Crees que has estado ahí dentro ya, pero no. Para entrar de verdad en el edificio Casa Botines, que, en el viejo León, construyó el arquitecto Antoni Gaudí entonces, antes de la fundación del mundo, hace falta una cierta domesticación del asombro…

Una a la cual no se llega con los años (no con la edad biológica; ni siquiera con la edad moral; es con la edad fantástica, eso, con la edad en la que por fin volvemos a ser niños que saben que los seres humanos estamos viviendo a este lado del más allá, y que son las piezas de arte genial de los gigantes estéticos –sobre todo los liberados de la dictadura del realismo que promueve al asfixiante oficialismo– los que nos dan puerta de acceso a la otra dimensión).

Es la Casa del Dragón (un edificio que parece levantado con la insondable facilidad de los sueños) ideada y construida por un ingeniero computacional de antes de la existencia de las computadoras y la IA (por eso esta Casa del Dragón con forma de fortaleza con foso está materialmente situada, y nos sitúa, en el vértice del tiempo; por eso es la materialización posibilista de un sueño de Walt Disney antes de Walt Disney).

Se trata de hecho una construcción que nos dice sin decirlo que, ahora que el realismo es una suerte de movimiento POP, los creadores fantásticos que hacen de su imaginación una plataforma de transformación espiritual (como Gaudí, Kafka y Borges) nos están avisando de que, más allá de lo obvio, lo evidente, lo tangible y lo factible, nos lleva la obra de los grandes soñadores…. ¡Viva la imaginación!

Uno sabe que ha entrado de verdad en la Casa Botines de Gaudí (ese edificio nórdico, druídico y fantástico como todos nuestros sueños de infancia; ése repleto de concavidades bondadosas y de oscuridades góticas como la niñez de todos nosotros) cuando logra entenderlo como un enclave sombrío y veraz que refleja como ningún otro nuestra fantástica niñez, ya que se trata de una arquitectura verdadera, esto es, arquitectura en cuyo diseño hay mucha ficción pero ningún invento. Y, porque ha logrado entrar dentro de Casa Botines y dentro de la idea y del espíritu de Casa Botines, uno vuelve a creer en los cuentos de hadas (cuentos de hadas en los que el bien lucha contra el mal y vence; en los que San Jorge vence siempre al dragón).

Hace falta una cierta domesticación del asombro para entrar así, como un náufrago sobreviviente del realismo, en la Casa Botines de Gaudí, y abandonarse al éxtasis fantástico tan irremisible como semejante al que experimentó Borges al ver El Aleph, y darse cuenta ya de modo tan deslumbrante como definitivo que sí… Que ése es el domicilio donde vive el dragón que por fin salva al príncipe de ser devorado por una princesa.

Hay que entrar de verdad en la Casa Botines para estar completamente seguro de que Gaudí conoció a Kafka, y Borges ve.

Existe un tipo de poesía que es una forma de mirar la tierra como atravesándola, como mirando las huellas que hay debajo de las huellas y las generaciones que hay debajo del viento, pues se trata de un lirismo que sabe que la espiritualidad consiste en trascender desde lo material, desde el aquí, hasta llegar mediante la contemplación, la emoción, la inmersión en lo sagrado y el rastreo de las presencias del origen en cada cuerpo y cada cosa.

En este sentido, podría hablarse –sin excesiva arbitrariedad crítica– de una poética del noroeste; una corriente subterránea pero persistente de la poesía española que se ha gestado en los territorios atlánticos e interiores del cuadrante noroccidental: Galicia, León, Zamora, Salamanca, Asturias o el norte de Portugal. No constituye una escuela en sentido estricto ni responde a un programa estético explícito; más bien se trata de una sensibilidad compartida, reconocible por ciertos rasgos que se repiten de generación en generación.

