Hay libros que se leen y libros que se atraviesan. Nigredo, de Marta del Pozo (Avilés, 1980), pertenece a esta segunda especie, menos frecuentada y más exigente: aquella en la que la palabra deja de ser un instrumento de comunicación para convertirse en una sustancia peligrosa, una materia sometida a las operaciones de la oscuridad. El título, que remite a la fase inicial de la alquimia, cuando la materia se ennegrece antes de transformarse, proporciona una clave de lectura para esta escritura que parece avanzar por las galerías de una conciencia en combustión. No se trata de iluminar las tinieblas, sino de descubrir qué clase de luz permanece encerrada en ellas.

Marta del Pozo se inscribe así en una tradición de poesía hermética que tiene uno de sus orígenes modernos en el infierno verbal de Arthur Rimbaud. Desde Una temporada en el infierno, la poesía occidental sabe que la experiencia de la destrucción puede convertirse en conocimiento y que el extravío, lejos de ser una mera patología del espíritu, constituye a veces una forma extrema de lucidez. La lección rimbaudiana consiste precisamente en esto: en aceptar que el lenguaje debe atravesar sus propias ruinas si aspira a decir algo que todavía no haya sido domesticado por la costumbre. Del Pozo recoge esa herencia sin limitarse a reproducir sus procedimientos. Lo que en el poeta francés fue incendio y videncia se convierte aquí en una materia verbal concentrada, en la que cada imagen parece haber sido extraída de una región donde la conciencia y la pesadilla todavía no han terminado de separarse.

La forma elegida contribuye decisivamente a esta impresión. Los poemas en prosa, con su resistencia a las convenciones métricas y su capacidad para organizar el pensamiento mediante asociaciones de imágenes, permiten a la autora construir espacios de indeterminación donde la palabra conserva algo de su energía primitiva. Pero sería inexacto reducir esta escritura al surrealismo, etiqueta que suele aplicarse con excesiva generosidad a cualquier exploración de lo insólito. En Nigredo importa menos la irrupción arbitraria de lo maravilloso que la percepción de una realidad cuya profundidad excede los límites de la experiencia ordinaria. Estamos ante un realismo visionario: no una evasión de lo real, sino una forma de penetrarlo hasta descubrir en su interior aquello que la mirada habitual no alcanza a reconocer.

Realismo visionario

La diferencia no es pequeña. El surrealismo histórico aspiró a liberar las asociaciones inconscientes y a quebrar la vigilancia de la razón; el realismo visionario, en cambio, puede conservar la conciencia de la herida, la gravedad de la experiencia y hasta una rigurosa disciplina expresiva. Lo insólito no comparece como adorno ni como extravagancia, sino como revelación de una realidad que, por debajo de su apariencia estable, contiene una zona de amenaza. De ahí que la oscuridad de estos poemas no sea meramente ornamental. Hay en ella una exigencia de conocimiento, una voluntad de mirar aquello que el lenguaje convencional suele ocultar bajo las fórmulas tranquilizadoras de la experiencia.

Esta genealogía tiene en la poesía española contemporánea dos nombres insoslayables: Antonio Gamoneda y Raúl Zurita. En el primero, la palabra parece proceder de una memoria corporal y colectiva donde la muerte, la pobreza, la enfermedad y la devastación histórica adquieren una dimensión casi mineral. En el segundo, la herida se extiende hasta abarcar el paisaje, la historia y el destino de una comunidad, como si la escritura tuviera que levantar acta de un mundo sometido a la violencia. Ambos han demostrado que la oscuridad puede ser una forma de precisión y que la imagen visionaria alcanza su máxima intensidad cuando no renuncia a la resistencia de lo real. Marta del Pozo encuentra en esa tradición un horizonte de exigencia: el de una poesía que no necesita explicar sus visiones porque las somete a la prueba de su propia intensidad verbal.

Poesía española de mujeres

Pero esta herencia no se transmite únicamente por una línea de maestros masculinos. La poesía española escrita por mujeres ha construido, durante las últimas décadas, un territorio de extraordinaria riqueza en el que la exploración del cuerpo, la identidad, el lenguaje y sus zonas de conflicto ha producido registros muy diversos. Ana Isabel Conejo (Atlas), Yolanda Castaño (Profundidad de campo), Miriam Reyes (Espejo negro) y Berta García Faet (Los salmos fosforitos) representan, desde poéticas distintas, algunas de las posibilidades más fértiles de esa renovación. No forman una escuela homogénea ni obedecen a un programa común; las separan sus procedimientos, sus registros y sus concepciones del poema. Las reúne, más bien, la capacidad para someter la experiencia a una transformación verbal que desborda la confesión inmediata y convierte la escritura en un espacio de indagación.

En esa nómina, Marta del Pozo ocupa ya un lugar propio. Su apuesta por una escritura oscura y luminosa al mismo tiempo, en la que el poema en prosa puede funcionar como una cámara de revelado de la conciencia, prolonga una de las líneas más exigentes de la poesía actual. La oscuridad no implica aquí ausencia de sentido, sino resistencia a su consumo inmediato. El lector debe detenerse, regresar sobre las imágenes, aceptar que algunas relaciones no se resolverán mediante una paráfrasis y que el poema conserva siempre un resto irreductible. La dificultad, cuando es auténtica, no constituye un obstáculo añadido a la lectura: es parte de aquello que el libro tiene que decir.

También por eso conviene desconfiar de la identificación automática entre claridad y transparencia. Hay textos perfectamente comprensibles que apenas modifican nuestra percepción del mundo, mientras que otros, más resistentes, consiguen alterar la disposición de los objetos, las palabras y los recuerdos en nuestra conciencia. La poesía hermética no merece crédito por ser hermética, del mismo modo que la poesía accesible no pierde valor por serlo. Su legitimidad depende de la necesidad de sus procedimientos, de la correspondencia entre la forma elegida y la experiencia que pretende comunicar. En Nigredo, la oscuridad encuentra su razón de ser en esa voluntad de llevar el lenguaje hasta una frontera donde la imagen deja de ilustrar una idea y empieza a producir conocimiento.

Herencia de Rimbaud, Gamoneda y Zurita

El mérito de Marta del Pozo reside, en definitiva, en asumir una tradición sin convertirla en repertorio, en acercarse a la herencia de Rimbaud, Gamoneda y Zurita sin que la filiación anule la singularidad de su voz, y en situar su escritura en un diálogo contemporáneo con poéticas que han hecho de la exploración verbal una forma de riesgo. Nigredo propone una experiencia de lectura que exige atención y paciencia, pero cuya recompensa no consiste en descifrar un enigma como quien resuelve un pasatiempo, sino en experimentar una modificación de la mirada.

La alquimia prometía la transformación de la materia vil en sustancia preciosa. La poesía, menos ambiciosa en sus promesas y acaso más certera en sus resultados, transforma la experiencia oscura en una forma que podemos contemplar sin reducirla a explicación. De ese trabajo nace la luz peculiar de este libro: una luz que no borra las sombras, sino que las vuelve visibles. Y en esa paradoja —la de una escritura que ilumina precisamente aquello que no puede disipar— se encuentra una de las razones de ser de Nigredo.

No todo es poesía en prosa en este libro, pero la poesía en prosa es aquí lo mejor en un libro en conjunto de gran intensidad.

Sólo el título, El viaje de mi padre, ya resulta entrañable, porque Julio Llamazares es un hombre entrañable, que escribe con sus entrañas (algo que uno echa en falta en tantos escritores y escritoras, que lo hacen de un modo artificial, en ocasiones retorcido). Dime cómo escribes y te diré quién eres. Y alguien como Julio, capaz de escribir obras sublimes como La lluvia amarilla o Escenas de cine mudo, entre otras, puede contarnos con maestría, y por supuesto con verdad y belleza, una historia conmovedora como ésta acerca de las andanzas de su padre Nemesio y un amigo de su padre, Saturnino, durante la Guerra Incivil española. 

“Saturnino Díez Tascón, maestro de Aviados, una aldea cercana a La Vecilla y a La Mata de la Bérbula, el pueblo de mi familia paterna y donde yo estaba entonces de vacaciones, era, en efecto, el amigo del que mi padre tanto me habló, su compañero de profesión y de estudios antes de acceder a ella y, en la guerra, su inseparable cómplice”, escribe Julio Llamazares. 

“Mi padre apenas viajó. Solamente, ya jubilado, en una ocasión a Cuba para visitar a una hija que hacía allí una especialización médica y algo, muy poco, dentro de España. Pero con dieciocho años hizo por obligación un viaje que le llevó a cruzar la península ibérica de extremo a extremo y que le marcaría por siempre, pues fue para ir a la guerra, de la que volvió milagrosamente, ya que le tocó participar en algunas de las peores batallas de la contienda civil española: la de Teruel y la de Levante, con un punto de inflexión en la sierra de Espadán, en la provincia de Castellón, donde a punto estuvo de perder la vida (...)”, cuenta Llamazares en el preámbulo de su libro, escrito con una prosa sencilla (en apariencia sencilla), que es como creo que se debería escribir (como hace asimismo Delibes), una escritura que es pura poesía (no en vano él es poeta), esa que brota como un manantial de las profundidades del alma humana, una escritura que es rítmica, que nos lleva de la mano por donde él camina, “la espina dorsal de la península ibérica”, siguiendo las huellas de su padre durante la Guerra Incivil, haciendo un viaje similar al que pudo haber realizado su padre, incluso en los mismos meses del año, eso sí, ochenta y pico años después, de modo que el autor de esta obra trata de meterse en la piel de su padre, un ejercicio realmente de empatía, amoroso, y es que el padre (bien lo sé) ejerce, incluso sin estar ya físicamente, como un faro, un guía, alguien que siempre estará presente en la vida mientras uno tenga dos gotas de sangre y la memoria para recordar. 

Lástima que, cuando su padre le contaba aquellas historias, reconoce su hijo, “no le hacía mucho caso (recuerdo, sí, escucharle hablar del frío de Calamocha y del descubrimiento del mar en el puerto de Castellón, un mar que tanto Saturnino, su compañero radiotelegrafista, como él veían por primera vez a casi mil kilómetros de su provincia) y ahora me arrepiento de ello, pues me gustaría saber más detalles de aquel viaje bélico, algo que ya no es posible”, porque su padre –escribe Julio– “murió pronto (con setenta y seis años, en 1996) y sus recuerdos quedaron en ese limbo de la memoria en el que se desvanecen las vidas de los que nos precedieron y a los que no escuchamos cuando estaban vivos”. 

Sí, también creo que, una vez que ha muerto nuestro ser querido (nuestros seres queridos), es cuando somos conscientes de su verdadera valía, de su memoria, de habernos parado más y mejor a escucharlos. “Luego nos arrepentimos de ello y, como yo ahora, tratamos de reconstruir sus pequeñas historias con los retazos de lo que se quedó en el aire y aún alcanzamos a recordar. Por desgracia, éste es nuestro destino como generaciones, un destino que se repite y se repetirá siempre”.  Aunque ese sea nuestro destino, el autor de Distintas formas de mirar el agua ha logrado, a través de El viaje de mi padre, reconstruir la memoria de aquella época, la de la Guerra Incivil, que viviera/sufriera su padre y el amigo de su padre, entre otros muchos seres humanos que perdieron la vida en esa contienda fratricida.  

Me fascina esa sensibilidad suya, esa forma de mirar el mundo, de sentirlo, “para sentir lo que ellos sintieron siquiera sea referido al clima”, según nos cuenta Llamazares en referencia a su padre y el amigo de su padre. 

Tras la dedicatoria: 

A los que perdieron la guerra civil española, de uno y otro bando. A los que pierden todas las guerras, Julio Llamazares nos recuerda algunos potentes versos de Gallo rojo, gallo negro, de Chicho Sánchez-Ferlosio (por cierto, en el final de la película El 47 también los canta una adolescente con una emoción estremecedora: “Cuando canta el gallo negro / es que ya se acaba el día. / Si cantara el gallo rojo / otro gallo cantaría...”) y nos muestra los suyos propios en una canción de cuna para su padre: “...Y tú, con los zapatos sucios de miedo y de tristeza, te / marchaste a pisar aquella España llena de / sangre y de inmisericordia”.

Después de unos versos que el gran poeta José Antonio Llamas le dedica a su amigo Julio Llamazares, me resulta especialmente conmovedor este pasaje: “Me acerco después de subir la cuesta al pequeño camposanto de La Mata de la Bérbula, donde mi padre reposa en la misma tierra en la que nació por expresa voluntad suya. Me he acercado a visitarlo esta mañana de enero en la que el sol, aunque con menos fuerza, resplandece como aquella de agosto de 1996 en la que lo trajimos a enterrar aquí... Como las cruces rotas o desaparecidas ya. Entre ellas, la de mi padre, que yo mismo planté en la tierra siguiendo su petición, exhibe, en cambio, claramente su nombre y apellidos así como las dos fechas a las que se circunscribió su vida...Todo esto lo pienso mientras contemplo su sepultura, alargada como él era y con las flores de noviembre ya resecas, y cuando, después de escuchar un rato el silencio, el único que habita este lugar en el invierno, salgo del cementerio evocando la mañana de verano en la que me despedí de él con las últimas estrofas del soneto de mi amigo Toño Llamas”, que me hace rememorar el inquietante inicio de El sur, de Adelaida García Morales: “Mañana, en cuanto amanezca, iré a visitar tu tumba, papá. Me han dicho que la hierba crece salvaje entre sus grietas y que jamás lucen flores frescas sobre ella. Nadie te visita. Mamá se marchó a su tierra y tú no tenías amigos. Decían que eras tan raro... Pero a mí nunca me extrañó. Pensaba que entonces tú eras un mago y que los magos eran siempre grandes solitarios”. 

A partir de aquí, el creador de El viaje de mi padre ha logrado meternos de lleno en su historia, la historia de su padre y el amigo de su padre. “...Con los vecinos de La Mata compartiré un año más estos paisajes que me enseñó a mirar y a querer, para contarle mi intención, que nunca imaginaría, y para confesarle mi arrepentimiento por no haberle escuchado como debía cuando recordaba historias de aquella aventura suya que ahora pretendo reproducir con los pocos datos que he reunido”, relata Llamazares, quien, con el silbido de un tren como si la mañana quisiera subrayar la hora en la que comienza el viaje, da inicio al suyo, que lo llevará a cruzar España de punta a punta un día de enero mientras recuerda al gran poeta y narrador portugués Miguel Torga (a quien también rememora en su visita a São Martinho de Anta en Trás-os-Montes) y por supuesto el autor de Las lágrimas de San Lorenzo nos habla de la ribera del río del Curueño, el río de su infancia, el río de su memoria emocional, esto es El río del olvido. “Desde el corredor que se abre al jardín que hoy ocupa el primitivo corral, se ven la vega de La Mata y el caserío de La Vecilla al fondo y la ribera del río Curueño hasta que desaparece al sur, cerca ya de su unión con el Porma. Como desde el cementerio, el paisaje está triste en este tiempo, falto de la vegetación que en verano lo cubre de felicidad. Qué pensaría mi padre la mañana en la que se fue de aquí, asomado, pues estoy seguro de que se asomó a mirar el paisaje como yo ahora antes de despedirse de sus padres... Mi padre... su presencia se siente en esta casa aún, no en vano fue el que más la habitó, y más esta mañana en la que he venido para repetir el viaje que él hizo hace ochenta y seis años partiendo de ella. ¿Qué pensaría al cerrar la puerta detrás de él como yo hago ahora y al embocar el camino que conduce a La Vecilla...?... ¿Qué sentiría aquel casi adolescente caminando en solitario hacia un destino del que lo ignoraba todo pero que enfrentaría con miedo, pues ya conocía lo que era la guerra?”, escribe Julio Llamazares, que emprende viaje desde la estación de tren de La Vecilla a Carrión de los Condes, en Palencia, siguiendo las huellas de su padre: “El adiós de verdad de mi padre... comenzó en esta estación de tren que hoy espera solitaria la llegada de unos convoyes en los que apenas viajan personas, pues los pueblos de su recorrido están vacíos y, cerradas ya las minas, no transportan el carbón que fue el motivo de que se construyera. Por las ganas yo me subiría a él, pero, como he venido en mi coche, no podré hacerlo”, cuenta el escritor mientras recuerda un poema de Antonio Gamoneda, “quien lo escribió cuando, siendo joven, viajaba también en el tren”. 

Las palabras del poeta Antonio Gamoneda vuelven a sonar en la cabeza del narrador de El viaje de mi padre mientras camina por la calle Ancha de León, “la antigua vía principal romana, en dirección a la catedral..., alfa y omega de este León que aún conserva su trazado antiguo, la cuadrícula del campamento romano que fue su origen”. 

El trayecto por Castilla

El viaje desde León a Carrión de los Condes lo hace en medio de la niebla. Sin duda, es un buen motivo para mostrarnos Carrión de los Condes, el pueblo sin tiempo. “— El pueblo está medio vacío — me dice una mujer a la que le pregunto por su salud demográfica a la vista de tanto local cerrado como me encuentro”... El paseo por Carrión confirma lo que la señora de antes me comentó de su decadencia“. Y es que nuestra España está medio vacía, o vacía y vaciada, abandonada, como ya nos dijera el propio escritor en La lluvia amarilla. 

“Imagino la emoción y el miedo con los que mi padre y sus compañeros... viajarían en aquellos camiones por esta carretera por la que ahora yo voy mirando el paisaje, que no es otro que la vega del Carrión... Palencia no tarda en aparecer en medio de la llanura que el río Carrión y el canal de Castilla”, según nos cuenta el escritor-viajero, que nos invita a viajar también a Palencia porque “a pesar del frío, pasean muchos palentinos mirando los escaparates y saludando a los conocidos como en la película de Juan Antonio Bardem”. Se refiere, cómo no, a la película Calle Mayor.

Desde Palencia el escritor nos lleva hasta Venta de Baños, a su estación de tren, en otros tiempos importantísima: “Los trenes hacían escala en Venta de Baños y el pueblo estaba lleno de trabajadores del ferrocarril... Pese a su actual soledad y apariencia, tan estratégica era que, en la Guerra Civil, el edificio era defendido por ametralladoras, según testimonio de Saturnino que refrendé luego en los libros de historia”. 

La niebla lo invade todo dando la impresión de que no existiera este pueblo. 

De Castilla a Aragón

El escritor-viajero continúa su viaje por Valladolid hasta Ariza, ya en la provincia de Zaragoza: “Me dispongo a recorrer los doscientos cincuenta kilómetros que al parecer tuvo y tiene la línea de Valladolid a Ariza como mi padre y sus compañeros del Regimiento de Transmisiones hicieron para ir a la guerra, sólo que ellos en vagones de ganado y yo en coche. El mes del año es el mismo, pero la diferencia de temperatura es mucha. A pesar de la niebla no hace demasiado frío y cuando se disipe hará menos aún”. 

Siguiendo el Duero cruza la ribera (Tudela de Duero, Peñafiel, Aranda...) que es famosa en el mundo entero por sus vinos. 

