Un colegio que obtuvo en su día el Premio Escuelas Católicas, pero sin rendirse ni antes ni después al elitismo y al clasismo, sino siendo siempre con humildad vocacional un colegio de barrio, de base, de cimiento. Un trampolín. Uno que forja vocaciones para la cultura y la lectura porque se las trabaja con método, dedicación y ahínco por medio de maestros y profesores con una implicación para con lo que es el santo y seña del centro desde hace muchas décadas, el Día de las Letras Leonesas (que este año cumple su trigésimo séptima edición), que va más allá de su sueldo, y con una vocación por formar y por enseñar de parte de los Hermanos Maristas que marca su vida entera. Un pequeño gran hito que en esta ciudad lo hace todo con humildad y de espaldas a todo excepto a lo que importa…

En efecto, una de las razones por las que contamos con tantos escritores y lectores en León, y la literatura leonesa tiene tanto prestigio fuera de nuestras fronteras, es –me atrevo aquí a decir lo que no suele decirse– el Colegio Maristas Champagnat de León y su Día de las Letras Leonesas. Y esto es así porque va a la raíz, a la escuela, a hacer verdadero fomento de la lectura y la escritura llevando escritores vivos y de la tierra al aula para que los niños puedan no solo empezar a leer a sus escritores, sino también a identificarse con ellos, y admirarlos, y a emularlos, y a apoyarlos, y a amarlos.

Desde hace cuatrp dçecasdas años (yo conocí y nunca olvidaré al fundador del Día de las Letras Leonesas, el Hermano Pedro, el primer profesor de Literatura que tuve en esta vida), todo el claustro del colegio se implica durante un curso en trabajar en las aulas la obra de un escritor leonés, y en adaptarla para niños y niñas de primaria, de secundaria y para adolescentes totales: todos leyendo algo, un poco, un mucho, del escritor leonés del año. Y conociéndole. Investigando su vida, obra y milagros. Y esperando su llegada al colegio como para poder recibirle, y acercarse a su oído y ya preguntarle lo que se le pregunta siempre a un poeta: ¿eres tú el elegido o tenemos que esperar a otro?

Este año el elegido, el escritor leonés a quien se homenajea entrañablemente este día 26 de marzo a las 12.30 horas, es el poeta oscuro y gamonediano, jazzístico e imaginativo, inventor de palabras y malabarista de metáforas, el príncipe de los ingenios don Ildefonso Rodríguez.

Ildefonso Rodríguez, poeta y músico a la vez, no es solo uno de los escritores más originales de la literatura leonesa (compone poemas locos, cadáveres exquisitos, trascribe sueños, improvisa sonoridades verbales y vive el jazz free y el surrealismo con audaz pureza), sino que es el sobreviviente de la Movida Poética leonesa de los 80…

De hecho conoció en su apogeo a poetas bohemios míticos como Miguel Suárez, Jacinto Santos, Aldo Sanz y Luis Federico Martínez, y todos los de la revista El Signo del Gorrión, y puede hablar de ellos, de aquello, de aquel hito, no como un espectador privilegiado, sino como un copartícipe y sobreviviente de aquel Titanic: un Titanic sin el cual tal vez no hubiera habido un cambio de rumbo poético en Antonio Gamoneda que le ha llevado a ser hoy el gran poeta vivo que le queda a la lengua castellana.

Y es que Ildefonso Rodríguez es mucho más que el mejor discípulo de Antonio Gamoneda: es una singular personalidad literaria en sí mismo… ¿Por qué lo es?

A quien quiera saberlo a cabalidad le recomiendo que asista al homenaje inimaginablemente tierno y bello que se le rendirá este día en el Colegio Maristas Champagnat de León… ¡Gracias por lo que somos!

El historiador y escritor leonés José María Fernández Chimeno presenta este jueves 26 de marzo su libro ‘Urraca I, la reina descalza’, una obra de teatro que recupera la figura de la reina leonesa desde una mirada contemporánea.

La obra se adentra en los últimos días de vida de Urraca I, la primera reina de León por derecho propio, para reconstruir, en apenas ocho jornadas marcadas por la intriga, una trayectoria vital atravesada por el poder, los conflictos y la lucha por mantener su autoridad. Considerada una figura clave de la Edad Media, Urraca fue capaz de enfrentarse a nobles y clérigos en un contexto adverso, reivindicando su papel con determinación.

Fernández Chimeno es el impulsor de una línea teatral basada en la tragicomedia contemporánea, una propuesta que recupera la tradición del Siglo de Oro y combina lo trágico y lo cómico, con espacio también para la ironía y la parodia. Su obra se caracteriza por humanizar a personajes históricos, alejándolos de visiones rígidas para mostrar sus contradicciones y su dimensión más cercana.

El autor cuenta con una amplia trayectoria tanto en narrativa como en dramaturgia, con títulos centrados en la historia del Reino de León y figuras clave de su pasado, así como estudios sobre la figura de Antonio Gaudí y su vinculación con el noroeste de España.

Presentación en San Feliz de Torío

La cita tendrá lugar este jueves a las 19.30 horas en La Casona de San Feliz de Torío, donde el autor estará acompañado por el músico, escritor, editor y gestor cultural, Héctor Escobar en una conversación en torno a la obra.

El encuentro se enmarca dentro del ciclo ‘¡Bienvenido Mr. Libro!’ y está abierto al público interesado en conocer más sobre esta reinterpretación teatral de una de las figuras más relevantes de la historia leonesa.