El primero de ellos es un lenguaje cristalino, despojado de artificio retórico, que busca la transparencia más que el fulgor verbal. No se trata de pobreza expresiva, sino de una deliberada economía: el verso aspira a decir lo esencial con una nitidez casi mineral. A esa claridad se une un sentimiento teofánico del mundo: la naturaleza aparece como lugar de revelación. No es una teología doctrinal, sino una intuición profunda de que en las cosas –en el agua, en los árboles, en la luz sobre los campos– se manifiesta algo que excede lo puramente visible.

De ahí procede también su mirada telúrica. El paisaje no es decorado sino sustancia. La tierra –el monte, el río, el páramo, la braña, la dehesa– se convierte en matriz de la experiencia humana. Esta poesía nace de una relación física y moral con el territorio. Por eso mantiene una fe en los lares, en el hogar entendido en sentido antiguo: la casa, el pueblo, los antepasados, las labores transmitidas de generación en generación. No hay aquí localismo estrecho, sino una forma de universalidad que brota precisamente del arraigo.

Historia de la poética del noroeste

Si hubiera que señalar un origen moderno para esta tradición, habría que situarlo en la obra de Antonio Machado, particularmente en Campos de Castilla, y en la de Rosalía de Castro. Allí aparece ya esa combinación de sobriedad expresiva, meditación moral y comunión con el paisaje que será decisiva para muchos poetas posteriores del noroeste peninsular. Machado y Rosalía enseñaron que el campo no era sólo materia descriptiva, sino un espacio espiritual y ético.

A partir de esa raíz, la tradición se diversifica. En el siglo XX adquiere una altura singular con Claudio Rodríguez, cuya poesía convierte la experiencia del paisaje en una verdadera iluminación del ser. A su lado podrían situarse, en registros distintos, voces como Antonio Colinas, que introduce una dimensión meditativa y simbólica, o José Ángel Valente, cuya depuración del lenguaje lleva esa claridad hasta una suerte de mística del silencio.

En el ámbito más estrictamente ligado al territorio noroccidental –a su cultura rural y a su memoria campesina– destacan también José Luis Puerto, Julio Llamazares en su vertiente lírica, o Andrés Trapiello en algunos de sus libros más meditativos...

Todos ellos comparten esa convicción de que el paisaje no es sólo geografía sino memoria encarnada.

En tiempos más recientes la tradición continúa con autores que han sabido renovar esa herencia sin romper con ella. Entre ellos cabe mencionar de forma ineludible a Fermín Herrero, cuya bella poesía convierte los campos sorianos en espacio de contemplación moral; a Juan Antonio González Iglesias, que aporta una claridad clásica de raíz latina; o a poetas como Juan Carlos Mestre, que, aun desde una estética más visionaria, mantiene la intensidad telúrica de la tradición berciana.

Lo que une a todos ellos no es un estilo único, sino una actitud ante el mundo. Frente a la disolución del lugar característica de la modernidad tardía, esta poética afirma el valor del arraigo. El poema nace de un territorio concreto –de una luz, de una lengua, de una memoria– y desde ahí aspira a alcanzar lo universal.

Tal vez por eso la poesía del noroeste posee una cualidad singular: la de parecer siempre próxima a lo originario. En sus versos aún resuena algo muy antiguo –la relación del hombre con la tierra que habita– y al mismo tiempo algo profundamente contemporáneo: la necesidad de volver a escuchar lo que el paisaje dice en silencio, y la necesidad de no perder el sentido del paisaje.

Antología de poemas de Fermín Herrero

La reciente antología de poemas de Fermín Herrero Poesías familiares y domésticas prologada generosamente por Julio Llamazares y publicada por Editorial Difácil ofrece una ocasión privilegiada para recorrer, con mirada de conjunto, una de las voces más coherentes y silenciosamente sólidas de la poesía española contemporánea. Herrero ha levantado su obra lejos de los focos, fiel a un territorio –geográfico y espiritual– que constituye al mismo tiempo materia y método de su escritura. En sus versos el paisaje no es simple decorado ni pretexto sentimental: es una accesible, rotunda y casi sagrada forma de conocimiento.