“En la llanura su horizontalidad conmueve tanto como su soledad en medio de los viñedos y de los pinos... En la estación de Aranda, cuando mi padre y sus compañeros llegaron a ella, la actividad debía de ser enorme, con ferroviarios y militares yendo de un sitio a otro por los andenes y los trenes echando vapor y humo mientras los avituallaban para continuar camino”. 

También ahora Llamazares despierta nuestro deseo por viajar a esta ribera, como ya lo hiciera en su inacabado Cuaderno del Duero. 

“El cuaderno de aquel viaje lo publiqué tal y como lo escribí y en él había descripciones de estos paisajes y pueblos de la ribera que valdrían para hoy”, apostilla el escritor en El viaje de mi padre.  

De Aranda hacia la provincia de Soria, remontando el Duero, con Langa como primera población de Soria, el escritor-viajero prosigue su trayecto por San Esteban de Gormaz y también por el Camino del Cid Campeador tras las huellas de su padre. Nos enseña las poblaciones sorianas de El Burgo de Osma, Berlanga de Duero, la comarca de Almazán...“Yo sigo camino... por la carretera en seguida llego a la raya de Castilla y Aragón, la antigua frontera entre los dos reinos que recuerda todavía en lo alto de una muela el castillo de la Raya... y a cuyos pies una ermita continúa dividida...: al parecer, la mitad de la ermita está en Castilla y la otra mitad en Aragón. Ariza, mi destino desde Valladolid, es ya Aragón inequívocamente... Ariza, pese a su historia, es hoy un pueblo sin mucha vida, un lugar como tantos otros del alto valle del Jalón, el río que comunica la meseta castellana con el Ebro”.

El escritor sigue rememorando el viaje de su padre por estas tierras aragonesas: “Bastantes menos [se refiere a grados de temperatura] debía de haber cuando mi padre cruzó a esta misma hora este valle del Jalón, pues, a juzgar por el testimonio de Saturnino, en Calatayud estuvieron parados cinco horas, hasta que salieron en dirección a Teruel cerca de la medianoche. Imagino qué irían pensando y cómo se sentirían sabiendo –como sus compañeros de vagón– que el frente de guerra ya estaba próximo”. 

La llegada del viajero a Calatayud es buen motivo para recordarnos que es: “La segunda ciudad de Zaragoza, famosa en toda España por haber sido la cuna de una mujer de vida azarosa, la popular Dolores de la canción, y menos por haberlo sido también del poeta latino Marcial, el autor de los célebres Epigramas”. Y a quienes no conocemos estas tierras, el escritor nos mete el gusanillo en el cuerpo para visitarlas, porque uno ha estado de paso nomás en Zaragoza hace ya un montón de años. 

El viaje continúa por el valle del río Jiloca, cuyo curso transcurre por las provincias de Teruel y Zaragoza. “La nieve y el frío polar que ese año asolaron Aragón y gran parte del país fueron en la provincia de Teruel dos enemigos más para ambos ejércitos, ninguno de los cuales estaba preparado para un temporal así... mi padre y Saturnino... nunca se olvidaron del frío de Teruel... En Villafeliche un letrero señala que por aquí, antes que mi padre y yo, pasó el Cid Campeador... Va a ser ése mi destino: el de seguir los pasos de otros en busca de no sé muy bien qué. O sí: en busca de esa huella en el paisaje que los hombres vamos dejando a lo largo de la historia y que es nuestra verdadera memoria. Porque el paisaje nos sobrevive a todos, sobrevive al paso del tiempo y a los sucesos de los que fue testigo y cuyo rastro queda impreso en él para siempre”, nos cuenta este poeta romántico o posromántico para quien el paisaje es memoria. 

“Para el hombre romántico, el paisaje es, además, la fuente principal de la melancolía. Símbolo de la muerte, de la fugacidad brutal del tiempo y de la vida —el paisaje es eterno y sobrevive casi siempre al que lo mira—” (El río del olvido). 

La memoria de la nieve y también El libro del frío (Gamoneda) como claves para entender la obra de Julio Llamazares. Y Daroca, en la provincia de Zaragoza, como antesala de Teruel, donde tuvo lugar una de las batallas más sangrientas de la Guerra Incivil española, con temperaturas gélidas como ocurriera asimismo en la batalla de Stalingrado de la Segunda Guerra Mundial. 

Llegada al frente de guerra

“El frente de guerra ya estaba muy cerca: a seis kilómetros de Daroca da comienzo la provincia de Teruel... De todo lo que mi padre y su amigo y compañero de aventuras Saturnino me contaron de Teruel lo que más grabado se me quedó no fueron las escenas de guerra y los muertos, fue el frío de Calamocha, al que ambos se referían continuamente con horror. Y eso que los dos pasaron mucho en su vida, que transcurrió en el caso de ambos en León, una provincia tan fría como la de Teruel... la Guerra Civil sigue presente entre los vecinos de todos estos pueblos de Teruel”. 

A diez kilómetros de Calamocha está, según Llamazares, Caminreal, “el pueblo en el que finalmente se detendrían y en el que acamparon hasta que cayó Teruel...La imagen de la estación de Caminreal, en la que desembarcó mi padre una madrugada gélida de 1938, es ahora una estampa del Far West más que la de un lugar de Aragón, una fotografía de cine en la que sólo falta un tren envuelto en vapor deteniéndose ante un andén desierto... Caminreal... es un pueblo tan tranquilo que cuesta imaginar aquellos días pese a las historias que recuerdan sus vecinos”. 

La siguiente parada: Rubielos de la Cérida, el pueblo de las trincheras. “Teruel fue la única capital de provincia española que cambió de manos dos veces a lo largo de la guerra”, nos dice Llamazares, cuyo paisaje le hace recordar “al de las películas sobre la Guerra Civil de García Berlanga o del inglés Ken Loach, rodadas algunas por esta zona, o al de la que dirigió el francés André Malraux en plena contienda. El título con que la bautizó: Espoir. Sierra de Teruel, hace alusión a estas sierras que recorren una provincia tan hermosa como dura tanto por su climatología como por la delgadez y pobreza de sus suelos”. 

El viaje prosigue por Singra, al noroeste de la provincia de Teruel, el altiplano montaraz de los altos de Celada, las trincheras del Cerro Gordo, los llanos de Caudé, la ciudad de Teruel, “la capital del arte mudéjar... los treinta y cinco mil vecinos de Teruel se conocen todos. Desde la guerra apenas ha duplicado su población, lo que dice mucho de su anquilosamiento... Su insólito emplazamiento en lo alto de una muela inexpugnable unido a su falta de crecimiento han hecho que la ciudad conserve todo el sabor de su historia”. 

Sea como fuere, Teruel existe, aunque uno no haya estado en esta capital, que es mucho más pequeña que Ponferrada. “— Pero ¿Teruel existe de verdad? — le digo a la camarera del café Turia, en el que entro buscando un poco de compañía... 

— Hombre, yo creo que sí… — me responde la chica, sorprendida“.

El autor nos propone una interesante visita por Teruel: la catedral, algunos edificios de la plaza del Torico, el antiguo monasterio de las Claras, el Seminario, el paseo del Óvalo... Me los apunto para cuando tenga a bien visitar esta ciudad. 

“De su paseo por Teruel... lo que Saturnino recordaba muchas décadas después era el gran rastro de destrucción y los muertos abandonados por las aceras, pero también, con un punto de ternura, la visión en algunas casas de las camas hechas, muchas de ellas con sábanas de hilo, un verdadero sueño para unos soldados que llevaban semanas durmiendo en el suelo... Vine aquí buscando una fantasía, la que albergó la memoria de mi padre toda su vida, pero ahora que estoy en Teruel siento que esa fantasía nunca existió excepto en mi conciencia culpabilizada por no haberle escuchado cuando debí hacerlo. Sólo así puedo entender mi desasosiego, que me acompaña desde que comencé este viaje pero que hoy, en Teruel, siento con más intensidad quizá porque sigo sin saber cuál es su verdadero objetivo. ¿Conocer los lugares en los que mi padre se jugó la vida como tantos jóvenes de su edad? ¿Sentir lo que él pudo sentir pisando los escenarios que pisó con sus botas militares mucho antes de que yo naciera? ¿Experimentar el frío y el miedo que él experimentó, algo que ni siquiera he podido hacer, puesto que las temperaturas son muy diferentes a las que le tocó soportar a él cuando estuvo aquí, aquel terrible invierno de 1938?”.

Del frente aragonés al Levante

De Aragón al mar (junio de 2024). “Tras la toma de Teruel, mi padre y Saturnino, junto con otros muchos soldados, fueron llevados a Zaragoza, donde permanecieron descansando un mes... Por dónde pasearían mi padre y Saturnino con aquellas chicas zaragozanas que los ayudaron a olvidar las pesadumbres de la guerra no es difícil suponerlo”. 

La llegada del escritor-viajero a Zaragoza lo hace, a su entender, con la animación y el bullicio que le son propios. “Por el paseo de la Independencia la animación continúa acentuada por la hora, que saca ya a la gente mayor a pasear y a los jóvenes a invadir los parques y los jardines, incluido el del bulevar central del paseo. El paso de los tranvías, que la recorren de arriba abajo, hace que la Gran Vía zaragozana se convierta en un escenario casi cinematográfico, un cristal que transparenta la vida de la ciudad y la de los zaragozanos mismos... De vuelta al centro de Zaragoza, pienso en qué harían mi padre y sus compañeros en aquellos días de 1938 antes de regresar al cuartel después del paseo. ¿Entrarían a ver a las vedettes del Plata y de otros cafés cantantes, de los que Zaragoza entonces estaba llena según se cuenta? ¿Se sentarían en alguna sala de cine a soñar despiertos, solos o en compañía de aquellas novias que, al decir de Saturnino, se echaron mi padre y él?”. 

De Zaragoza a Castellón por Fuentes de Ebro: “Aunque animado, Fuentes no deja de ser un pueblo y su ritmo no tiene nada que ver con el de una ciudad”, el valle de Rodén, Quinto, los paisajes lunares camino de Caspe por la ribera del Ebro... “Hasta La Zaida, que es el siguiente pueblo después de Quinto, el paisaje sigue igual, con el Ebro humedeciendo la ribera, pero a sus lados la tierra se hace más árida, tanto que parece arena. Es como si el río atravesara un desierto, que es lo que es la estepa ya por aquí... Por estos pueblos de la ribera baja del Ebro limítrofes con el desierto de los Monegros y con el Bajo Aragón de Teruel se establecieron durante la Guerra Civil las colectividades agrícolas que implantaron los anarquistas llegados de Cataluña en los primeros meses de la contienda y que han inspirado algunas películas de cine y muchas historias.”. 

Caspe, la capital de la comarca del Bajo Aragón, gracias a los inmigrantes, es una Babel, donde hay gente de cincuenta y tres países. “El resultado es que Caspe parece una gran Babel sólo que con la arquitectura típica de un pueblo aragonés... pienso en la paradoja que supone que la ciudad que albergó un Gobierno que promovió la utopía anarquista de la colectivización de la tierra y su autogestión por los campesinos sea ahora refugio de extranjeros que, como los españoles hasta que estalló la guerra y después, trabajan para sus propietarios a cambio de un sueldo”, reflexiona el escritor cuya llegada a Alcañiz coincide con que ya está anocheciendo, aunque a la mañana siguiente podrá visitar esta ciudad en la provincia de Teruel, donde puede visitar, gracias a su sagacidad, un refugio antiaéreo. Después de comer y recoger sus cosas, el viajero sale camino de Torre Miró, “el puerto que comunica Alcañiz con Castellón y que debió de ser por el que pasó mi padre en su viaje al mar, pues Morella fue uno de los lugares que se quedaron en su memoria y en la de su compañero y amigo Saturnino para siempre”. Su viaje continúa rumbo a La Cerollera, el pueblo de los maquis o guerrilleros, “agarrada a la ladera de un vallejo cuyos bancales luchan contra los pinos que amenazan con invadirlo todo”. 

Cabe recordar que las historias de maquis están presentes en Luna de lobos, novela que el autor le regala a Ángel, uno de los personajes de El viaje de mi padre. 

El escritor-viajero continúa por el Puerto de Torre Miró (por Morella) ya en la provincia de Castellón, siempre tras las huellas de su padre. “Camino de Morella mi padre y Saturnino aún no sabían cuándo se terminaría su viaje, pero para muchos soldados como ellos el suyo se había terminado ya. Por las laderas de Torre Miró, como por las montañas de toda la zona, cientos de combatientes yacían muertos en las trincheras o entre los pinos mientras que los que continuaban con vida huían en dirección a Morella perseguidos por la aviación enemiga”. 

Resulta revelador cuando, en el transcurso de un conversación con un tal Ismael, el narrador le dice: “— No todos los que hicieron la guerra con Franco eran de derechas... Ni los que la hicieron con la República eran de izquierdas todos. Muchos no eran de ningún bando, lucharon en el que les tocó”. 

El autor sigue preguntándose: “¿Qué harían mi padre y Saturnino en Morella en el tiempo que estuvieron en el pueblo antes de que les ordenaran seguir hacia Castellón? ¿Pasearían por estas calles por las que yo vago ahora embriagado por su belleza y su soledad? ¿Se detendrían igual que yo cada pocos pasos para mirar arriba el castillo pese a que no estaría iluminado como esta noche, al revés: la oscuridad lo protegería de los bombardeos?”. 

Camino de Castellón, el creador de El viaje de mi padre viaja por Vallivana, Chert, Salzadella, “el paraíso de las cerezas”, Cabanes, Puebla Tornesa...Villafamés, lugares que a decir verdad uno desconoce. Y por fin la Plana de Castellón, “reverberante como un gran delta lleno de verde y de construcciones; un verde intenso de naranjales y de cipreses y un mar de construcciones que hacen difícil saber dónde termina la huerta y dónde empieza la ciudad... El final de mi viaje está cada vez más próximo”, nos anuncia el viajero. 

“La toma de Castellón, al decir de los historiadores, fue tan sangrienta como confusa y supuso la muerte de muchas personas, no sólo entre los combatientes de ambos ejércitos sino de civiles”, apunta el escritor-viajero, recordando que está solo. “Lo estoy desde que salí de Zaragoza, al contrario que mi padre y su amigo Saturnino, que iban juntos y a los que imagino ahora deambulando hace ochenta y seis años por una ciudad que esta mañana estalla de limpia, con sus calles y jardines resplandecientes bajo la luz de la primavera, y que ellos encontraron llena de escombros y de cadáveres producto de la destrucción de varios días de asedio y de bombardeos”. 

El mar como sueño. El Grao. “Cuando mi padre y Saturnino viajaron hasta el Grao (no sé si caminando o en algún tipo de vehículo), la ciudad y el puerto estaban separados por cuatro kilómetros que además serían muy peligrosos, puesto que la guerra seguía en los alrededores de Castellón. Nada que ver con lo que este mediodía sucede, con el autobús lleno de domingueros que van al Grao a comer y a pasar la tarde... El autobús me deja enfrente del mar, cuyo azul intenso deslumbra como debió de hacerlo a aquellos soldados que lo veían por primera vez. ”¡El mar!“, repetía Saturnino emocionado cada vez que recordaba ese momento muchas décadas después”. 

El final del viaje

Final en la sierra de Espadán: “Cuando ya consideraban que, en efecto, su viaje al frente se había acabado y contaban los días para iniciar el de retorno a sus casas (aunque la guerra continuaba ya no era cosa de ellos), su regimiento recibió la orden de dirigirse hacia el sur de Castellón, hacia la sierra que separa la provincia castellonense de la de Valencia”. 

Una guerra fratricida que sigue estremeciéndonos ochenta y muchos años después. Y que Julio Llamazares nos cuenta en un viaje nostálgico, escrito con belleza y verdad. 

He de confesar que me entusiasma la literatura de viajes (las crónicas, las aventuras...), pero también los relatos intimistas, la literatura de la memoria, el diario, y Llamazares nos relata este viaje como un excelente viajero que es, con sensibilidad, con pasión, donde el paisaje que es memoria y el paisanaje se funden en un abrazo lleno de ternura, el abrazo a un padre siempre presente. 

París en femenino: treinta escritoras europeas y americanas de la ciudad sin límites, de Ángel Esteban, parte de una premisa que conserva cierta capacidad de seducción editorial, pero que ya no puede presentarse como un descubrimiento. El error viene de lejos y acaso tenga uno de sus síntomas más ilustres en Ernest Hemingway. En París era una fiesta, Hemingway contempla aquel París con la mirada de quien levanta acta: parece por momentos un notario de la bohemia, un cronista y hasta un sociólogo de la revolución literaria que estaba produciéndose ante sus ojos. Pero no alcanzó a percibir del todo que allí no estaba aconteciendo únicamente una revolución estética y cultural. Estaba produciéndose también una revolución de los sexos, una transformación de la masculinidad y de la feminidad que, impulsada en buena medida por las mujeres que habitaban aquella ciudad, habría de modificar para siempre la cultura y hasta la percepción misma de lo masculino y lo femenino.

Ahí reside quizá el verdadero error cognitivo y epistemológico al aproximarse a aquel París: leer más París era una fiesta que El almanaque de las mujeres, de Djuna Barnes, o El bosque de la noche. Es decir, contemplar la época desde quienes dejaron una crónica masculina de la revolución y no desde quienes estaban contribuyendo a modificar las reglas mismas de esa revolución. Desde esta perspectiva, incluso podría interpretarse como un síntoma de aquella limitación de la mirada el hecho de que el reconocimiento institucional de aquella generación terminara concentrándose en Hemingway, mientras figuras como Djuna Barnes quedaban fuera del gran relato canónico. No se trata de negar la importancia literaria de Hemingway, naturalmente, sino de advertir hasta qué punto los mecanismos de consagración pueden reproducir la perspectiva dominante de una época.

Por eso tampoco resulta novedosa, a estas alturas, la necesidad de recordar que el París de la Belle Époque y, sobre todo, el de los años veinte y la generación perdida, como también dejó claro Sylvia Beach en su bello libro Shakespeare and Company, no fue un territorio exclusivamente masculino ni un escenario en el que las mujeres aguardaran, en silencio, a que alguien viniera a rescatarlas de la historia literaria. Esa operación de restitución tiene ya una genealogía considerable y, en algunos casos, extraordinariamente rigurosa.

Basta recordar Mujeres de la Rive Gauche, de Shari Benstock, para advertir que la presencia femenina en aquel París ha sido estudiada con una amplitud y una profundidad difíciles de ignorar. O la biografía La Formidable Djuna Barnes escrita por Andrew Field, minuciosa reconstrucción de una época y de su compleja constelación literaria. No son, por tanto, territorios vírgenes los que Ángel Esteban se dispone a explorar. La recuperación de aquellas mujeres –y, particularmente, de las vinculadas al ámbito hispánico– cuenta además con antecedentes en los trabajos de Ana María Moix, Luis Antonio de Villena y hasta el futurólogo Octavio Aceves, que extendió su recorrido hasta el París de los años cincuenta. Incluso Joaquín Leguina, en Malvadas y virtuosas, volvió sobre esa galería de mujeres que hicieron de París algo más que un decorado para las biografías de los grandes nombres masculinos.