La poesía de Herrero nace del mundo rural y vuelve a él con una fidelidad casi moral. Pero conviene precisar: no se trata de una poesía ruralista ni nostálgica. El campo que aparece en sus poemas –los pueblos, los caminos, las estaciones, los árboles, la nieve, las labores del año– no es una reliquia sentimental, sino un espacio de revelación. En ese sentido su mirada recuerda la antigua lección de Virgilio y Horacio: la naturaleza como orden, como ritmo y como medida de lo humano. Hay en Herrero una serenidad clásica, una aceptación del paso del tiempo y de las tareas humildes que enlaza con aquella tradición en la que el paisaje es también ética.

Sin embargo, esa serenidad no excluye una intensa capacidad de iluminación. Muchos de sus poemas funcionan como pequeñas epifanías: escenas mínimas –un animal que cruza el camino, una luz sobre el páramo, una huella en la nieve– que de pronto adquieren una densidad simbólica inesperada. Esa cualidad clarividente aproxima su poesía a la sensibilidad de Seamus Heaney en Muerte de un naturalista: el descubrimiento de la naturaleza como territorio ambiguo, cargado de memoria y de misterio. Como en Heaney, el campo no es sólo un lugar físico sino un depósito de experiencias, voces y gestos que el poema rescata.

Dentro del panorama español, la afinidad más evidente se establece con la tradición que encarnan Claudio Rodríguez, Antonio Colinas o José Luis Puerto. De Claudio Rodríguez hereda, sobre todo, esa forma de iluminación que convierte lo cotidiano en revelación; de Colinas, una atención meditativa al paisaje que desemboca en una suerte de armonía interior; de José Luis Puerto, la fidelidad a los territorios de la memoria y a las culturas rurales que lentamente desaparecen. Pero Herrero no imita a ninguno de ellos: su voz es más austera, más sobria, menos inclinada al vuelo retórico. Prefiere el tono bajo, la frase breve, la imagen precisa.

Sobriedad de espiritualismo contemplativo laico

Esa sobriedad conduce a uno de los rasgos más interesantes de su poesía: un espiritualismo contemplativo que podría llamarse laico. No hay en sus versos doctrinas ni afirmaciones religiosas explícitas; sin embargo, la actitud del poeta ante el mundo es claramente meditativa. El poema aparece como un ejercicio de atención: mirar con intensidad, escuchar lo que el paisaje dice en silencio, dejar que las cosas revelen su sentido. En este punto la poesía de Herrero dialoga con ciertas intuiciones filosóficas de María Zambrano –esa razón poética que busca comprender a través de la contemplación– y con la idea heideggeriana de que el hombre habita el mundo cuando aprende a escuchar el ser de las cosas.

La antología permite apreciar pues con claridad esa fidelidad a una poética de la atención. Frente al ruido cultural de nuestro tiempo, Herrero propone una escritura de lentitud y de silencio. Sus poemas parecen surgir de una paciencia antigua: la misma con la que se observa el cambio de las estaciones o se recorre un camino conocido. De ahí que su obra posea una extraña sensación de permanencia. No aspira a la novedad espectacular, sino a algo más difícil: a decir con claridad aquello que siempre ha estado ahí.

Tal vez por eso la lectura de esta preciosa antología produce una impresión poco frecuente: la de entrar en un espacio de calma. En un momento histórico dominado por la prisa y la fragmentación, la poesía de Fermín Herrero recuerda que el mundo –y el lenguaje– todavía pueden ser lugares de contemplación. 

Va un bello ejemplo de dicción precisa, arcaizante y sugerente, sentimentalidad nostalgiosa, esencialismo enumerativo en lo estilístico y que ensaya un ritmo poético sincopado y original; todo con esa atenta y amorosa mirada sobre lo concreto que es santo y seña del autor:

ENTONCES pienso que mi infancia son

los cazadores en la nieve de Brueghel

el Viejo. O, más a ras de aldea, gaseosas,

pan con vino y azúcar, la sangre perenne

en las rodillas. Y aun el diente encima

del trinchero, el oído en el cuerno

del pastor, la humareda en la estufa

de la escuela, la quina, anginas, ganglios

y más ganglios. Y siempre, al levantarme

comanches en la loma, ya estoy bueno, según

dicen, el cierzo a socarrado los sembrados

y todo se perdió.