Corregir ausencias

La novedad del libro de Esteban publicado por la Editorial Espasa habrá que buscarla, pues, en otro lugar: en la composición de su particular galería y en las ausencias hispanoamericanas que viene a corregir dentro de los recorridos más conocidos. Ahí el libro encuentra un territorio propio. La inclusión de Victoria Kent, Teresa de la Parra, Lydia Cabrera o Elvira de Alvear, entre otras, amplía considerablemente el mapa habitual y permite contemplar aquella ciudad desde perspectivas que no siempre han encontrado sitio en las cartografías masculinas de la bohemia, la vanguardia y la literatura de entreguerras. La presencia de Elena Garro contribuye asimismo a prolongar esa tradición y a recordar que el París literario no se agota en los nombres que la historiografía ha convertido en sus habitantes oficiales.

Conviene, sin embargo, no presentar esta recuperación como si hubiera que descubrir ahora que las mujeres estuvieron allí. Lo verdaderamente interesante es comprobar qué ocurre cuando se incorporan nuevos nombres a un paisaje ya conocido. Porque París fue, durante aquellas décadas, una ciudad sin límites precisamente por su capacidad para absorber vidas, lenguas, nacionalidades y escrituras distintas. Añadir nombres a esa nómina no significa necesariamente corregir una historia equivocada: significa, más bien, hacerla más compleja.

En ese sentido, el libro de Ángel Esteban cumple una función útil. No descubre el continente, pero ensancha el mapa. Y acaso esa sea su aportación más estimable: conseguir que algunas escritoras que habían permanecido en los márgenes de las habituales historias del París literario entren, aunque sea con cierto calzador inevitable, en el canon fascinante de aquella ciudad-mundo. Porque un canon verdaderamente vivo no es el que permanece idéntico a sí mismo, sino el que admite nuevos nombres sin fingir que acaba de ser descubierto. Gracias a la buena prosa del autor la obra se lee con gusto, y s aprende.

Hay escritores que conciben el cuento como una reducción de la novela: una narración a la que se le ha quitado extensión. No es, desde luego, el procedimiento que sigue Manuel Ángel Morales Escudero en Johatsu y otros cuentos (Editorial Nazarí). Aquí el relato breve no aparece como una novela disminuida, sino como una forma narrativa con sus propias exigencias: concentración, precisión, economía y, sobre todo, capacidad para sugerir más de lo que explícitamente se cuenta.

El volumen reúne casi cincuenta textos y ofrece una considerable variedad de asuntos, escenarios y procedimientos narrativos. Como se nos dice en el prólogo del autor, hay relatos vinculados a la experiencia personal y a la memoria, otros que se internan en episodios históricos, y no faltan la fantasía, el terror o la ciencia ficción. Los escenarios cambian con notable libertad: las montañas del Rif, las estepas nevadas de Finlandia, Nueva York, espacios bercianos o lugares imaginarios. Sin embargo, esa diversidad no acaba convirtiéndose en dispersión, porque existe una preocupación que recorre buena parte del conjunto: el individuo aislado, enfrentado a una circunstancia que lo obliga a tomar distancia de aquello que hasta entonces consideraba su realidad. El paisaje, además, no funciona como mero decorado. En estos cuentos el lugar condiciona a menudo la acción y contribuye a definir psicológicamente a los personajes.

Conviene detenerse en los argumentos, porque es en ellos donde se comprueba mejor la amplitud del libro. El relato que da título al volumen, Johatsu, presenta a un hombre que pretende “evaporarse”, desaparecer de su existencia anterior. El término japonés designa precisamente a quienes deciden romper con su vida y desaparecer, y Morales Escudero convierte esa idea en el punto de partida de un relato en el que los desplazamientos, los lugares y los pequeños gestos del protagonista adquieren una importancia decisiva. El cuento comienza con una acción aparentemente sencilla, pero desde muy pronto queda claro que estamos ante alguien que prepara cuidadosamente su desaparición. La narración evita explicarlo todo y obliga al lector a reconstruir las razones y el alcance de esa huida. Que sea el primer cuento resulta significativo: introduce una de las obsesiones que reaparecerán después, la posibilidad de abandonar una identidad y empezar, si eso fuera posible, desde otro lugar.

La variedad aparece enseguida en otros relatos. No hay enemigo pequeño conduce al lector hasta el norte de África y a la experiencia de un soldado en un escenario de guerra. Las montañas del Rif no son un simple telón de fondo: la sequedad del paisaje, la presencia del desierto y la sensación de aislamiento forman parte de la tensión narrativa. El soldado contempla un mundo en el que la muerte está siempre presente, pero el relato no necesita recurrir a una acumulación de escenas bélicas para transmitir esa amenaza. La guerra se introduce también a través de la mirada del personaje y de su relación con el paisaje.

La historia vuelve a ocupar un lugar destacado en otros cuentos. Uno de ellos se sitúa en el entorno del Graf Spee y adopta como punto de partida los últimos momentos de un hombre condenado a muerte. La narración se construye desde la memoria y desde la proximidad del final: quien sabe que va a morir reconstruye sus últimos días y, al hacerlo, convierte la experiencia individual en una forma de testimonio. El procedimiento resulta eficaz porque Morales Escudero no utiliza el episodio histórico como simple materia documental, sino como marco para una situación esencialmente humana: la necesidad de ordenar los recuerdos cuando el tiempo se acaba.

Algo diferente sucede en Palabras al viento, que nos sitúa en un territorio contemporáneo marcado por la guerra y la vigilancia de los drones. Desde las primeras líneas, la amenaza se incorpora a la vida cotidiana: los personajes viven bajo una mirada tecnológica que convierte el espacio urbano en un territorio inseguro. La guerra ya no aparece solamente en el frente; penetra en las calles, en las casas y en los movimientos más elementales. Es uno de los cuentos en los que se aprecia con mayor claridad la capacidad del autor para partir de una situación concreta y convertirla en una reflexión más amplia sobre la indefensión del individuo.

Junto a estos relatos de raíz histórica o realista aparecen otros que modifican radicalmente el registro. Una nave espacial que vaga sin rumbo con un único capitán, soldados soviéticos perdidos entre la nieve o un siniestro hotel neoyorquino pertenecen a universos narrativos muy diferentes, pero todos ellos responden a una misma lógica: colocar al personaje en un espacio del que no controla completamente las reglas. El aislamiento cambia de forma, pero no desaparece. Puede ser la soledad de quien ha decidido evaporarse, la del soldado separado de su mundo, la del hombre condenado que recuerda o la del individuo perdido en un espacio que parece no ofrecer salida.

Esta reiteración temática es precisamente lo que proporciona unidad al libro. Morales Escudero puede cambiar de época, de continente e incluso de género literario, pero sus personajes suelen encontrarse en alguna forma de frontera. Están entre un pasado y un futuro, entre la permanencia y la desaparición, entre la realidad y la imaginación. Incluso cuando aparentemente viajan, en realidad están buscando una salida de sí mismos.

La segunda piel de la realidad

El título proporciona, por tanto, una clave de lectura más profunda de lo que podría parecer. Johatsu no alude únicamente al primer relato. La idea de 'evaporarse' funciona como metáfora de una actitud ante el mundo que reaparece bajo distintas formas a lo largo del volumen. Hay personajes que huyen físicamente, otros que se repliegan, otros que son arrastrados por circunstancias históricas y otros que terminan refugiándose en mundos que tienen algo de pesadilla o de sueño. El propio autor ha señalado su interés por esa «segunda piel» de la realidad, aquello que permanece oculto bajo la superficie visible de las cosas.

De ahí procede también la importancia de las descripciones. Morales Escudero no describe por pura ornamentación. Cuando presenta un pasillo, una calle, una montaña o un paisaje nevado, esos elementos suelen cumplir una función dentro del relato. El espacio condiciona la conducta de los personajes y crea una atmósfera que no podría obtenerse mediante una simple explicación psicológica. En Johatsu, por ejemplo, los movimientos aparentemente insignificantes del protagonista –esperar, entrar, evitar determinados ruidos, desplazarse de un lugar a otro– contribuyen a construir la tensión del relato. En No hay enemigo pequeño, por su parte, el paisaje norteafricano participa directamente en la percepción de la guerra.

Hay que destacar asimismo la confianza del autor en el lector. Muchos relatos no clausuran por completo su significado. Morales Escudero deja espacios vacíos, omite explicaciones y permite que sea quien lee quien establezca determinadas relaciones. Es un procedimiento particularmente apropiado para el cuento, género en el que lo no dicho puede tener tanta importancia como lo narrado. La historia termina, pero no necesariamente termina la interpretación.

Borges, Cortázar, Kafka, Poe y otras referencias

No resulta difícil encontrar, bajo la diversidad de registros de Johatsu y otros cuentos, algunas tradiciones literarias que sirven de referencia: Borges, Cortázar, Kafka, Poe, la tradición del cuento fantástico y de ciencia ficción, la literatura de la guerra y la memoria, y la cultura japonesa contemporánea... Hay especialmente algo de Kafka en esos personajes que se encuentran súbitamente ante una realidad cuyas reglas han dejado de ser transparentes; del mismo modo que existe una afinidad con Borges en la tendencia a convertir una situación narrativa en una interrogación sobre la identidad, la memoria o los límites de lo real. En otros relatos se percibe la huella de la tradición fantástica que va de Poe a Cortázar: lo inquietante no siempre procede de la aparición de un elemento sobrenatural, sino de la transformación casi imperceptible de una situación cotidiana en otra que el lector ya no puede interpretar con las mismas certezas. A ello se suma la tradición de la literatura de guerra y de la ciencia ficción, géneros que Morales Escudero utiliza con libertad para colocar a sus personajes ante situaciones límite. No se trata, sin embargo, de imitaciones reconocibles, sino de afinidades: el autor toma procedimientos y motivos de esas tradiciones para incorporarlos a una preocupación que parece mucho más personal y persistente, la del individuo aislado, el hombre que quiere escapar de su identidad o que descubre que la realidad visible posee siempre un reverso. En ese sentido, el concepto japonés de johatsu resulta especialmente revelador: la desaparición voluntaria se convierte en una imagen extrema de una inquietud que recorre buena parte del libro y que ya estaba presente en obras anteriores del autor.

Naturalmente, un conjunto de casi cincuenta relatos no puede mantener idéntica intensidad en todas sus piezas. La libertad de registros produce diferencias de extensión, de tono y de alcance. Algunos cuentos alcanzan una condensación especialmente lograda; otros parecen contener una materia narrativa que podría haber admitido un desarrollo mayor. Pero incluso esa desigualdad forma parte, hasta cierto punto, de la naturaleza del volumen: Morales Escudero no parece interesado en someter todos sus relatos a una única fórmula.

Y esa libertad constituye uno de los rasgos más reconocibles del libro. Hay aquí un escritor que se mueve con comodidad entre géneros y épocas y que no parece necesitar justificar el desplazamiento de un territorio narrativo a otro. La guerra, la memoria, la ciencia ficción, la fantasía o el misterio son instrumentos distintos para acercarse a una misma materia: la condición de unos personajes que no terminan de encontrar acomodo en el mundo.

En este sentido, Johatsu y otros cuentos continúa algunas de las preocupaciones presentes en la trayectoria narrativa anterior de Morales Escudero. No es casual que su bibliografía incluya títulos como Hikikomori, además de El toque de las ánimas y otros relatos o Mi vida en el búnker. La soledad, el aislamiento y las distintas formas de apartamiento aparecen como preocupaciones persistentes, aunque en el nuevo libro sean sometidas a procedimientos narrativos muy diversos.

Imágenes al servicio de la narración

La escritura, por otra parte, evita en general el exhibicionismo. Las imágenes están al servicio de la narración y las descripciones cumplen una función estructural. Es una prosa que busca antes la eficacia que el lucimiento, algo particularmente apropiado para unos relatos cuyo interés depende en buena medida de la atmósfera y de la capacidad para conducir al lector hasta un desenlace que no siempre coincide con lo que esperaba.

Al final, lo que permanece de Johatsu y otros cuentos no es tanto la diversidad de sus argumentos como la mirada que los reúne. Un hombre que quiere desaparecer, un soldado enfrentado a la guerra, un condenado que recuerda sus últimos días, habitantes sometidos a la vigilancia de los drones o un viajero perdido en un espacio sin salida pertenecen a historias muy distintas. Pero todos ellos parecen vivir, de una manera u otra, al otro lado de una frontera.

Morales Escudero escribe precisamente desde ese límite. Le interesa lo que ocurre cuando una persona deja de reconocerse en el lugar que ocupa, cuando la realidad se vuelve extraña o cuando la única manera de comprenderla consiste en imaginar otra. Por eso el cuento se convierte aquí en una forma especialmente adecuada: basta un episodio, un paisaje, un recuerdo o una anomalía para revelar esa zona que normalmente permanece oculta.

Johatsu y otros cuentos es, en definitiva, un libro sobre desapariciones, pero también sobre permanencias. Sobre aquello que el individuo pretende dejar atrás y sobre aquello que, pese a todo, lo acompaña. El autor cambia continuamente de escenario para volver siempre a una misma pregunta: qué queda de nosotros cuando intentamos escapar de nosotros mismos.

Y quizá ahí reside la verdadera unidad del volumen. No en los argumentos, tan distintos entre sí, sino en esa segunda realidad que los cuentos se empeñan en descubrir bajo la primera.

Manuel Ángel Morales Escudero presenta el próximo miércoles 7 de octubre, a las 19.30 horas, su recopilación de relatos en La Casona de San Feliz de Torío. El autor estará acompañado por el escritor Luis Artigue.

Lola Llatas (Valencia, 1976), prestigiosa ingeniera de Caminos a la par que escritora, ha convertido su experiencia profesional de una vida errante por escenarios tan extremos como la India, Australia o Arabia en una literatura donde lo cotidiano y lo inquietante mantienen una relación de permanente sospecha.

Su trayectoria abarca literatura infantil, juvenil y adulta, y de hecho entre sus primeras obras están Los misterios de Sara, Min y el cazador de estrellas y Los intrusos; y en narrativa adulta publicó en su día Bosque (Obscura, 2021), que supuso su entrada en el terror y la fantasía oscura, y El lugar invisible (Obscura, 2023), con el que obtuvo el Premio Ignotus 2024 a Mejor Novela y el Premio Druida del Festival Terramur. Por todo eso Lola Llatas se ha consolidado como una de las voces españolas importantes de las que cultivan hoy el terror y la fantasía oscura, especialmente desde Bosque y El lugar invisible. Y, entre su producción narrativa, su novela El ojo inscrito la emparenta con la tradición del terror rural y sobrenatural en una línea que puede recordar, salvando las distancias, a Stephen King, Shirley Jackson o Mariana Enriquez, pero también al imaginario del horror cinematográfico de Dario Argento,Sam Raimi o Ari Aster….

Así las cosas, comencemos diciendo que hay novelas de terror que buscan ante todo producir un sobresalto y otras que aspiran a algo más difícil: instalar en el lector una inquietud que persista cuando el libro ya se ha cerrado. El ojo inscrito, de Lola Llatas, pertenece a esta segunda clase. Su procedimiento no consiste tanto en exhibir lo monstruoso como en introducirlo gradualmente en un espacio reconocible, cotidiano, hasta conseguir que aquello que parecía imposible termine adquiriendo una inquietante apariencia de normalidad.

Un muerto en una acequia y un símbolo misterioso

La historia parte de un hecho aparentemente concreto: Pascu aparece muerto en una acequia y su sobrino Marcelo se resiste a aceptar que se trate de un accidente. Desde ese momento, la investigación personal del muchacho se convierte en el hilo conductor de una trama en la que las pesadillas, las visiones y la aparición de un extraño símbolo –el ojo inscrito– van modificando progresivamente la percepción que Marcelo tiene de su propio entorno. El hallazgo del símbolo funciona así como una frontera narrativa: al otro lado comienza un mundo en el que las explicaciones racionales dejan de resultar suficientes.

Uno de los aciertos de Llatas consiste precisamente en no precipitar esa transformación. El terror se introduce mediante una acumulación de indicios. Antes de que aparezca la amenaza sobrenatural, existe la sospecha; antes que la certeza, la anomalía. El lector sabe que algo no encaja, aunque todavía desconoce qué es exactamente lo que debe temer. Esa demora constituye uno de los mecanismos más eficaces de la novela, porque permite que la imaginación complete aquello que el relato todavía no muestra.

El escenario rural desempeña, en este sentido, una función decisiva. No se trata simplemente de utilizar un pueblo como decorado pintoresco para una historia fantástica. El espacio termina convirtiéndose en una estructura cerrada, casi asfixiante, donde los vínculos entre los habitantes, los secretos y la dificultad para distinguir entre apariencia y realidad favorecen la propagación de la amenaza. Lo cotidiano deja de ser una garantía de seguridad y se convierte precisamente en aquello que resulta sospechoso.

Distintos registros, hasta zombis

La novela combina además distintos registros genéricos: misterio, aventura juvenil, terror sobrenatural y elementos próximos al relato de zombis y a las historias de sectas. La propia autora ha señalado que en El ojo inscrito confluyen precisamente zombis, sectas y experimentos médicos, dentro de una historia concebida como una aventura de terror. Esta mezcla podría haber conducido fácilmente a una acumulación arbitraria de motivos, pero Llatas consigue utilizarlos alrededor de una preocupación central: la tentación humana de vencer los límites que impone la muerte.

Y es ahí donde la novela adquiere una dimensión que rebasa el mecanismo de suspense. El verdadero asunto no es únicamente qué ha sucedido con Pascu ni qué significa el símbolo que encuentra Marcelo. Bajo la trama fantástica aparece una pregunta mucho más antigua: qué estaría dispuesto a hacer el ser humano para escapar de aquello que considera definitivo. La búsqueda de una forma de permanencia, de una supervivencia que desafíe las leyes naturales, abre inevitablemente la puerta a la corrupción de aquello mismo que se pretendía conservar.

Marcelo cumple adecuadamente la función de mediador entre el lector y ese universo. Su condición adolescente permite que la novela mantenga una mirada de descubrimiento y que el misterio conserve su capacidad de fascinación. Pero el personaje no se limita a contemplar los acontecimientos: la muerte de su tío convierte la investigación en una necesidad afectiva. Quiere saber porque necesita comprender, y necesita comprender porque no acepta la explicación que los demás parecen dispuestos a dar por buena.

Esta oposición entre quien pregunta y quienes prefieren olvidar sostiene buena parte de la tensión narrativa. Frente a Marcelo se levanta, de manera más o menos explícita, una comunidad que parece haber aprendido a convivir con determinadas anomalías. Y quizá sea ésta una de las ideas más perturbadoras del libro: el mal no necesita presentarse siempre con una apariencia monstruosa. Puede integrarse en las costumbres, en los silencios y en la voluntad colectiva de no mirar demasiado.

El título adquiere entonces un valor especialmente significativo. Un ojo inscrito es, antes que un simple emblema fantástico, una imagen de la mirada. Ver significa aquí exponerse al conocimiento, y conocer puede resultar peligroso. El símbolo no abre solamente una puerta hacia lo sobrenatural: obliga a mirar aquello que los demás preferirían mantener oculto.

La reedición de 2025 por Numak Ediciones subraya, además, la voluntad de recuperar la novela desde una perspectiva más adulta y oscura. La editorial señala expresamente que se trata de una nueva edición de la obra publicada originalmente en 2019, revisada para darle “una nueva vida y un nuevo enfoque más adulto y oscuro”. No es, por tanto, un lanzamiento completamente nuevo, sino la recuperación de una obra que ahora encuentra un marco editorial acorde con la vertiente de terror que caracteriza la trayectoria de Llatas.

¿Dónde está la oscuridad?

En El ojo inscrito, el miedo no procede exclusivamente de aquello que acecha en la oscuridad. Procede también de la posibilidad de que la oscuridad esté ya dentro de nosotros y de que, para descubrirla, baste con mirar demasiado atentamente.

Llatas construye así una novela de lectura ágil, apoyada en el misterio y en la progresiva revelación de sus secretos, pero cuya eficacia depende de algo más elemental: la capacidad de convertir un espacio familiar en un lugar amenazador. Y cuando una novela consigue que el lector empiece a desconfiar de aquello que hasta entonces consideraba normal, el terror ha cumplido su cometido más profundo.

Porque quizá el verdadero peligro de ese ojo no sea que nos observe. Quizá sea que, una vez que hemos aprendido a mirar a través de él, ya no podamos dejar de ver.

Para terminar situando la obra desde el punto de vista de la teoría de la literatura fantástica hemos de señalar que el llamado folk horror, uno de los subgéneros del terror, sitúa el horror en comunidades rurales y en sus tradiciones, mitos, rituales y creencias ancestrales. Pero el agrohorror, en cambio, desplaza el foco hacia la propia realidad rural contemporánea, sus espacios, conflictos y formas de vida como fuente de inquietud.

En este sentido, El ojo inscrito se incardina mejor en el agrohorror, según la terminología de David Roas, Raúl Molina Gil y Ana Martínez Castillo: no utiliza el campo como mero depósito de folklore, sino que convierte el mundo rural reconocible y cotidiano en el ámbito donde irrumpe y se desarrolla lo monstruoso…

Pasen y lean. Si se atreven.

La escritora, poeta, ensayista y colaboradora de ILEÓN Rosa Marina González-Quevedo presentará el próximo jueves 3 de septiembre en León su nuevo libro de relatos, Nido de esperpentos, publicado por Editorial Diversidad Literaria. El acto se celebrará a las 19.30 horas en la Sala Región Leonesa del Instituto Leonés de Cultura.

La autora estará acompañada por el escritor leonés Vicente Muñoz Álvarez, Premio de la Crítica de Aragón 2026. La presentación permitirá acercarse a una obra compuesta por 48 relatos breves en los que lo onírico se mezcla con el realismo, el absurdo transita entre lo ridículo y lo dramático, y lo grotesco se convierte en una expresión de la condición humana.

Los protagonistas de las historias aparecen deformados por circunstancias familiares, sociales, psicológicas y existenciales. A través de sus obsesiones, traumas y deseos, los relatos exploran las sombras del subconsciente y muestran a personajes que pueden ser víctimas de la perversidad ajena, pero también agentes de sus propias pulsiones.

Según la sinopsis de la obra, los 'mamarrachos' que pueblan sus páginas no son sino el resultado de todo aquello que las personas reprimen, incluido el exceso de amor. El volumen reúne historias de distintos tonos: algunas próximas al terror, otras de un realismo descarnado y otras de carácter enigmático.

Una cubana vinculada a León

Rosa Marina González-Quevedo, de origen cubano, reside en León desde 2012 y es colaboradora de la sección de Opinión en ILEÓN desde 2025. Su trayectoria literaria incluye las novelas La enana (2019) y Amanda (2021), además de los poemarios: El ritmo del conjuro (2020) y Entre el mar y el cielo (2024).

También es coautora del libro de relatos De lunas, mujeres y otras historias, publicado en 2020. Entre sus reconocimientos figura la condición de finalista en el octavo Premio de Relato Fundación Fomento Hispania por La costumbre.

Su producción abarca igualmente el ensayo. En Cuba publicó Antología del positivismo en México, editado por la Universidad de La Habana en 1992, y Teilhard y Lezama: teología poética, aparecido en 1996. En la sección de Opinión de ILEÓN firma la columna 'La quinta dimensión'.

“El sentimientu d´identidá básase na vivencia del espaciu y os seres vivos que lu habitan, incluidas as personas y a sua fala. Dente esti traballu creyemos y sentimos qu´os senabreses y senabresas deben conocer el sou patrimonio inmaterial purquéi solu se curia lu que se quier, coñozse y siéntese sou”. Con estas palabras, Daniel Boyano Sotillo abre su nuevo libro bajo el título de 101 debuxos en senabrés.

Esta obra, explica Daniel, surge de su amistad con el ilustrador Miguel Ángel Castro. Debido a esa confianza, Boyano le pidió permiso a Castro para borrar las palabras de sus viñetas y pensar en un nuevo texto y una nueva idea para cada una de ellas. Lo que tenía claro Daniel, una persona que dedica gran parte de su tiempo en promocionar y dar a conocer la cultura y el entorno de su tierra a través del proyecto Cryosanabria, es que iba a hacerlo en senabrés, intentando siempre usar las expresiones más populares.

El objetivo que ambos buscaban era ayudar a poner en valor y dignificar el senabrés, variante de la lengua asturleonesa en la comarca de Senabria. Esto, según explica Daniel, “es necesario, ya que al igual que se mantienen el Castillo de Puebla, las iglesias o las calles, y se protege el patrimonio natural del Llagu de Senabria y sus llagunas, hay que trabajar también por la conservación del patrimonio inmaterial, protegiendo su lengua”.

En la portada figura el logo de la Asociación Cultural Zamorana Furmientu, una asociación que lleva trabajando más de veinte años por la dignificación y protección del patrimonio lingüístico zamorano y que ayudó a estos dos autores en la corrección de textos y en la impresión de los ejemplares. Cabe recordar que Furmientu publicó hace dos años El llumbreiru. Antoloxía de literatura asturllionesa en Zamora (Semuret, 2024).

Boyano es un gran conocedor de la zona norte de Zamora, casi metro a metro, donde la toponimia deja clara la realidad de la lengua asturleonesa. Sin embargo, puede que no se indique o se tenga un conocimiento real de ello. “Se castellanizaron inmensidad de topónimos de forma errónea. Desde Criosanabios tratamos de mejorar esta situación. Un ejemplo es el concurso fotográfico con toponimia en senabrés, del que está abierta la tercera edición. Asimismo, ponemos cartelería en diferentes pueblos de la comarca donde se respeta la toponimia local además de realizar mapas”, explica Daniel.

Sobre la posible acogida de 101 debuxos en senabrés en los centros educativos de Zamora, especialmente los de Senabria, Aliste y La Carballeda, el autor de los textos indica que el libro se pensó para que fuese intergeneracional y pueda ser utilizado por todos los rangos de edad. El próximo curso trabajarán para difundirlo por diferentes centros educativos, destacando siempre el Monte Gándara de El Puente o El Mercáu, ya que este centro tiene su propio programa inclusivo del senabrés.

En cuanto a las ilustraciones, Miguel Ángel viaja desde la catástrofe de Ribadelago de 1959 hasta el estado de la autovía de las Rías Baixas pasando por los incendios forestales. Para este ilustrador, el arte tiene que ser reivindicativo. “Creo que es un medio con el que poder canalizar y hacer llegar el mensaje a muchos y diferentes sectores de la sociedad, y el hecho de hacerlo a través de las redes sociales, contribuye aún más a su difusión”, indica, para añadir que “la sensación, es la de que el mensaje reivindicativo y crítico está llegando al público”.

Si alguien analiza la obra de Miguel Ángel, puede observar que las tradiciones como los antruejos, las peculiaridades de cada estación y el respeto por el paisaje están muy presentes. Un mensaje tanto para personas jóvenes como adultas. “Creo que es importante que el mensaje llegue a todo tipo de público sin importar edad. Y, sobre todo, que haga pensar a la gente”, finaliza.

Llega el día más esperado de 2026, el 12 de agosto en el que la provincia de León podrá contemplar posiblemente el fenómeno astronómico rey, un eclipse solar total sobre las ocho y media de la tarde. Según todos los que lo han contemplado, no existe espectáculo más impresionante que ver apagarse el sol en pleno día... cosa que algunos leoneses ya lo pudieron contemplar a lo largo de la Historia.

Precisamente para prepararse para esta notoria fecha, Eolas Ediciones publica El Sol, la Luna y los eclipses en León. Folklore y antecedentes históricos, una obra colectiva que estudia la relación mantenida por la sociedad leonesa con el cielo desde una doble perspectiva: las interpretaciones populares surgidas en el medio rural y las investigaciones científicas desarrolladas durante los grandes eclipses de finales del siglo XIX y comienzos del XX. El volumen, coordinado por Francisco Javier Rúa Aller, cuenta con 138 páginas y forma parte de la colección 'Papeles para la Historia'.

La primera parte del libro reúne distintas manifestaciones del conocimiento tradicional sobre el Sol, la Luna, las estrellas y otros fenómenos celestes. Sus autores explican cómo la observación del firmamento sirvió durante siglos para orientarse, organizar las tareas agrícolas y ganaderas, prever cambios meteorológicos o interpretar acontecimientos relacionados con la vida cotidiana. La publicación presta también atención a las supersticiones y creencias que atribuían a los eclipses una influencia sobre las personas, la política o determinados sucesos naturales.

El segundo bloque aborda la progresiva popularización de los eclipses como acontecimientos de masas, favorecida por la prensa y por la llegada a España de astrónomos, físicos, fotógrafos y otros especialistas. La obra repasa los cinco eclipses solares registrados en un periodo de medio siglo: los del 18 de julio de 1860, 19 de agosto de 1887, 28 de mayo de 1900, 30 de agosto de 1905 y 17 de abril de 1912. Los dos últimos tuvieron una especial vinculación con León, ya que diversas delegaciones científicas se instalaron en Cistierna en 1905 y en Cacabelos en 1912.

Aquellas expediciones permitieron ensayar nuevos instrumentos, obtener fotografías y realizar filmaciones en un momento decisivo para el desarrollo de la astronomía. El libro destaca igualmente la participación de administraciones locales, profesores, maestros, empleados públicos y aficionados leoneses, cuya colaboración ayudó a suplir la escasez de financiación oficial y facilitó la recogida de datos y mediciones. También recuerda la aportación del leonés Tomás de Azcárate a proyectos científicos internacionales relacionados con los atlas fotográficos de la Luna, el Sol y el cielo.

Francisco Javier Rúa Aller, coordinador de la publicación, es catedrático del área de Bioquímica y Biología Molecular de la Universidad de León y ha desarrollado además una labor de investigación y divulgación sobre la historia de la ciencia en la provincia. Entre sus trabajos recientes figura la coordinación de Leoneses en la historia de la ciencia (siglos XIII-XX). La nueva obra se publica como antecedente de los eclipses previstos para 2026 y 2027 y reivindica a León como un territorio especialmente adecuado para su observación, al tiempo que recupera la contribución de numerosas personas anónimas al avance del conocimiento científico.

El libro cuenta con la participación de María Jesús García Armesto, Rosario García Armesto, José Luis Puerto, Manuel Emilio Rubio Gago y Alejandro Valderas Alonso.

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La joven escritora María Lorenzo Valero se ha convertido en una de las mayores referencias de la literatura leonesa entre la generación Z. Valero debutó con tan solo 16 años en el año 2024 como autora de ‘El muñeco del maestro’, que recibió el XIX Premio Jordi Sierra i Fabra a jóvenes escritores. Dos años después, Valero reflexiona desde Salamanca, donde ha comenzado su educación universitaria, sobre su futuro como autora y el papel de las generaciones más jóvenes en la literatura actual.

María Lorenzo se inspiró para su debut como escritora en la historia de una anciana a la que conoció trabajando como voluntaria en una residencia de ancianos. A pesar de su longevidad, la mujer le relató sus experiencias cuando, de niña, un maestro del colegio rural al que asistía despertó en ella la semilla del interés por el conocimiento y de el reconocimiento académico en una España rural en la que la educación se antojaba como un privilegio, especialmente para las mujeres.

Aquella historia resonó con las propias experiencias de la joven escritora y hoy recuerda cómo trató de volcar en aquella novela su juvenil experiencia vital: “La novela no deja de ser un producto estético de mi juventud, casi de mi niñez, en el sentido de que yo reflejé toda mi experiencia hasta la edad que tenía, y lo hice de forma muy automática guiándome por mi instinto”, recuerda Lorenzo. “Es una obra muy honesta y, en ese aspecto, le guardo mucho cariño”.

El tiempo ha pasado y, para una persona de la edad de María Lorenzo, dos años son un abismo. Hoy en día se encuentra cursando el primer curso del grado de Filología Hispánica en la Universidad de Salamanca y, reconoce, aún está aterrizando como universitaria, pero ya tiene una nueva historia en mente de la que,por ahora, no quiere adelantar mucho más. “De momento estoy centrada en la carrera, en una fase de absorción porque la Universidad es un mundo nuevo y se abren muchas posibilidades, pero nunca dejo de pensar en escribir”.

De hecho, durante este primer curso de Filología Hispánica, a María Lorenzo le ha llamado la atención la escritura automática, que vincula con la libertad de la escritura, la honestidad y autenticidad. Adjetivos tan necesarios para reflejar la sociedad actual y los retos a los que se enfrenta, especialmente las generaciones más jóvenes, a las que representan voces como Lorenzo.

Concretamente, a la escritora leonesa le preocupa la velocidad que ha alcanzado la sociedad actual, y defiende que la literatura puede servir de antídoto contra la sensación de aceleración: “Muchas veces me planteo cuál es el propósito o las razones por las que escribo. Siento que la literatura actualmente tiene mucha importancia para denunciar lo que está ocurriendo o, precisamente, para replantearnos nuestro papel en la sociedad. Es importante volver al origen y no dejarnos llevar por la velocidad del mundo. Creo que la literatura es un espacio que te obliga a detenerte”.

Precisamente, en este tiempo de cambios, las voces más jóvenes se convierten en altavoces de los retos de la sociedad actual, aunque Lorenzo defiende la importancia de no hacerlo exclusivamente desde una perspectiva negativa: “Es importante tener esa visión de una utopía que, aunque sea algo que no podremos conseguir, tenemos que aspirar a tratar de acercarnos a ella más y más. Pensar en que las cosas no pueden cambiar solo nos lleva al estancamiento”.

La reflexión de María Lorenzo conecta con una generación de autores que está transformando el panorama literario español. Los escritores nacidos a partir de mediados de los años noventa han irrumpido en el mundo editorial con una mirada propia sobre cuestiones como la salud mental, la identidad, la igualdad, la precariedad o la necesidad de desconectar de una realidad marcada por la hiperconectividad y el consumo constante de información.

Narraciones como ‘Panza de burro’ de Andrea Abreu, convertida en un fenómeno editorial, o ‘Por qué lloran las ciudades’ de Elisa Levi, se han convertido ya en novelas generacionales con un estilo inseparable de los tiempos que vive esta remesa de escritores que, en Castilla y León, tienen a sus representantes, entre otros, en la burgalesa Clara Nuño y su reciente debut ‘Las niñas bonitas no pagan dinero’, un reflejo de los estándares a los que se somete a las mujeres siguiendo los actuales (y naturalmente inalcanzables) cánones de belleza.

También es el caso de la berciana Ainhoa Prieto, nacida en 1997, autora de ‘Estar sin ser’ y ‘Contra intangibles’, obras en las que narra su experiencia personal tras ser diagnosticada con doce enfermedades raras y reflexiona sobre la vulnerabilidad, la identidad y la resiliencia. También destaca el poeta leonés Juan Álvarez Iglesias, de 25 años, que ya ha publicado los poemarios ‘El diccionario apócrifo’ y ‘Kosmoagonía’, en los que convierte sus propias vivencias, sufrimientos, obsesiones y aprendizajes en materia literaria.

Aunque sus trayectorias y estilos son muy diferentes, todos ellos comparten una característica común: la voluntad de abordar cuestiones cercanas a su generación desde la honestidad y la experiencia personal.

Recientemente, la editorial Efe Eme, en su colección ‘Intermitente’, ha publicado Nunca volverá a ser ahora (Trilogía de la lluvia), relatos cuya ‘paternidad’ responde al nombre de Vicente Muñoz Álvarez, autor de larga trayectoria dentro del espacio literario y cultural leonés, galardonado con el Premio de la Crítica de Aragón 2026. La mencionada obra representa una reconquista de los descatalogados Perro de la lluvia, Los que vienen detrás y El merodeador, libros ahora contenidos en este único volumen, bajo revisión y reescritura del propio autor para esta nueva edición.

Pero –¡Atención, queridos lectores!– resulta pertinente advertir lo siguiente: la lectura de estas páginas no es cosa de poco, sino un ejercicio de ‘madurez emocional’ que requiere de buen adiestramiento para soportar ‘sensaciones potentes’ y que exige, ante todo, estar en disposición de comprender que el mayor incubador de monstruos no se encuentra fuera de nosotros, sino en nuestro interior.

¿Por qué definir esta obra como un encuentro con el ser que somos?

 ‘Siento la náusea física de la humanidad vulgar, que es, además, la única que hay. Y me obstino, a veces, en profundizar esa náusea, como se puede provocar un vómito para aliviarse el deseo de vomitar’, cito estas líneas escritas por Fernando Pessoa y contenidas en el Libro del desasosiego por creer ver en ellas el exordio –hay otros posibles, si bien este se me antoja como el más adecuado– destinado a encabezar las páginas de Nunca volverá a ser ahora. Y es que, en un primer momento, podríamos pensar que la náusea física es el hilo conductor de estos relatos, pues en gran parte de ellos encontramos la presencia de seres esperpénticos cargados de obsesiones… y de sangre –¡Cuánta de ella!– como muestra de repugnantes aberraciones humanas, provocadas, en su mayoría, por situaciones hostiles. Sí, todo ello hallamos en estas páginas (sobre todo, en la Primera Parte de la Trilogía)…

Sin embargo, antes de encasillarla en la literatura de terror o en el realismo sucio o en la narrativa distópica o en cualquier otro género, podríamos decir que Nunca volverá a ser ahora constituye un estudio de los niveles de nuestro ‘ser consciente-inconsciente’, capturándonos en la periferia del ‘hábitat social’ (maremágnum en el que somos creadores y a la vez víctimas) para catapultarnos hacia las profundidades de ‘la caverna’ en la que habitan ‘nuestras sombras’: el subconsciente junguiano en su doble versión, colectiva y personal.