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Una plataforma. Un lujo. La Institución Libre de Enseñanza en versión cristiana. Un colegio que obtuvo en su día el Premio Escuelas Católicas, pero sin rendirse ni antes ni después al elitismo y al clasismo, sino siendo siempre con humildad vocacional un colegio de barrio, de base, de cimiento. Un trampolín. Uno que forja vocaciones para la cultura y la lectura porque se las trabaja con método, dedicación y ahínco por medio de maestros y profesores con una implicación para con lo que es el santo y seña del centro desde hace muchas décadas, el Día de las Letras Leonesas (que este año cumple su trigésimo séptima edición), que va más allá de su sueldo, y con una vocación por formar y por enseñar de parte de los Hermanos Maristas que marca su vida entera. Un pequeño gran hito que en esta ciudad lo hace todo con humildad y de espaldas a todo excepto a lo que importa…

En efecto, una de las razones por las que contamos con tantos escritores y lectores en León, y la literatura leonesa tiene tanto prestigio fuera de nuestras fronteras, es –me atrevo aquí a decir lo que no suele decirse– el Colegio Maristas Champagnat de León y su Día de las Letras Leonesas. Y esto es así porque va a la raíz, a la escuela, a hacer verdadero fomento de la lectura y la escritura llevando escritores vivos y de la tierra al aula para que los niños puedan no solo empezar a leer a sus escritores, sino también a identificarse con ellos, y admirarlos, y a emularlos, y a apoyarlos, y a amarlos.

Desde hace cuatrp dçecasdas años (yo conocí y nunca olvidaré al fundador del Día de las Letras Leonesas, el Hermano Pedro, el primer profesor de Literatura que tuve en esta vida), todo el claustro del colegio se implica durante un curso en trabajar en las aulas la obra de un escritor leonés, y en adaptarla para niños y niñas de primaria, de secundaria y para adolescentes totales: todos leyendo algo, un poco, un mucho, del escritor leonés del año. Y conociéndole. Investigando su vida, obra y milagros. Y esperando su llegada al colegio como para poder recibirle, y acercarse a su oído y ya preguntarle lo que se le pregunta siempre a un poeta: ¿eres tú el elegido o tenemos que esperar a otro?

Este año el elegido, el escritor leonés a quien se homenajea entrañablemente este día 26 de marzo a las 12.30 horas, es el poeta oscuro y gamonediano, jazzístico e imaginativo, inventor de palabras y malabarista de metáforas, el príncipe de los ingenios don Ildefonso Rodríguez.

Ildefonso Rodríguez, poeta y músico a la vez, no es solo uno de los escritores más originales de la literatura leonesa (compone poemas locos, cadáveres exquisitos, trascribe sueños, improvisa sonoridades verbales y vive el jazz free y el surrealismo con audaz pureza), sino que es el sobreviviente de la Movida Poética leonesa de los 80…

De hecho conoció en su apogeo a poetas bohemios míticos como Miguel Suárez, Jacinto Santos, Aldo Sanz y Luis Federico Martínez, y todos los de la revista El Signo del Gorrión, y puede hablar de ellos, de aquello, de aquel hito, no como un espectador privilegiado, sino como un copartícipe y sobreviviente de aquel Titanic: un Titanic sin el cual tal vez no hubiera habido un cambio de rumbo poético en Antonio Gamoneda que le ha llevado a ser hoy el gran poeta vivo que le queda a la lengua castellana.

Y es que Ildefonso Rodríguez es mucho más que el mejor discípulo de Antonio Gamoneda: es una singular personalidad literaria en sí mismo… ¿Por qué lo es?

A quien quiera saberlo a cabalidad le recomiendo que asista al homenaje inimaginablemente tierno y bello que se le rendirá este día en el Colegio Maristas Champagnat de León… ¡Gracias por lo que somos!