Así, los protagonistas de estas historias (psicópatas torturadores y asesinos, criaturas híbridas, personajes obsesivos, seres alucinados, etcétera) son material idóneo para un estudio del ser que somos; un análisis en el que el autor describe las pulsiones incontenibles de la mente, sin renunciar, ni mucho menos, a la auto-observación como método, repasando sus vivencias y traumas, transitando por lo experimentado y lo sentido ‘en carne y alma propias’ (Los que vienen detrás; Mirantes, Shangri-La o Alta tensión son ejemplos de relatos de contenido autobiográfico). 

¿Estamos ante un presagio de la hecatombe universal?

Tal vez cabría plantearnos otras interrogantes antes de responder a esta. Por ejemplo: ¿Tenemos esperanzas de sobrevivir al caos social y ambiental en el que guerras y virus aniquilan a la ‘humanidad feliz’? ¿Será el futuro la época de un humanoide engendrado por la sociedad actual en la que injertos, clones, robots, criaturas creadas por la IA, etcétera, están tomando –a una velocidad incalculable– el control de nuestras vidas?

Pues sí, en Nunca más volverá a ser ahora hallamos a la raza humana bajo las cenizas, reducida a ‘la nada’ (Setas), tras haber vivido en un mundo en el que ‘todo es mierda’ (Desasosiego), en el que niños juegan a acosarse y a matarse (El juego), en el que seres que ni siquiera sabemos qué son se alimentan de nuestra glándula pineal (Dmtfágos), en el que elegimos someternos a la tortura sexual por unos cuantos billetes (Dinero fácil) y en el que llegamos a auto-mutilarnos para ‘liberarnos’ del sistema que nos oprime (Una vida modelo).

¿Son, entonces, la infelicidad y la angustia el 'leitmotiv' de estos relatos?

‘Os he dicho ya que mi maldad proviene, tan solo, de mi desdicha’, asevera el monstruo al doctor Frankenstein (su creador) en la mítica novela de Mary Schilley. Y sí, hay mucha semejanza entre la angustia del ser fabricado en el laboratorio del romanticismo y esta que sienten los personajes concebidos por la imaginación y el talento de Vicente Muñoz Álvarez: ‘Desconfío del futuro, ese es mi problema’, manifiesta el protagonista de Un cofre lleno de recuerdos…

Queda, sin embargo, otra opción.

Y es que siempre la buena literatura ofrece al lector más de una versión de los hechos. Así, a fin de encontrar el norte en el desasosiego, si deseamos enfocar la realidad desde otra perspectiva, solo nos basta cambiar nuestra visión del mundo: ‘Cambia el prisma de enfoque y lo verás todo en color’ (El artículo); tal y como refiere Carlos Castaneda en las enseñanzas de su maestro Juan Matus, aprende a mover tu ‘punto de encaje’: ‘Ahí está la clave: burlar el tiempo y distorsionar la realidad’ (¿Quién quiere saber lo que es magia?).

En resumen, estos relatos de Vicente Muñoz Álvarez no son solo una visión del despropositado mundo en que vivimos, sino un llamamiento urgente al cambio. Solo basta comprenderlo.

¿El friqui es el sujeto político del fantástico sin que se note a pesar de que se trate de un fantástico que nunca habla de política? Sí. ¿Quién defiende al niño friqui que todos somos? Laura Fernández…

Por un lado están los terrícolas, y por otro están los miltons. Los terrícolas de vez en cuando tienen que hacer mudanzas cuando cambian de casa pero los miltons no las tienen que hacer nunca porque viven en diminutas casas encantadas.

Esta es la historia de Bill, un niño terrícola que tiene que cambiar de ciudad y de escuela porque su madre ha aceptado un trabajo en un museo de otra ciudad, y que es un niño raro porque tiene una casa de muñecas con la que juega, la cual es una casa de miltons extraterrestres, y eso es algo que nadie comprende… Y en esta historia, como en la vida, todo consiste en encontrar alguien con quien compartir tus rarezas…

La publicación de Diminuta casa encantada (editorial Random House) no constituye un hecho aislado ni el fruto del capricho azaroso; es la decantación lógica de una fantástica trayectoria que, desde hace ya tres lustros, viene sosteniendo Laura Fernández (Tarrasa, 1981) con una dedicación tan insólita como admirable. En un panorama literario aquejado de una alarmante monotonía realista –donde los autores parecen competir por ver quién calca con mayor fidelidad la última crónica periodística o el enésimo drama autoficcional–, la figura de Fernández se alza como una anomalía radical y, por ello mismo, estrictamente necesaria.

Para calibrar el peso específico de su obra en la narrativa española contemporánea, conviene desandar un camino que arrancó formalmente con títulos como Bienvenidos a Welcome (2008) o Wendolin Kramer (2011). Ya entonces se advertía que aquella muchacha extraña para lo que nuestro panorama narrativo acostumbraba no había venido a pedir permiso ni a encajar. Frente al canon de la Transición y sus epígonos, obsesionados con la memoria histórica o el costumbrismo de alcoba, Fernández opuso un imaginario hiperbólico nutrido de una inventiva sin igual en la que cabían la cultura pop, el cómic, la ciencia ficción de serie B y una anglomanía posmoderna militante que situaba sus tramas en ciudades ficticias de nombres imposibles. Lo que para la crítica pacata de la época fue tildado de “frivolidad excéntrica” (yo también caí en eso; tardé en descubrir sus grandes valores), era en realidad el balbuceo de una poética rigurosa: la construcción de un no-lugar geográfico y lingüístico donde la libertad creativa rompedoramente bienhumorada fuera absoluta.

El punto de inflexión definitivo llegó, sin duda, con la novela La señora Potter no es exactamente Santa Claus (2021), monumental artefacto que la consolidó como una de las voces más torrenciales y geniales de nuestras letras. Aquella novela no solo supuso su consagración crítica, sino la demostración de que su propuesta era capaz de sostener arquitecturas de largo aliento sin perder un ápice de su característico ritmo de metralleta.

Una autora distinta

Contextualizar a Laura Fernández en su generación –la de los nacidos a finales de los setenta y primeros ochenta– resulta un ejercicio de sabrosa disonancia. Comparte cronología con autores de indudable valía como Marta Sanz, Sara Mesa o Alejandro Zambra, y más estrechamente con coetáneos que han ensayado la ruptura formal, como el primer Agustín Fernández Mallo o la desubicación genérica de Kiko Amat. Sin embargo, mientras la mayoría de su generación ha optado por una literatura del despojamiento, la introspección psicológica o la denuncia social directa, Fernández prefiere el desborde y la saturación fantástica sin par. Su compromiso no es con el documento, sino con el lenguaje y el poder taumatúrgico de la ficción inventiva.

Mientras sus contemporáneos miran hacia dentro o hacia abajo, ella mira hacia el bizarro hiperespacio de la imaginación pura. Esta singularidad la emparenta, en el plano internacional, con renovadores de la narrativa norteamericana como George Saunders o el primer David Foster Wallace, con quienes comparte esa rara habilidad para hibridar la pirotecnia verbal con una ternura genuina, casi desarmante, hacia los desheredados y los inadaptados de la tierra.

Pero las comparaciones son odiosas: Laura Fernández no pertenece pues a ninguna escuela porque constituye una escuela en sí misma. Su trayectoria demuestra que no es una humorista que escribe novelas, sino una novelista que ha descubierto que el humor es la única herramienta lo bastante afilada como para abrir en canal la realidad y mostrarnos su reverso absurdo. A estas alturas, su literatura ya no es un experimento: es un territorio soberano.

Su última obra: homenaje y dinamita

Y es que conviene desconfiar, por sistema, de la literatura constreñida a los moldes de lo predecible. Frente a la legión de novelistas empeñados en fotocopiar la grisura de lo cotidiano bajo el sobado rótulo del «realismo», la comparecencia de Laura Fernández vuelve a operar como un saludable vendaval de demolición, amén de como una implícita y muy estimulante crítica de la norma. En su última novela Diminuta casa encantada, la escritora de Tarrasa no se limita a urdir una fábula; levanta, con la precisión de un miniaturista febril, un artefacto que es, a la vez, homenaje y dinamita.

El argumento, despojado de sus desopilantes ramificaciones, nos presenta a una resuelta paleontóloga que, obligada por un nuevo empleo museístico, arrastra a su hijo Bill a un indeseado cambio de ciudad y de colegio. El muchacho, que arrastra su descontento junto a un perrito-dinosaurio de peluche llamado Harper Benjamin, esconde un secreto que teme que le condene al ostracismo escolar bajo la etiqueta de 'niño raro': es el dueño de una fastuosa casa de muñecas.

La singularidad de este objeto doméstico –y donde la inventiva de la autora dinamita cualquier atisbo de costumbrismo– estriba en que la miniatura está rigurosamente habitada por una familia de miltons, unos microscópicos alienígenas procedentes del remoto planeta Milton Du Du A, que comparten estancias con Colper Tom, un fantasma insatisfecho que busca un nuevo hogar que encantar. A partir de este fabuloso planteamiento, Fernández despliega una trama multidimensional donde la rigidez científica de la madre y la lógica sin prejuicios de Bill operan como los vectores necesarios para descifrar un laberinto de secretos en miniatura, descubriendo que en esa nueva escuela Bill no es el único que custodia un universo diminuto y que convivir con el reverso cósmico de lo cotidiano exige, antes que nada, abrazar el delirio y la maravilla. 

¿Por qué una novela tan cuerdi-loca ahora mismo? Preguntarse por la pertinencia de una novela como Diminuta casa encantada en el preciso instante histórico que atravesamos no es un mero ejercicio de especulación estética; es, antes bien, una urgencia crítica. ¿Por qué importa e interesa este libro hoy, en un mundo asfixiado por la hiperconectividad, el pragmatismo feroz y una literalidad de corte casi funcionarial?

Resistencia ante el imperio de lo útil

Importa, en primer lugar, como un acto de resistencia epistemológica frente al imperio de lo útil. Vivimos en un tiempo peligrosamente serio, obsesionado con el algoritmo, la productividad y el dato empírico (un mal que, no por casualidad, padece la propia madre paleontóloga de la novela). Frente a esa rigidez, el universo que Laura Fernández despliega en esa casa de muñecas –con sus extraterrestres liliputienses de Milton Du Du A, sus espectros desubicados y sus peluches prehistóricos– opera como un formidable elogio de la excentricidad y el derecho a ser 'raro'. Que un niño como Bill encuentre su refugio y su verdad en una miniatura cósmica es una bellísima metáfora de la resistencia del individuo frente a la apisonadora de la uniformidad social. La novela nos recuerda, con su humor disolvente, que lo verdaderamente valioso de la experiencia humana no se puede medir en un laboratorio ni calibrar en un examen escolar.

En segundo lugar, la importancia de esta obra radica en su capacidad para devolverle a la literatura su condición de espacio de juego absoluto. En una época en la que la narrativa parece haber dimitido de su poder creador para convertirse en un mero apéndice de las redes sociales –donde se exige al escritor que sea un cronista bienpensante, un sociólogo de guardia o un terapeuta complaciente–, Fernández reclama el derecho al desborde imaginativo.

Hoy, cuando el realismo chato y las moralejas biempensantes amenazan con agostar el panorama de nuestras letras, este artefacto dinamitero publicado por Random House se alza como una lección de libertad. Nos interesa esta novela porque nos urge recordar que la ficción no solo sirve para retratar la grisura del suelo que pisamos, sino para abrir ventanas hacia el hiperespacio de la fantasía pura; un lugar donde, por muy disparatado que parezca el delirio, siempre termina albergando una verdad humana mucho más vasta, libre y perdurable que la de nuestra propia realidad.

¿El friqui es el sujeto político del fantástico sin que se note a pesar de que se trate de un fantástico que nunca habla de política? Sí. ¿Quién defiende al niño friqui que todos somos? Laura Fernández…

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Mariano Sánchez Soler (Alicante, 1954) es una de las figuras más singulares del periodismo de investigación y la literatura negra españolas de las últimas décadas.

Licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Complutense y doctor en Historia por la Universidad de Alicante, desarrolló una larga carrera periodística en medios como Tiempo, Interviú, El Periódico de Catalunya, Diario 16 o Le Monde diplomatique, especializándose en sucesos, tribunales, corrupción y las zonas oscuras de la Transición española. Paralelamente ha construido una extensa obra literaria que abarca la novela negra, el ensayo histórico, la poesía y la crónica periodística, con más de sesenta libros publicados.

Su trayectoria está marcada por una constante exploración de las relaciones entre poder, dinero y violencia, tanto en sus investigaciones sobre el franquismo –Los Franco, S.A. y Los ricos de Franco, además de La transición sangrienta o La larga marcha ultra– como en unas novelas negras profundamente arraigadas en hechos reales. Esa doble condición de reportero e historiador, unida a una notable capacidad narrativa, ha convertido a Sánchez Soler en un autor que transita con naturalidad entre la documentación rigurosa, la memoria histórica y la literatura de investigación.

Así las cosas, la reedición ampliada de La familia Franco S.A., de Mariano Sánchez Soler, llega en un momento particularmente oportuno. No porque aporte una novedad absoluta sobre el franquismo –sería ingenuo pensar que, a estas alturas, los mecanismos de poder, las redes clientelares o las formas de enriquecimiento vinculadas a la dictadura constituyen un territorio inexplorado–, sino porque devuelve al primer plano una realidad histórica que, por efecto del tiempo, la desmemoria o la simplificación interesada, corre el riesgo de convertirse en una caricatura.

Uno de los mayores aciertos del libro reside en su naturaleza híbrida. Sánchez Soler no se limita a ejercer de historiador ni se refugia en la comodidad del ensayo político. Su escritura incorpora elementos de la crónica negra, del periodismo de investigación, de la novela negra y de la literatura política para construir un relato histórico de extraordinaria eficacia narrativa. Hay en estas páginas documentos, datos, testimonios y referencias verificables; pero también una tensión narrativa que impulsa la lectura y que acerca al lector a los hechos con una intensidad poco frecuente en los estudios académicos convencionales.

Influencia de la crónica negra

La influencia de la crónica negra resulta especialmente perceptible. A medida que avanzan los capítulos, el lector descubre un entramado de intereses familiares, favores, operaciones económicas y relaciones de poder que, en ocasiones, parecen extraídos de una novela criminal. Sin embargo, la diferencia esencial es que aquí no hay ficción. La realidad documentada posee una capacidad de asombro superior a cualquier artificio novelesco. El autor sabe explotar esa paradoja y convertirla en motor narrativo.

Al mismo tiempo, el libro participa de las mejores virtudes del periodismo de investigación. La acumulación de datos no desemboca en el caos, sino en una arquitectura rigurosa que permite comprender cómo determinados privilegios no fueron episodios aislados, sino piezas de un sistema perfectamente articulado. Sánchez Soler evita la retórica grandilocuente y deja que sean los hechos los que hablen. Y cuando los hechos están bien documentados, suelen resultar más contundentes que cualquier discurso.

También hay algo de novela negra en la construcción del relato. No porque existan detectives ni enigmas que resolver, sino porque la obra explora las zonas opacas del poder, los espacios donde la legalidad y el privilegio se confunden, donde las relaciones personales determinan destinos colectivos y donde la impunidad adquiere una apariencia de normalidad. Es precisamente esa mirada la que otorga al libro una dimensión literaria que trasciende la mera divulgación histórica.

Pero quizá la principal virtud de esta reedición ampliada sea su capacidad para intervenir en el presente. Vivimos en una época paradójica: nunca hubo tanta información disponible y, sin embargo, pocas veces la memoria histórica ha parecido tan frágil. El paso de las generaciones y la simplificación de los discursos públicos favorecen la aparición de relatos revisionistas que tienden a dulcificar la naturaleza de la dictadura o a presentarla mediante imágenes edulcoradas, descontextualizadas y, en ocasiones, abiertamente engañosas.

La función esencial de 'recordar' el franquismo

Frente a esas tentaciones, La familia Franco S.A. cumple una función esencial: recordar. Recordar qué fue realmente el franquismo, cómo funcionó, quiénes se beneficiaron de él y cuáles fueron sus consecuencias políticas, económicas y morales. No se trata de reabrir heridas, expresión tan repetida como equívoca, sino de impedir que el desconocimiento sustituya al conocimiento y que la nostalgia sustituya a la verdad histórica.

La obra de Sánchez Soler adquiere así un valor que trasciende lo estrictamente literario. Es un libro de historia construido con herramientas procedentes de varios géneros narrativos, pero también un ejercicio de memoria cívica. En tiempos propicios para los espejismos populistas y para las reinterpretaciones complacientes del pasado, su lectura constituye una saludable invitación a confrontar los hechos antes que los mitos. Y pocas tareas resultan hoy más necesarias.

De hecho ya hemos leído libros importantes sobre Franco, como el monumental trabajo de Paul Preston Franco: caudillo de España, una biografía que durante décadas ha sido la referencia internacional por su amplitud documental y su análisis político del personaje, y Franco: autoritarismo y poder personal, de Juan Pablo Fusi, una obra más breve pero extraordinariamente lúcida sobre los mecanismos del poder franquista, y también El régimen de Franco, de Stanley G. Payne, así como la posterior biografía escrita por Payne junto a Jesús Palacios, que aborda la figura del dictador desde una perspectiva política y biográfica diferente a la de Preston.

La diferencia fundamental entre esos libros y La familia Franco S.A. de Mariano Sánchez Soler, es el punto de vista. Mientras las obras de Preston, Fusi o Payne están centradas en Franco como dirigente político, militar y jefe de Estado, Sánchez Soler desplaza el foco hacia el entramado familiar, patrimonial y económico que creció alrededor de la dictadura. No le interesa tanto reconstruir la biografía del Caudillo como seguir el rastro del dinero, los privilegios, las influencias y los mecanismos de acumulación de poder que beneficiaron a su entorno y lo mucho que tenían de personajes de historic-noir delincuencial.

Una biografía singular de Franco

Por eso La familia Franco S.A. ocupa un espacio singular dentro de la bibliografía sobre el tema. Se acerca más a una investigación sobre las estructuras de poder que a una biografía tradicional. Donde Preston analiza al dictador, Sánchez Soler examina la “empresa familiar” que se desarrolló al amparo del régimen; donde Fusi estudia el autoritarismo como sistema político, él investiga sus consecuencias patrimoniales; y donde Payne se interesa por la evolución ideológica y estratégica de Franco, Sánchez Soler se adentra en los vínculos entre política, negocios y enriquecimiento.

Además, desde el punto de vista literario, el libro de Sánchez Soler se distingue por incorporar procedimientos narrativos poco habituales en la historiografía académica. Su formación como periodista de investigación y novelista negro le permite combinar documentación histórica, reconstrucción de ambientes, ritmo narrativo y una mirada propia de la crónica de sucesos. El resultado es un libro que puede leerse simultáneamente como investigación periodística, ensayo político, relato de poder y obra de memoria histórica. 

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Tipos duros y peligrosos, ladrones, terroristas, mafiosos, asesinos en serie, nazis, llevando sus novelas de oscuridad luminosa como un pozo repleto de diamantes… Hay escritores que pertenecen a una generación y otros que pertenecen a una estirpe. José Luis Muñoz pertenece a esta segunda categoría. Su nombre no puede entenderse únicamente como el de un novelista prolífico, premiado y constante, sino como el de uno de los autores que contribuyeron decisivamente, desde la Transición a esta farra neoliberal postdictadura que tenemos, a consolidar la novela negra española contemporánea como algo que ya es mucho más que una literatura de los márgenes canónicos o una forma narrativa de resistencia frente al academicismo.

Nacido en Salamanca en 1951 y afincado desde muy joven en Cataluña (actualmente co-dirige el Festival Black Mountain en el bello Valle de Arán), Muñoz comenzó a construir una obra singular en los años en que la narrativa española buscaba nuevas vías de expresión tras la transición democrática. Mientras otros escritores aspiraban a la respetabilidad literaria por los caminos más transitados, él, aunque también ha publicado novela histórica y novela de viajes, eligió fundamentalmente el territorio incierto de la novela negra, el relato criminal, la marginalidad urbana y los personajes derrotados. Aquella controvertida elección acabaría definiendo una trayectoria de varias décadas y más de medio centenar de libros.

Resulta imposible hablar de sus comienzos sin evocar la legendaria colección Etiqueta Negra de la desaparecida Editorial Júcar. Para quienes amamos el género, aquellos volúmenes constituyen una suerte de biblia pulp del noir español. Allí encontraron refugio autores que entendían que la novela negra era mucho más que una investigación policial: era una forma de interpretar el mundo, de explorar las fracturas sociales y de adentrarse en las zonas oscuras de la condición humana.

José Luis Muñoz fue uno de los nombres fundamentales de aquella aventura editorial. Su novela Barcelona negra apareció cuando la ciudad todavía no había sido transformada por la estética olímpica y conservaba una atmósfera áspera, nocturna y peligrosa. La Barcelona de Muñoz no era la postal turística que llegaría después, sino una geografía moral poblada por perdedores, delincuentes, prostitutas y soñadores derrotados. Era una ciudad observada desde abajo, desde los márgenes, y precisamente por eso resultaba tan verdadera.

Aquella obra le proporcionó además uno de los primeros grandes reconocimientos de su carrera, el Premio Azorín, galardón que confirmó la aparición de una voz distinta dentro de la narrativa española. Sin embargo, el éxito nunca modificó el rumbo de su escritura. Muñoz siguió frecuentando los territorios incómodos, las fronteras entre géneros y los personajes condenados a caminar por el filo de la navaja.

Una muestra de esa voluntad de riesgo llegó con Pubis de vello rojo, obra que obtuvo el Premio La Sonrisa Vertical en 1990. Lo verdaderamente interesante de aquella novela era que no procedía de la tradición erótica pura. El propio autor reconoció que había comenzado a escribirla como una novela negra y que, durante el proceso creativo, la historia derivó hacia el erotismo. En sus páginas convivían el deseo, la violencia, la noche barcelonesa y una mirada profundamente negra sobre las relaciones humanas. Aquella mezcla explicaba su singularidad y también su éxito.

Pero reducir a José Luis Muñoz a los premios sería una injusticia. Los galardones —Azorín, La Sonrisa Vertical, Tigre Juan, Café Gijón, Camilo José Cela y muchos otros— constituyen apenas señales en el camino de una obra mucho más amplia. Lo verdaderamente relevante es la coherencia de un universo narrativo que ha permanecido fiel a sí mismo durante décadas.

Fugitivos, aventureros, buscavidas...

Sus novelas están habitadas por fugitivos, aventureros, buscavidas, delincuentes ocasionales y seres que persiguen una redención imposible. Hay en ellas una influencia evidente de la gran tradición norteamericana —de Jim Thompson a Charles Bukowski, de David Goodis a James M. Cain—, pero filtrada por una sensibilidad mediterránea y una mirada profundamente española. Muñoz nunca imitó modelos extranjeros; los incorporó a una realidad propia.

Por eso ocupa un lugar tan singular dentro del panorama de la novela negra nacional junto a grandes pioneros como Juan Madrid, Andreu Martin, Alicia Giménez Barlett, Vazquez Montalbán y demás. Mientras otros autores de entonces optaron por la intriga policial clásica o por el thriller de construcción más comercial, él mantuvo viva una corriente más áspera, más existencial y más cercana al espíritu original del género. Sus libros no buscan únicamente resolver un crimen; pretenden explicar por qué una sociedad produce determinados monstruos y determinadas víctimas.

Esa fidelidad a una determinada concepción del noir explica también su presencia constante en festivales, encuentros literarios y proyectos culturales vinculados al género. Desde la primera Semana Negra de Gijón hasta los festivales actuales, José Luis Muñoz ha ejercido como escritor, crítico, agitador cultural y defensor de una literatura que durante mucho tiempo tuvo que luchar por su reconocimiento.

Vista en perspectiva, su trayectoria adquiere una dimensión histórica. Representa el puente entre los pioneros que introdujeron la novela negra moderna en España y las generaciones posteriores que hoy disfrutan de un género plenamente consolidado. Sin autores como él, el auge actual del noir español sería difícil de entender.

José Luis Muñoz es uno de los grandes arquitectos de la novela negra española contemporánea, un escritor que ha permanecido fiel a los principios del género incluso cuando las modas invitaban a abandonarlos

Así se ve por ejemplo en su última novela…. Con Una epopeya americana. Libertad (2026, Bohodón Ediciones), José Luis Muñoz emprende uno de los proyectos más ambiciosos de su trayectoria: una trilogía situada en las entrañas de la América profunda que combina la intensidad de la novela negra con la amplitud narrativa del western contemporáneo. La historia arranca con el enfrentamiento entre dos hermanos, Caín y Abel Brother, figuras de inequívoca resonancia bíblica atrapadas en un universo de violencia, resentimiento y búsqueda de redención. A través de ellos, Muñoz construye una visión sombría de Estados Unidos, una antítesis del sueño americano donde conviven los perdedores, los desarraigados y los marginados que han poblado siempre su literatura. La novela confirma la capacidad del autor para trascender los límites convencionales del noir y abordar un relato de largo aliento en el que la aventura, la épica familiar y la crítica social se funden en una misma corriente narrativa (además, hay un dato relevante: Una epopeya americana. Libertad parece ser una reformulación o nueva edición dentro del proyecto de la trilogía iniciada con Brother, retomando a los personajes de Caín y Abel Brother y ampliando el alcance épico de la saga americana de Muñoz.).

Quizá por todo esto a José Luis Muñoz convenga reivindicarlo dentro de nuestro noir como algo más que un novelista premiado. José Luis Muñoz es uno de los grandes arquitectos de la novela negra española contemporánea, un escritor que ha permanecido fiel a los principios del género incluso cuando las modas invitaban a abandonarlos. Pertenece a esa estirpe cada vez más rara de autores que han construido una obra antes que una carrera.

Y cuando dentro de algunos años se escriba una historia rigurosa de nuestro noir, la vieja Etiqueta Negra de Júcar aparecerá como uno de sus capítulos fundacionales (en efecto José Luis Muñoz pertenece a la estirpe de autores que surgieron al calor de esa legendaria colección Etiqueta Negra de Júcar, aquella biblioteca pulp del noir que dirigió Paco Ignacio Taibo II y que enseñó a varias generaciones de lectores españoles a leer a Thompson, Goodis, Himes o Leonard: allí publicó novelas tan significativas como Barcelona negra y Un cadáver bajo el jardín; obras que ya contenían buena parte de las obsesiones que recorrerían toda su trayectoria: la violencia urbana, los personajes derrotados y una mirada descarnada sobre los márgenes de la sociedad, y formado en aquella cantera irrepetible, Muñoz acabaría convirtiéndose en uno de los pilares de la novela negra española contemporánea.)…

Este es José Luis Muñoz: uno de los últimos supervivientes de una generación que entendió que la literatura negra no era un género menor, sino una manera avanzada de mirar la parte oscura del mundo y de entender que a veces el mal hace las cosas bien.

El Club Xeitu ha publicado Entoncias, un libro que reúne una cuidada selección de fotografías de Eliseo Gancedo Fernández y que ofrece un recorrido visual por la vida en el valle de Laciana durante la segunda mitad del siglo XX.

Esta obra gráfica reúne más de cincuenta años de imágenes del valle y su entorno, coincidiendo con el 98 cumpleaños del autor, hijo de lacianiegos y miembro histórico del colectivoGancedo, que desarrolló su carrera profesional como técnico contable en Ensidesa, ha mantenido siempre un estrecho vínculo con la tierra de sus raíces. Miembro del Club Xeitu desde su fundación, ha participado activamente en esta publicación coincidiendo con su 98 cumpleaños.

Las fotografías, captadas inicialmente con una cámara Voigtländer de fuelle heredada de su padre y más tarde con una Kodak Retina IIC de 35 milímetros, documentan escenas cotidianas, paisajes, arquitectura tradicional y celebraciones populares. El conjunto trasciende lo personal para ofrecer un retrato colectivo de los cambios sociales vividos en Laciana a lo largo de varias décadas.

Entre las imágenes se encuentran estampas del trabajo en las brañas, la matanza tradicional del cerdo o las labores de siega, junto a la llegada de elementos de modernidad como el Seat 600 o la televisión. También se recogen espacios hoy desaparecidos o transformados, como antiguas praderías o enclaves alterados por infraestructuras posteriores.

El volumen incorpora pies de foto en español y patsuezu, aportando un valor añadido desde el punto de vista etnográfico y lingüístico. Editado con la colaboración del Instituto Leonés de Cultura, Entoncias ya está disponible en librerías y a través de la web del Club Xeitu.

Cuando era un adolescente hambriento de saberes descubrí una joya secreta en León, la Biblioteca del Seminario sita enfrente de la Catedral, que es un lugar de cultura y sabiduría si no secreto si muy discreto al que la ciudad da la espalda, pero que cuenta con tesoros bibliográficos. Allí, junto a un compañero intelectual y maestro de entonces, iba como quien se cuela en la novela de Umberto Eco El nombre de la rosa, y saludaba al bibliotecario, el padre don Juan Manuel, y me sumergía en la Filosofía y la Teología hasta que el bibliotecario me tomó confianza y me empezó a permitir llevarme los libros casa. Fue entonces cuando descubrí... una colección de libros impresionante que es sorprendente que prácticamente nadie conozca en la capital leonesa.

Gracias a esa biblioteca secreta o discreta pero fascinante fui leyendo uno a uno y con delectación la obra magna de Von Balthasar [Gloria, 7 tomos; Teodramática, 5 tomos; y Teológica, 3 tomos], más un breve tomo de Epílogo sobre los trascendentales de lo 'bello', lo 'bueno' y lo 'verdadero' (algunos de los tomos nadie los había leído, pues estaban aun plastificados hasta que los desfloré, y los leí la verdad que tan despacio que hasta me permití corregir con bolígrafo azul las pocas erratas que la traducción tiene).

Y cuento esto ahora a colación de que el otro día en Madrid Antonio Banderas, que ante el Papa León XIV confesó haber sucumbido al hechizo de Dios, aprovechó la ocasión para explicar como si fuera una idea nueva que sin el cristianismo no hubiera habido arte…

Por supuesto eso me ha hecho volver a revisar a von Balthasar, un escritor cultísimo, a la vez profundo y elevado, y quien mejor ha pensado las relaciones entre el cristianismo y la estética.

Figuras extraordinarias del catolicismo

La teología católica del siglo XX produjo una constelación de figuras extraordinarias. Cada una intentó responder, a su manera, a una pregunta decisiva: ¿Cómo puede el hombre moderno volver a encontrar el acceso a Dios? Algunos buscaron ese acceso en la conciencia, otros en la historia, otros en la experiencia eclesial o en la renovación de las fuentes patrísticas. Hans Urs von Balthasar eligió un camino singular: el estético; el de la belleza.

Esta elección ha provocado admiración y sospecha a partes iguales. Admiración, porque pocas obras teológicas poseen la amplitud, la profundidad y la fuerza literaria de la suya. Sospecha, porque para algunos la belleza parece un camino secundario, casi ornamental, respecto de la fe. Sin embargo, una lectura atenta de Balthasar revela que la cuestión es mucho más compleja. La belleza no es un adorno de la verdad; es la forma bajo la cual la verdad divina se manifiesta.

'Lo bello, lo bueno y lo verdadero' de von Balthasar

Toda la arquitectura de su pensamiento puede entenderse como una exploración sistemática de los trascendentales clásicos: lo bello, lo bueno y lo verdadero. La monumental trilogía compuesta por Gloria, Teodramática y Teológica sigue precisamente ese recorrido. En Gloria estudia la manifestación de la belleza divina; en Teodramática, el despliegue del bien en la historia de la salvación; en Teológica, la verdad revelada que ilumina la inteligencia creyente.

No se trata de tres temas yuxtapuestos. Son tres accesos a una misma realidad. Balthasar está convencido de que los trascendentales se reclaman mutuamente. Cuando la verdad pierde la belleza, se vuelve abstracta; cuando el bien pierde la belleza, degenera en moralismo; cuando la belleza se separa de la verdad y del bien, cae en el esteticismo. Por eso su proyecto puede leerse como un esfuerzo por restaurar la unidad originaria de los trascendentales en Dios.

Resulta especialmente sugerente la distinción que establece entre 'estética teológica' y 'teología estética'. A primera vista, la diferencia parece puramente terminológica. No lo es. La teología estética, tal como él la entiende críticamente, corre el riesgo de convertir la experiencia de lo bello en criterio último de la verdad religiosa. La estética teológica, por el contrario, parte de la revelación y se pregunta por la forma bella con que Dios se da a conocer.

La diferencia es decisiva. En un caso, Dios queda subordinado a una teoría de la belleza; en el otro, la belleza queda subordinada a la autorrevelación de Dios. Balthasar no pretende construir una religión de artistas ni una metafísica del gusto. Pretende mostrar que la gloria de Dios posee una forma objetiva que puede ser contemplada. La belleza cristiana no nace de la sensibilidad humana; nace del acontecimiento de Cristo.

¿La fe reducida a una emoción estética?

Es precisamente aquí donde surge una de las críticas más frecuentes. Si la belleza conduce a Dios... ¿No queda la fe reducida a una especie de emoción estética? ¿No corre el riesgo la experiencia religiosa de convertirse en una contemplación refinada de formas hermosas? Algunos lectores han sospechado que la prioridad otorgada a la estética introduce un elemento secundario en el centro mismo de la teología.

La objeción merece ser tomada en serio. Sin embargo, pierde fuerza cuando se considera el conjunto de la obra balthasariana. La belleza de la que habla Balthasar no es la armonía superficial de las cosas agradables. Es la forma paradójica de la revelación divina, cuyo centro es la cruz. La gloria de Dios se manifiesta precisamente allí donde toda estética mundana esperaría encontrar fracaso, abandono y oscuridad. La belleza cristiana no es decorativa; es dramática.

Adrienne von Speyr

Además, el pensamiento de Balthasar no puede entenderse sin la influencia decisiva de la mística Adrienne von Speyr a la cual conoció, confesó, convirtió y animó a escribir. La relación intelectual y espiritual entre ambos constituye uno de los fenómenos más singulares de la teología contemporánea. Balthasar encontró en ella una experiencia mística que consideró auténticamente teológica. Su atención a los temas mariológicos y escatológicos procede en buena medida de este encuentro.

La figura de María ocupa en su pensamiento un lugar central porque representa la respuesta perfecta de la fe a la iniciativa divina. Frente a una modernidad fascinada por la autonomía, María aparece como la disponibilidad radical ante Dios. Y precisamente por ello la dimensión mariológica corrige cualquier tentación esteticista: el acceso a Dios no se produce por la mera contemplación de la belleza, sino por la obediencia creyente.

Algo semejante ocurre con la escatología. El horizonte último de la historia impide que la belleza quede encerrada en el presente. Toda forma creada remite a una plenitud futura que todavía no poseemos. La belleza cristiana es promesa antes que posesión. En este sentido, la influencia de Adrienne von Speyr refuerza la convicción de que la fe constituye siempre el fundamento último del conocimiento teológico.

Por eso sería injusto interpretar a Balthasar como un teólogo que sustituye la fe por la estética. Más bien intenta mostrar que la fe posee una dimensión contemplativa irreductible. El creyente no sólo acepta proposiciones verdaderas ni cumple mandamientos morales; contempla la gloria de Dios manifestada en Cristo. La belleza aparece entonces no como alternativa a la fe, sino como una dimensión interna de ella.

Otros giganges de la teología del siglo XX

La comparación con otros gigantes de la teología del siglo XX resulta inevitable. Henri de Lubac destacó por su extraordinaria capacidad para releer la tradición cristiana en diálogo con la cultura y la historia. Karl Rahner desarrolló una síntesis original entre el tomismo y la filosofía trascendental moderna, una síntesis que suscitó admiración y críticas por igual. Frente a ambos, Balthasar ofrece una propuesta más marcadamente centrada en la forma total del misterio cristiano, integrando metafísica, espiritualidad, exégesis, literatura y teología dogmática en una visión de conjunto difícilmente comparable (y lo decimos sin desdeñar aportaciones espiritualmente fastuosas como, citando las que a nosotros más nos seducen, el estudio de la importancia de los laicos en la iglesia de Yves Congar, la teología de la liberación de John Sobrino y Gustavo Gutierrez, la teología dialéctica de Karl Bath, la teología de la esperanza de Jünger Moltman y su insistencia en la importancia de la comunidad, la valentía del ser de Paul Tillich y la teología femenina de Eisabeth Jonhson).

Quizá por eso muchos consideramos que, como dejó escrito Benedicto XVI, la obra de Von Balthasar representa una de las cumbres intelectuales del catolicismo contemporáneo. No porque resuelva todos los problemas ni porque esté libre de objeciones, sino porque devuelve a la teología una amplitud de horizonte que parecía perdida. En un tiempo inclinado a la especialización fragmentaria, Balthasar volvió a pensar el cristianismo como un todo, y a la iglesia como un todo en el cual el laicado también goza de gran relevancia.

Muchos consideramos, como dejó escrito Benedicto XVI, que la obra de Von Balthasar representa una de las cumbres intelectuales del catolicismo contemporáneo. No porque resuelva todos los problemas ni porque esté libre de objeciones, sino porque devuelve a la teología una amplitud de horizonte que parecía perdida

Al final, la grandeza de Hans Urs von Balthasar reside en haber recordado algo que la modernidad había olvidado con frecuencia: que Dios no es sólo verdad para la inteligencia ni sólo bien para la voluntad. Es también gloria para la contemplación. Y esa gloria, lejos de ser un lujo estético añadido a la fe, constituye la irradiación misma del misterio divino. Su teología permanece así como una de las tentativas más poderosas del siglo XX para mostrar que los trascendentales convergen en Dios y que, en Cristo, la belleza, la bondad y la verdad vuelven a encontrarse.