 — Ángel Gabilondo es como un Buda erudito, trajeado y atiborrado de Prozac. 

 — Sí, pero también es calvo, redicho y con rostro protagonizado por unas friqui-gafas que casi leen solas. 

  — Esa descripción me recuerda a Risto Mejide. 

  — ¡No me digas que tú también has notado que Risto Mejide se parece a Ángel Gabilondo en joven!

  — En tal caso será a Ángel Gabilondo en versión espídico-valenciana de la Ruta del Bacalao.

  — Sí, eso: Risto Mejide, bien mirado, se diría que parece más el hermano pequeño de Ángel Gabilondo que el propio Iñaki Gabilondo…

Hay individuos que, jugando de adultos a lo mismo que jugaban de niños, consiguen salir adelante. Así Risto Mejide, galán español superador del landismo, cuerpo sin ambigüedad efébica como un gladiador o como un personaje guerrero con espadón de los que la novela Ivanhoe, cabeza de quien se ha quedado prematuramente calvo para llamar la atención, rostro fenicio, y egipcio, modales de doctorado en chulería de discoteca pija, inteligencia clasista, displicencia exhibicionista, ha logrado triunfar por méritos propios en la televisión.

¡Y lo ha hecho mediante un personaje salomónico tan dotado de suficiencia como de severidad malahostiada pero bien justificada! 

— Oye, mira a ver, que comparar al juez Salomón con Risto Mejide es como comparar a Dios con un gitano.

— ¡Pues no te creas! Allá andará…

Risto Mejide, que, como buen publicista doctorado en discordia para no pasar desapercibido, empezó siendo jurado estricto de talent shows donde había más show que talento (Operación Triunfo), conserva esa aspereza verbal refinada con la que parece que ya se defendía en el cole de lo de 'pobre niño rico'… ¡Pero tiene nivel!

Por eso ahora, tras haber pasado con gloria por la fase de entrevistador a lo Mercedes Milá aunque sin la clase de chica liberada y agresiva de Mercedes Milá, sino más bien con su propia clase (Chester), se ha desatado en televisión en un talent show llamado Got Talent en el que sí hay mucho talento (y en el que él muestra el mismo personaje de siempre; no la toquéis más que así es la rosa, decía Juan Ramón Jiménez). Y, también, con un 'Sé lo que hicisteis', pero dedicado a la política en vez de a los cotilleos, en el cual, a base de pluralismo, criterio, opiniones contrastadas, independencia insobornable y fino juicio crítico contra el poder, nuestro presentador parece verdaderamente un periodista político de raza…

¿Será de verdad Risto el hermano de Iñaki Gabilondo?  

El caso es que da caña arriba, abajo, al centro y pa dentro (lo cual resulta de lo más estimulante). Y no se casa con nadie…. 

¡Eso sí que es independencia y no lo de Puigdemont!

He dicho.

Una crisis climático-bélica. Un mundo en extinción. Una decisión: hemos de desahitar medio planeta para poder salvar el planeta entero. Sorpresas. Aventuras. Una historia de amor. Y una investigación que le da a todo esto cierto toque de thriller… 

He aquí una fábula distópica muy concentrada con un protagonismo muy claro de un solo personaje central, El guarda, un vigilante enloquecido que custodia la línea que separa la zona humana de la zona que debe devolverse a la naturaleza (es un personaje marcado por guerras pasadas y encargado de impedir que la gente cruce la frontera), y donde el resto de personajes son los que intentan cruzar la frontera (habitantes que se resisten a abandonar el territorio humano), y los habitantes del pueblo o del sistema que ha decidido despoblar medio planeta, los cuales representan el nuevo orden ecológico, y el misterioso caballo onírico, casi simbólico, que introduce un elemento más fantástico o menos político en la trama (este caballo que aparece en los sueños del protagonista en efecto introduce una dimensión simbólica que rompe la lógica del mundo regulado; de hecho dicho animal funciona como una grieta en la realidad, una señal de que la frontera no es sólo política o ecológica sino también metafísica)...