En efecto después de todo lo leído poco a poco en la biblioteca secreta del seminario de León (todo de la mano del padre don Juan Manuel: ¡Gratitud!) cada vez tenemos más claro, a pesar de lo que nos cuentan los especialistas, que Henri de Lubac era en buena medida un culturalista espiritual cuya teología tiene casi más de erudición que de teología, y que Karl Rahner desarrolló un tomismo trascendental que es de todo menos tomista, y que si hemos de escoger nos quedamos con la belleza elevada de Hans Urs von Balthasar, objetivamente el mejor teólogo del siglo XX…

Gracias Antonio Banderas.

Espectros, satanismo, ocultismo, perversiones sexuales paranormales en sanatorios inquietantes, venganzas de ultratumba y el tenebroso Madrid decadentista…

Hay escritores que dejan una obra; otros, además, dejan una época. Eduardo Zamacois pertenece a esta segunda categoría. Nacido en Cuba en 1873 y fallecido en Buenos Aires en 1971, Zamacois desarrolló una larga y prolífica trayectoria como novelista, periodista, editor y memorialista “a caballo entre la madurez de la Generación del 98 y la famosa y a veces infame bohemia madrileña”, como lo sitúa Jesús Palacios en el exhaustivo prólogo de la novela que ahora reseñamos y que es su obra maestra. Instalado desde joven en España, fue una figura muy activa en la vida cultural y la nocturnidad donjuanesca de finales del siglo XIX y buena parte del XX. Su extensa carrera le permitió tratar y coincidir con algunas de las principales figuras de las letras españolas, entre ellas Benito Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán, Ramón del Valle-Inclán, Pío Baroja, Vicente Blasco Ibáñez y Azorín, a quienes evocó con frecuencia en sus memorias, dejando un valioso testimonio de la intensa vida literaria de su época. Y es que Zamacois, “culto cosmopolita y moderno” fue muchas  cosas –prolífico, polémico, fantástico, antifascista, exiliado olvidado después de la Guerra Civil–, pero no fue un perdedor ni encaja en lo que Juan Manuel de Prada, al hablar sobre los perdedores literarios de esa época, denominaba “desgarrados y excéntricos”. Zamacois, por el contrario, fue durante décadas un escritor de enorme éxito comercial, director de revistas, conferenciante y profesional de las letras perfectamente integrado en el mundo editorial de su tiempo.

Zamacois, actualmente en discreta penumbra

Sin embargo su figura aparece hoy envuelta en una discreta penumbra, como si el tiempo hubiera ido retirando lentamente los focos que iluminaron su nombre durante décadas. Aunque basta acercarse a sus novelas, a sus memorias o a su incesante actividad periodística, para advertir que estamos ante uno de esos autores cuya importancia no puede medirse únicamente por el lugar que ocupan en los manuales literarios de la posteridad.

Zamacois fue, ante todo, un observador. Su literatura nace de una curiosidad insaciable por los comportamientos humanos y por las transformaciones de una sociedad que avanzaba entre entusiasmos modernos y viejas inercias. No buscó refugio en los territorios de la abstracción ni en los juegos intelectuales que tanto sedujeron a otros escritores de su tiempo. Prefirió la calle, el café, la conversación, el rumor de la actualidad. De ahí que muchas de sus páginas conserven todavía la vibración de lo vivido.

Su narrativa posee una cualidad que a menudo se pasa por alto: la fluidez. Zamacois escribe con la naturalidad de quien conoce perfectamente los mecanismos del relato y sabe que la claridad no es una concesión, sino una conquista. Sus novelas avanzan sin tropiezos, sostenidas por una prosa que rehúye el adorno innecesario y confía en la eficacia de la observación precisa. En ellas no encontramos el afán de exhibir talento, sino el propósito más difícil de lograr: mantener despierta la atención del lector.

Resulta igualmente significativo su papel como cronista de una sensibilidad colectiva. La literatura española de finales del siglo XIX y comienzos del XX suele contemplarse a través de grandes nombres que han terminado por monopolizar la perspectiva histórica. Sin embargo, para comprender realmente el clima cultural de aquellos años conviene acudir también a escritores como Zamacois, capaces de registrar aspectos que las figuras más canónicas dejaron en segundo plano. Sus textos ofrecen un testimonio valioso de los cambios sociales, de las aspiraciones y contradicciones de una burguesía emergente y de las tensiones morales que acompañaron la modernización del país.

Un trabajo que merece reconocimiento

Hay, además, en su trayectoria una voluntad de trabajo que merece reconocimiento. Fue un profesional de la escritura en el sentido más pleno del término. Escribió mucho y sobre asuntos muy diversos, participó activamente en la vida periodística y entendió la literatura como una actividad inseparable de la realidad cotidiana. Esa dedicación constante explica tanto la amplitud de su producción como algunas de sus inevitables irregularidades. Pero incluso cuando sus obras no alcanzan la misma altura, permanece visible una energía narrativa difícil de encontrar.

Quizá la mejor manera de leer hoy a Eduardo Zamacois consista en liberarlo de etiquetas apresuradas y devolverlo a su condición de escritor. No como una figura secundaria destinada a ocupar una nota al pie, sino como un autor que contribuyó decisivamente a ensanchar los límites de la narrativa popular y del periodismo literario español. Su obra recuerda que la historia de la literatura no está formada únicamente por cimas aisladas, sino también por una extensa red de voces que dieron forma al paisaje intelectual de su tiempo.

Volver a Zamacois es, en cierto modo, volver a una tradición narrativa que concedía un valor esencial al placer de contar. Y ese placer, cuando está sostenido por la inteligencia, la experiencia y el oficio, rara vez envejece.

Aunque la crítica ha tendido a encuadrar a Eduardo Zamacois dentro del realismo narrativo y la novela de costumbres, sus intereses literarios fueron mucho más amplios. Como muchos escritores de fin de siglo, sintió una notable atracción por los territorios de lo insólito, lo misterioso y lo sobrenatural. Fue lector atento de las corrientes decadentes y simbolistas europeas, y mostró curiosidad por temas entonces muy en boga como el espiritismo, la sugestión, los fenómenos psíquicos y las zonas oscuras de la mente humana. Esa inclinación se refleja en varios relatos y novelas breves donde aparecen ambientes inquietantes, apariciones, obsesiones psicológicas y situaciones cercanas al relato de terror o al fantástico. Más que cultivar un terror explícito al estilo anglosajón, Zamacois se interesó por la perturbación moral y emocional que produce lo inexplicable, situándose en una tradición que conecta con autores como Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant o E. T. A. Hoffmann. Esta faceta, menos conocida que su producción realista, revela a un escritor atento a las corrientes modernas de su tiempo y dispuesto a explorar los límites entre la realidad y la imaginación.

Sin embargo es el autor de una novela fantástica moderna y influyente: El Otro. una novela que permite descubrir a un Zamacois muy distinto del narrador realista con el que suele identificársele: un escritor fascinado por las sombras, los límites de la identidad y los misterios de la mente humana...

Todo un bestseller en su día, con al menos ocho ediciones y una adaptación cinematográfica pionera del cine de terror español, dirigida por José María Codina en 1919, la cual puede considerarse la primera novela de terror moderna española. Una obra que sorprende por su erotismo perverso, sus ideas parapsicológicas y su implacable modernidad.

Publicada en 1910, El otro constituye una de las obras más singulares de Eduardo Zamacois y, probablemente, uno de los textos fundacionales del terror moderno español.

La trama de 'El Otro'

La acción de El otro transcurre en el Madrid de comienzos del siglo XX y se articula en torno a un triángulo formado por Juan Enrique Halderg, barón de Nhorres; Adelina, esposa del doctor Riaza; y el propio Riaza, director de un sanatorio. Cuando los dos amantes provocan la muerte del médico creyendo haber cometido el crimen perfecto, la novela gira hacia el territorio de lo sobrenatural. La figura central pasa entonces a ser “el Otro”, la inquietante presencia del difunto doctor, cuyo regreso desencadena una serie de fenómenos ambiguos y perturbadores que atormentan a los culpables. Zamacois construye así un relato en el que los personajes oscilan constantemente entre la culpa, el deseo y el miedo, sin que el lector llegue a saber con certeza si los sucesos responden a una auténtica manifestación sobrenatural o a los efectos psicológicos del remordimiento (este enfoque es, de hecho, una de las grandes virtudes de la novela: el espectro de Riaza no funciona solo como un fantasma vengador, sino como una encarnación de los temores, deseos reprimidos y obsesiones de los protagonistas, acercando la obra tanto al terror sobrenatural como al psicológico).

Lo que hoy sigue sorprendiendo de El otro es su extraordinaria modernidad. Zamacois abandona los moldes del realismo tradicional para adentrarse en un territorio ambiguo donde convergen la ciencia, la parapsicología, el deseo y el horror psicológico. La novela explora la idea del doble, una de las grandes obsesiones de la literatura fantástica europea, pero lo hace desde una sensibilidad plenamente contemporánea, vinculada a las inquietudes de la psicología experimental y a los debates sobre la identidad que recorrían la cultura de comienzos del siglo XX.

El autor construye una atmósfera inquietante y enfermiza, en la que la frontera entre realidad y alucinación se vuelve cada vez más difusa. A ello contribuye un erotismo perturbador, alejado de cualquier convencionalismo moral, que impregna la narración de una tensión constante. El deseo aparece asociado a impulsos oscuros, a fuerzas desconocidas que escapan al control de la razón y empujan a los personajes hacia una progresiva degradación psicológica.

Más que una novela de terror en el sentido canónico, El otro es una exploración de los abismos de la conciencia. En sus páginas resuenan ecos de Poe, Maupassant o Stevenson, pero Zamacois consigue dotar al relato de una personalidad propia, profundamente ligada al clima intelectual de la Edad de Plata española. El resultado es una obra audaz, inquietante y sorprendentemente vigente. Una de gran influencia por ejemplo para Emilio Carrere (sin esta novela no existiría La torre de los siete jorobados), para Jarrapellejos y las obras del llamado erotismo sicalíptico de Felipe Trigo, para Carmen de Burgos en sus novelas cortas como Los amores de Faustino o Las confidencias, en el novelista erótico-burlesco y cupletista Álvaro Retana y, desde ahí, luego tambiñen de gran influencia hasta para los autores del Fantaterror español de los 70 y en el cine loco de Alex de la Iglesia…

De hecho El Otro (ya lo dice el propio Emilio Carrere en el también interesante segundo prólogo de este libro) tiene aire de libre, inventivo y dinamitero guión de cine de serie B, luce en la prosa un deje modernista entre culto y arcaizante en las descripciones que le da por momentos como un aire de novela gótica, y merece ser recuperada no solo como una rareza bibliográfica pionera, sino como una pieza fundamental para comprender los orígenes de la literatura fantástica y de terror en España…

¡Esto somos, rediosla!

Las dos últimas novelas históricas de Juan Pedro Aparicio (León 1941, Premio Nadal, Premio Setenil y Premio Castilla y León de las Letras) son dos Episodios Nacionales del siglo XII para el siglo XXI…

¿Qué habría ocurrido si el mayor sueño político de la España medieval hubiera dependido tanto de las pasiones humanas como de las batallas y los tratados? Esa es la fascinante pregunta que recorre El sueño del emperador (Eloas Ediciones, 2025), una novela que nos traslada al siglo XII para seguir la peripecia de Alfonso VII, el monarca que aspiró a convertirse en emperador de toda Hispania. Pero Juan Pedro Aparicio no se limita a reconstruir una época remota: convierte la historia en una aventura llena de intrigas cortesanas, alianzas inciertas, ambiciones desmedidas, amores, traiciones y personajes que parecen debatirse entre el destino y la voluntad. El lector avanza por castillos, campamentos y ciudades medievales con la sensación de asistir al nacimiento de una idea que todavía nos interpela: la de una España plural y difícil de gobernar. Narrada con agilidad, inteligencia y un extraordinario pulso novelesco, El sueño del emperador consigue que un episodio decisivo de nuestra historia se lea con la emoción de una gran novela de aventuras…

Asimismo pocas figuras de la Edad Media española resultan tan novelescas como Zafadola, el rey musulmán que soñó con recuperar un trono perdido y acabó convertido en pieza decisiva de un complejo tablero político donde nada era exactamente lo que parecía. En esta otra apasionante novela, Juan Pedro Aparicio rescata a un personaje histórico tan real como extraordinario y lo sitúa en el centro de una trama de pactos, guerras, lealtades cambiantes y estrategias de supervivencia que atraviesan la Península del siglo XII. Lo que comienza como la peripecia de un príncipe destronado se transforma poco a poco en una reflexión sobre el poder, la identidad y la convivencia entre culturas enfrentadas y, a la vez, inevitablemente unidas. Con ritmo de aventura, una sólida base histórica y una galería de personajes memorables, Zafadola invita al lector a descubrir uno de esos episodios olvidados de la historia que, gracias a la literatura, recuperan toda su emoción y su significado.

Uno de los proyectos narrativos más ambiciosos de la novela Española

Efectivamente con El sueño del emperador y Zafadola, el celebrado novelista Juan Pedro Aparicio prosigue uno de los proyectos narrativos más ambiciosos de la novela española contemporánea: la reconstrucción literaria de momentos decisivos de nuestra historia desde una perspectiva que trasciende los límites convencionales de la llamada novela histórica. Ambas obras, publicadas por Eolas, se adentran como decimos en el siglo XII peninsular para recrear las complejas relaciones entre los distintos reinos cristianos y musulmanes, las tensiones dinásticas, las alianzas cambiantes y los conflictos que contribuyeron a configurar la realidad política de España. Sin embargo, reducir estas novelas a una simple evocación del pasado equivaldría a desconocer su verdadera naturaleza.

La novela histórica ha gozado en las últimas décadas de una notable fortuna editorial, pero no toda ella responde a idénticas exigencias. Existe una modalidad orientada principalmente al entretenimiento, heredera en buena medida de Walter Scott y continuada, con distintos registros, por autores tan populares como Juan Eslava Galán o Arturo Pérez-Reverte. En ella predominan la peripecia, el color local, la reconstrucción ambiental y el dinamismo argumental. Aparicio, sin renunciar en absoluto a esas virtudes narrativas, se sitúa en una tradición distinta y más exigente: la inaugurada por Benito Pérez Galdós en los Episodios Nacionales.

Como ocurría en la gran empresa galdosiana, la historia no constituye aquí un decorado sobre el que se proyectan aventuras más o menos verosímiles, sino el espacio donde se examinan los procesos que explican la formación de una comunidad histórica. El sueño del emperador y Zafadola son novelas de acción, de intriga política y de personajes memorables, pero también son instrumentos de conocimiento. Bajo la superficie narrativa discurre una reflexión constante acerca de la construcción de España, de la convivencia entre culturas y de las dificultades inherentes a todo proyecto político que aspire a integrar realidades diversas.

El rigor documental que sostiene ambas obras resulta admirable. Aparicio conoce a fondo el periodo que recrea y evita tanto la erudición ostentosa como las simplificaciones habituales del género. Los personajes históricos aparecen insertos en una trama viva y compleja donde la fidelidad a las fuentes nunca sacrifica la eficacia literaria. Esa capacidad para armonizar documentación e imaginación constituye una de las principales virtudes de estas novelas.

Pero quizá su rasgo más distintivo resida en la presencia de una idea de España que, lejos de cualquier formulación retórica o doctrinaria, emerge de la propia materia narrativa. Se trata de una visión ilustrada, integradora y racional, atenta a los matices de la historia y refractaria a los tópicos identitarios. Quienes hayan leído Nuestros hijos volarán con el siglo, aquella otra espléndida novela dedicada a Jovellanos y en la que convivían y dialogaban ya las dos Españas del Quijote y de Antonio Machado, reconocerán inmediatamente la continuidad de un mismo pensamiento. También encontrarán resonancias de las tesis desarrolladas por el autor en Nuestro desamor a España. Cuchillos cachicuernos contra puñales dorados, ensayo donde la reflexión histórica se convierte en una indagación sobre los fundamentos culturales y políticos de la nación española.

Novela histórica para comprender el presente

Desde esta perspectiva, El sueño del emperador y Zafadola no son únicamente novelas sobre el siglo XII; son novelas escritas desde el presente para interrogar el largo proceso histórico que ha conducido hasta nosotros. En ellas la Edad Media deja de ser un escenario exótico para convertirse en un laboratorio donde se ensayan las posibilidades y contradicciones de la convivencia peninsular.

La ambición intelectual del proyecto explica que la obra de Aparicio deba situarse junto a la de los grandes cultivadores de la novela histórica. En España, su empeño guarda afinidades con el de Lourdes Ortiz, cuya narrativa ha demostrado igualmente que el pasado puede ser un instrumento privilegiado para comprender el presente. Y, en una perspectiva más amplia, recuerda la lección de Marguerite Yourcenar, capaz de transformar la reconstrucción histórica en una exploración de las grandes cuestiones humanas y políticas.

En definitiva, con estas dos novelas, Juan Pedro Aparicio confirma la singularidad de una trayectoria literaria que ha sabido combinar imaginación narrativa, rigor historiográfico y reflexión cívica.

En tiempos en que la novela histórica corre con frecuencia el riesgo de convertirse en un producto de consumo rápido, El sueño del emperador y Zafadola reivindican una tradición más alta: la de aquellas obras que entretienen, instruyen y hacen pensar al mismo tiempo. Tal fue la aspiración de Galdós; tal parece ser también la de Aparicio: el resultado, en ambos casos, justifica sobradamente la empresa. 

Esto somos… Y seguimos.

He aquí la eficaz construcción de una red de tramas disparatadas que terminan confluyendo en un mismo núcleo de corrupción, codicia y absurdo… La novela arranca con un detonante deliberadamente excéntrico: el robo de unas chistorras en una fábrica de embutidos de Arbizu… Lo que parece una anécdota rural casi costumbrista acaba revelándose como la punta de un entramado criminal mucho más amplio. Arretxe juega precisamente con esa desproporción entre causa y efecto: un asunto aparentemente menor desencadena una sucesión de negocios turbios, alianzas inesperadas y episodios de violencia grotesca que desembocan en una resolución con tintes gore.

La estructura novelística asimismo se articula sobre tres escenarios –Basauri, Vitoria-Gasteiz y Arbizu– y sobre varios grupos de personajes que inicialmente parecen moverse en órbitas independientes pero terminan entrelazándose (el propio Arretxe ha explicado que cada localidad aporta un conjunto distinto de personajes y conflictos, lo que da a la novela una gran movilidad narrativa).

Entre ellos destacan la conseguidora Zuriñe Ruiz de Gordoa, el empresario corrupto Gabriel Abrisketa y el fabricante de chistorras Fermín Bakaikoa, figuras que representan una galería de pícaros contemporáneos muy alejada de los detectives clásicos.

Y aquí entra en juego Arbizu, que es mucho más que un escenario. La localidad funciona casi como un personaje colectivo. Arretxe vive allí desde hace más de veinte años y aprovecha ese conocimiento íntimo para convertir el pueblo en un espacio ambiguo: por un lado aparece la Navarra rural, aparentemente tranquila y reconocible; por otro, un territorio donde los rumores, las relaciones personales y los secretos compartidos generan una tensión constante. El autor ha reconocido incluso que era el lugar que más respeto le daba retratar porque en un pueblo pequeño todo el mundo puede sentirse aludido.

Sin embargo en esta novela Arbizu no aparece idealizado. En la mejor tradición de la txapela noir, la comunidad local está atravesada por las mismas pulsiones que las grandes ciudades: corrupción, ambición, intereses económicos y pequeñas miserias humanas. El paisaje rural no actúa como refugio moral sino como escenario de una comedia negra feroz. De ahí que algunos lectores hayan hablado incluso de una especie de 'txistorra noir' donde el imaginario gastronómico local se convierte en materia prima para una intriga criminal tan absurda como eficaz.

Así las cosas, lo que como decimos diferencia a Cerdos y amapolas de la saga de Touré que ha venido haciendo hasta ahora este autor con gran éxito es el desplazamiento del foco: desaparecen los inmigrantes, los sin techo y los excluidos que protagonizaban las novelas anteriores, y aparecen personajes autóctonos, acomodados y perfectamente integrados, aunque no por ello menos turbios. El resultado es una sátira social donde el humor negro termina siendo más demoledor que cualquier discurso explícito.

¿'Txapela noir' con tintes de 'txistorra noir'?

Cerdos y amapolas, de Jon Arretxe, confirma que una parte de la novela negra vasca más incómoda, heterodoxa y socialmente corrosiva sigue gozando de una salud excelente. Lejos de los modelos nórdicos importados o de los procedimientos policiales al uso, Arretxe se inscribe en esa corriente que algunos han bautizado, con feliz ironía, como txapela noir: un territorio literario donde el crimen es apenas una excusa para radiografiar las grietas político-sociales de la sociedad contemporánea, donde el humor negro y radical funciona como un explosivo de precisión y donde los márgenes ocupan el centro del escenario.

En ese sentido, Cerdos y amapolas, dejando aparcado el ámbito de la novela negra postcolonial de la cual el autor es un denodado maestro (véanse todas las novelas de la saga Toure de las cuales somos tan partidarios), ahora dialoga con otra tradición muy concreta del noir vasco. Una línea narrativa que hunde sus raíces en las aventuras del detective José Javier Abásolo y su inolvidable Goiko, y que alcanza algunas de sus cimas más reconocibles en obras como Alacranes en su tinta, de Juan Bas, o Un dios ciego, de Javier Sagastiberri. Una senda que, más recientemente, ha encontrado nuevas derivaciones en las novelas fronterizas y mestizas de Noelia González Pino.

Como sucede en los mejores exponentes de esta corriente, Arretxe no pretende tranquilizar al lector ni ofrecerle un catálogo de certezas morales. Su mirada es la de quien recorre los arrabales físicos y éticos de la realidad para descubrir que allí, entre personajes desclasados, perdedores pertinaces, oportunistas de baja intensidad y supervivientes de toda condición, late una verdad mucho más elocuente que la de los discursos oficiales. El autor maneja con destreza ese difícil equilibrio entre la denuncia social y la carcajada, entre la compasión y la sátira, evitando tanto el sermón como la frivolidad.

Observación moral de la corrupción mediante el humor

La gran virtud de Cerdos y amapolas reside precisamente en esa capacidad para convertir la observación social de la corrupción (él antes que la realidad política actual identificó la corrupción económica con las chistorras, manda cojones) en materia narrativa de primer orden. El humor de Arretxe así no es un adorno ni un mecanismo de alivio cómico: es una herramienta de demolición. Un humor inventivo, irreverente, a menudo disparatado, que dinamita convenciones, desmonta prejuicios y deja al descubierto las contradicciones de un mundo donde la exclusión, la precariedad y la hipocresía institucional conviven con una normalidad inquietante.

Su prosa, ágil y desprovista de cualquier tentación retórica, avanza con la eficacia de quien conoce perfectamente el terreno que pisa. Pero bajo esa aparente ligereza se esconde una arquitectura narrativa sólida y una mirada profundamente humanista. Arretxe observa a sus criaturas con ironía, sí, pero también con una comprensión que evita el cinismo y convierte a muchos de sus personajes en figuras memorables.

En una época en la que buena parte de la novela negra parece debatirse entre la repetición de fórmulas y la hipertrofia del thriller, Cerdos y amapolas reivindica una manera distinta de entender el género: más pegada a la calle que al laboratorio forense, más interesada por las fracturas sociales que por los mecanismos del crimen, más próxima a la tradición satírica que al suspense convencional. Y es precisamente ahí donde encuentra su fuerza.

Jon Arretxe demuestra una vez más que la txapela noir sigue siendo uno de los espacios más fértiles y libres de la narrativa criminal española. Un territorio literario donde el humor y la crítica social caminan muy a menudo de la mano, y donde las mejores historias nacen, precisamente, de aquellos lugares que otros prefieren no mirar.

Cerdos y amapolas es de hecho una excelente muestra de ello: una novela incómoda, divertida, lúcida y ferozmente contemporánea.

El humor está revolucionando la novela negra última, y como ejemplo aquí tienen lo último de Julio Rodríguez… En Pirelli al rojo vivo: La maldición del diamante, Julio Rodríguez (Oviedo, 1971), editada por la Editorial Pez de Plata, convierte una trama de atracos (atracos inversos, en vez de robar joyas en el Museo del Prado tienen que entrar a meter una joya) en una especie de epopeya quinqui y sentimental, donde los personajes importan más por cómo hablan y sobreviven que por la lógica estricta de la intriga. La novela de hecho funciona como una combinación de heist novel, astracanada castiza y relato de perdedores.

El gran protagonista es, naturalmente, Pirelli, heredero directo del antihéroe que ya aparecía en El gran Pirelli (una novela negra loca donde todo está al revés y el comisario de policía pide al delincuente que investigue el caso noir de un abogado). El protagonista no es exactamente un delincuente profesional ni tampoco un pícaro clásico, aunque tiene algo de ambos. Pirelli pertenece a esa estirpe tan española de personajes que viven siempre a dos pasos del desastre: fanfarrón, sentimental, algo visionario y bastante chapucero. Quiere evitar la cárcel devolviendo al Museo del Prado un diamante robado por un viejo compinche muerto, pero el lector comprende enseguida que, más que escapar de la ley, Pirelli intenta escapar de su propio destino de perdedor crónico.

Hay en él algo del buscavidas de Francisco García Pavón y algo también del derrotismo grotesco y tremendista de ciertos personajes de Camilo José Cela. Pero Julio Rodríguez le añade una dimensión contemporánea: Pirelli es un delincuente sentimental atrapado en un mundo digital, lleno de fortunas encriptadas y golpes imposibles, aunque conserve alma de timador de descampado y bar de carretera.

Junto a él aparece Maguiver, quizá el personaje más entrañable de la novela. El nombre ya revela la clave humorística: un superviviente capaz de improvisar soluciones absurdas con cualquier objeto, mezcla de manitas suburbial y escudero fiel. Maguiver representa la lealtad incondicional, pero también la precariedad convertida en filosofía vital. Como los secundarios memorables de las novelas de Ángel Palomino, parece un producto perfecto de la España del desarrollismo tardío: alguien que aprendió a arreglarlo todo porque nunca hubo dinero para sustituir nada.

Versión ibérica de 'Ocean's Eleven'

La banda que ambos reúnen constituye uno de los grandes hallazgos de la novela. Rodríguez trabaja muy bien el coro de maleantes fracasados, policías cansados, rusos nostálgicos y delincuentes de medio pelo. No son criminales elegantes al estilo anglosajón; más bien recuerdan a una versión ibérica y castiza de Ocean’s Eleven, pero pasada por el filtro quinqui y esperpéntico. La propia editorial define el libro como “un Ocean’s Eleven nada sofisticado repleto de quinquis y maleantes”.

Entre los personajes secundarios destacan precisamente esos policías melancólicos que parecen sacados de una novela crepuscular: hombres agotados, conscientes de que persiguen delincuentes casi tan miserables como ellos mismos. Ese tono de cansancio moral conecta la novela con cierta tradición negra española contemporánea y con el universo marginal de Paco Gómez Escribano.

La trama gira alrededor del llamado 'Diamante de la Muerte Negra', una joya maldita que desencadena persecuciones, traiciones y un gran golpe criminal dividido en “tres movimientos (y pico)”. Lo que comienza como una simple devolución para evitar problemas judiciales acaba transformándose en una espiral delirante donde aparecen cadáveres extravagantes, furgones blindados, descampados perdidos y hasta un casino en Mónaco relacionado con una fortuna digital oculta bajo el misterio del diamante.

Sin embargo, el interés de la novela no reside tanto en saber si el golpe saldrá bien como en contemplar el caos humano que genera. Rodríguez escribe las escenas de acción como si fueran números de sainete criminal: todo parece improvisado, accidental y al borde del hundimiento. Esa continua sensación de chapuza monumental es precisamente lo que vuelve simpáticos a los personajes.

Frente al cinismo frío de buena parte de la novela negra actual, Pirelli al rojo vivo conserva algo raro: afecto por sus criaturas. Incluso los más ridículos poseen una cierta dignidad tragicómica. Ahí está la herencia del humorismo español clásico, desde Jacinto Miquelarena hasta ciertos momentos de Quim Monzó, aunque Julio Rodríguez ensucie más el lenguaje y lleve a sus personajes a territorios mucho más degradados y nocturnos.

En el fondo, Pirelli y los suyos forman una pequeña comunidad de náufragos modernos. Y quizá por eso la novela funciona tan bien: porque bajo el humor disparatado late continuamente una melancolía muy española, la de quienes saben que el fracaso es inevitable pero aun así siguen adelante, hablando demasiado, bebiendo demasiado y soñando golpes imposibles. La narrativa de Julio Rodríguez —asturiano de filiación sentimental más que geográfica, pues sus novelas parecen escritas desde una España de fonda, taller mecánico y barra de zinc— ha encontrado en Pirelli al rojo vivo. La maldición del diamante la confirmación de un mundo propio que ya se insinuaba con notable personalidad en El gran Pirelli. Allí aparecía un héroe de arrabal castizo y sentimental, mezcla de buscavidas, pícaro industrial y filósofo de barra americana; aquí, en cambio, ese personaje y cuanto le rodea adquiere una densidad casi esperpéntica, una combustión narrativa donde el humor deja paso a una forma muy española de fatalismo grotesco.

Conviene señalar asimismo que que Julio Rodríguez no pertenece a la corriente, hoy tan frecuente, de novelistas que utilizan el humor como mero mecanismo de ingenio verbal o comentario irónico de actualidad. Su humorismo procede de una tradición más antigua y más áspera: la de Jacinto Miquelarena, la del primer García Pavón, la de aquellos escritores capaces de descubrir en el habla popular no un decorado pintoresco sino una visión del mundo. Como ocurría en las mejores páginas de Miquelarena, Rodríguez escucha antes de escribir; sus personajes hablan con una naturalidad tumultuosa, llena de retruécanos involuntarios, fanfarronerías de café y sabiduría de superviviente. El lenguaje no adorna: crea atmósfera moral.

Lo grotesco español en una novela de robos

Pero si El gran Pirelli poseía todavía algo de novela jocoseria, de aventura tabernaria y sentimental, Pirelli al rojo vivo entra decididamente en una zona más sombría. Hay en ella una violencia soterrada, un gusto por la deformación expresiva y por la miseria humana que remite inevitablemente al tremendismo. No al tremendismo superficial y efectista de tantos imitadores, sino al de ciertas páginas de Camilo José Cela, donde el humor y la crueldad conviven hasta hacerse indistinguibles. Rodríguez comprende, como Cela comprendía, que lo grotesco español nace precisamente del choque entre la brutalidad de la existencia y la obstinación del individuo por conservar una dignidad absurda.

El diamante del título funciona entonces como un símbolo múltiple: objeto de codicia, amuleto maldito y pretexto argumental para una peripecia donde lo detectivesco se mezcla con la astracanada social. La novela avanza entre timbas, talleres, bares de carretera, mujeres de virtud movediza y personajes secundarios de admirable construcción verbal. Cada uno parece entrar en escena únicamente para soltar una frase memorable y desaparecer dejando olor a coñac, gasolina o loción barata.

No es casual que el lector recuerde también ciertas novelas del desarrollismo español, aquellas que durante los años sesenta y setenta retrataron la España del Seat 600, el turismo y la picaresca económica. Hay ecos de Ángel Palomino en esa capacidad para convertir la modernización cutre del país en material novelesco. Como Palomino, Rodríguez entiende que el desarrollismo no sólo transformó las ciudades: produjo una nueva fauna humana, hecha de oportunistas sentimentales, emprendedores de saldo y perdedores con corbata sintética.

Fresco sentimental de la España subterránea

Sin embargo, donde Rodríguez resulta más original es en la mezcla de ese costumbrismo industrial con una sensibilidad contemporánea cercana a la llamada novela cheli. Algunas escenas poseen la electricidad verbal y la ternura lumpen repleta de humor negro que uno encuentra ya decimos que en Paco Gómez Escribano: barrios periféricos, delincuentes de segunda división, humor desesperado y personajes que sobreviven gracias a una épica mínima. Pero Rodríguez evita el sociologismo y la nostalgia. Sus criaturas no representan a nadie; simplemente viven, fracasan y hablan.

La comparación con ciertos humoristas actuales permite precisar todavía mejor su singularidad. Frente al humor elegante y culturalista de Felipe Benítez Reyes, o frente a la ironía urbana y refinada de Juan Bas, Julio Rodríguez apuesta por una comicidad más física, más oral, más sucia incluso. Y aunque pueda compartir con Juan Aparicio Belmonte el gusto por el antihéroe contemporáneo, su territorio expresivo pertenece claramente a otra genealogía: la España de los cafés con serrín, de los neumáticos recalentados y de los buscavidas sentimentales.

En Pirelli al rojo vivo. La maldición del diamante hay desmesura, sí, y también irregularidades; pero son precisamente esas irregularidades las que conceden autenticidad a una novela escrita contra la asepsia narrativa contemporánea. Julio Rodríguez no pule sus páginas hasta volverlas transparentes: las deja rugosas, llenas de voces, accidentes y humo. Y en tiempos de narrativa higiénica y perfectamente intercambiable, esa rugosidad constituye quizá su mayor virtud.

Con esta novela, Rodríguez confirma que la saga de Pirelli no es una mera caricatura humorística, sino un ambicioso fresco sentimental de la España subterránea: una España divertidísima y chunga que enlaza el tremendismo con la picaresca, el desarrollismo con el esperpento y el humor tabernario con una inesperada melancolía moral que nos encanta.

Hay novelas que aspiran a reconstruir una época y otras que, con mayor ambición, pretenden interrogarla. Comenzar el olvido, de Pepo Paz Saz, pertenece sin duda a esta segunda categoría. Bajo la apariencia de un thriller de doble investigación –una pesquisa soterrada en el tardofranquismo y otra inscrita en los años turbulentos de la Transición– la obra levanta un fresco moral y político sobre las grietas de la democracia española y sobre el persistente silencio que, durante décadas, ha rodeado ciertas formas de violencia. En ese sentido, la novela se inserta con naturalidad en la tradición del historic-noir español contemporáneo: no utiliza el crimen como mero artificio argumental, sino como síntoma de una enfermedad colectiva.

La primera trama arranca en 1969, en una Hortaleza todavía semirrural, cuando el hallazgo del cadáver de una mujer altera la aparente quietud de un país fatigado por la costumbre del miedo. Paz Saz describe ese escenario con notable precisión ambiental: las calles polvorientas de la periferia madrileña, los bares donde el rumor sustituye a la información, la presencia intimidatoria de la autoridad y, sobre todo, el espeso conformismo de una sociedad educada para mirar hacia otro lado. El núcleo de esta línea narrativa lo forman los investigadores improvisados del caso –figuras modestas, ambiguas, sin la épica habitual del detective clásico– y un conjunto de personajes secundarios que representan las distintas capas de la España franquista: el policía endurecido por la obediencia, el vecino que calla por supervivencia, la familia rota por el estigma y las mujeres condenadas a una invisibilidad casi institucional.

La segunda trama, situada ocho años más tarde, se inicia con la muerte de una joven manifestante durante una carga de la Policía Armada. El país ya ha comenzado a cambiar, pero la violencia conserva demasiados rasgos intactos. Aquí la novela adquiere un ritmo más nervioso y urbano. Las asambleas clandestinas, los barrios obreros, los estudiantes politizados y los funcionarios que intentan adaptarse al nuevo clima político componen un paisaje donde la ilusión democrática convive con inercias autoritarias difíciles de erradicar. Paz Saz evita el simplismo ideológico: no hay héroes absolutos ni verdugos unidimensionales. Incluso los personajes vinculados al aparato represivo aparecen atravesados por contradicciones, lealtades antiguas y una vaga conciencia de derrumbe.

A nuestro juicio lo más interesante del libro reside, sin embargo, en la manera en que ambas historias avanzan hacia una convergencia gradual. El autor administra con inteligencia la información, dosificando conexiones, reapareciendo personajes y dejando que ciertos detalles aparentemente menores cobren relevancia retrospectiva. El lector comprende poco a poco que los dos crímenes no son episodios aislados, sino manifestaciones distintas de una misma continuidad histórica. La Transición, presentada tantas veces desde un relato conciliador y casi ceremonial, aparece aquí como un territorio atravesado por zonas de sombra, pactos tácitos y heridas mal cerradas.

Una prosa sobria y eficaz, alejada del barroquismo

Desde el punto de vista estilístico, la novela destaca por una prosa sobria y eficaz, alejada del barroquismo tan frecuente en cierta narrativa histórica contemporánea. Paz Saz escribe con una claridad funcional que recuerda a la mejor tradición de la novela negra española: frases limpias, diálogos tensos y una descripción ambiental que nunca se vuelve ornamental. Hay además una virtud poco común: el autor sabe narrar la violencia sin estetizarla. Las víctimas –especialmente las mujeres– no son simples detonantes argumentales, sino presencias que impregnan moralmente todo el relato.

En esa atención al contexto social y político se advierten ecos de Manuel Vázquez Montalbán, especialmente del ciclo de Pepe Carvalho, aunque sin el componente gastronómico ni el sarcasmo cultural del escritor barcelonés. También resulta inevitable pensar en Juan Madrid por la representación descarnada de Madrid como espacio de corrupción y desamparo moral. Y en algunos momentos, sobre todo cuando la investigación criminal sirve para revelar las costuras políticas de una época, la novela dialoga con la tradición de Andreu Martín y con determinadas ficciones de la Transición firmadas por Rafael Chirbes.

Pero Comenzar el olvido no se limita a reproducir esas influencias. Hay en ella una voluntad específica de reinterpretar la memoria reciente española desde la periferia urbana y desde las víctimas anónimas, evitando tanto la nostalgia como la retórica memorialística. Esa mirada convierte la novela en algo más que un artefacto policial bien construido: la transforma en una indagación incómoda sobre aquello que un país decide recordar y, sobre todo, sobre aquello que necesita olvidar para seguir adelante.