En Las fronteras, Carolina Sarmiento (Oviedo, 1981) imagina un territorio ambiguo y vigilado donde una línea –física, política y casi metafísica– separa dos realidades cada vez más inestables. A través de personajes que se mueven entre puestos de control, paisajes degradados y rumores de un orden que se resquebraja, la novela sigue una especie de deriva hacia lo desconocido: cruzar la frontera no significa simplemente pasar a otro lugar, sino entrar en una dimensión donde las reglas del mundo empiezan a descomponerse, y donde cada paso parece acercar a los personajes a una revelación inquietante sobre el sistema que sostiene –o encierra– sus vidas.

Hay novelas que parecen nacer ya en un territorio fronterizo: entre géneros, entre tradiciones, entre tonos narrativos. Las fronteras, de Carolina Sarmiento (Editorial Siruela), pertenece a esa estirpe de libros que avanzan como quien atraviesa un paisaje incierto: con una mezcla de inquietud, extrañeza y una persistente sensación de que algo –quizá el propio mundo– está a punto de quebrarse.

Frontera ontológica y narrativa

No es casual que su título evoque una línea de separación. En esta novela, la frontera no es sólo geográfica o política; es también ontológica y narrativa. Sarmiento construye un territorio donde las reglas de la realidad parecen erosionarse lentamente, en un proceso que recuerda, en su lógica de sistema cerrado y perturbador, a la distopía de Ricardo Menéndez Salmón en El Sistema (hay quien dice que la peor novela de un escritor sin duda deslumbrante). Como en aquella obra distópica, el lector percibe que el orden que rige el mundo de la ficción es opaco, casi burocrático en su violencia, y que el individuo se mueve dentro de él con la conciencia (tardía o inútil) de su impotencia.

Pero si Menéndez Salmón trabajaba desde la abstracción conceptual de la distopía, Sarmiento –gijonesa licenciada en Comunicación Audiovisual que en la actualidad trabaja en la Radio Televisión Pública de Asturias– introduce una dimensión más física, más territorial, que aproxima la novela a la brillante y cruda narrativa de frontera cultivada por Cormac McCarthy (Todos los caballos bellos, por ejemplo). Hay en Las fronteras ecos de ese paisaje moral y material donde los límites entre civilización y barbarie se desdibujan. No se trata de una imitación de la épica seca de McCarthy, sino de una afinidad atmosférica: la frontera como lugar donde el mundo se revela en su forma más desnuda.

La arquitectura del libro también sugiere otra genealogía literaria. Su organización fragmentaria y su disposición estructural remiten de algún modo a Rayuela de Julio Cortázar. Sin embargo, la operación es distinta. Si en Rayuela la fragmentación era un juego, una invitación lúdica al lector para recomponer el texto, en Las fronteras esa misma estrategia adopta un tono más sombrío: los fragmentos funcionan como una cuenta atrás, como si cada sección acercara al relato a un punto de colapso inevitable (el experimentalismo así deja de ser juguetón para convertirse en apocalíptico).

Con todo, la novela no alcanza siempre el grado de intensidad que cabría esperar de su ambición formal. Quienes conozcan la obra previa de Sarmiento advertirán que aquí no aparece del todo la frescura verbal que hacía tan singular a Tarada. Y tampoco a nuestro juicio logra reproducir plenamente la atmósfera inquietante y casi hipnótica que sostenía su genial novela Vrësno. En Las fronteras de todos modos hay momentos de gran potencia imaginativa, pero también pasajes donde la maquinaria narrativa parece avanzar con una regularidad no tan sorprendente.

Una novela muy valiosa

Y sin embargo –o quizá precisamente por esa mezcla de logros y vacilaciones– la novela resulta muy valiosa. Porque Sarmiento demuestra una vez más una voluntad de riesgo poco frecuente en la narrativa actual, y porque su libro amplía los límites de lo que solemos entender por fantástico en lengua española.

Al final, Las fronteras se lee como lo que su propio título anuncia: un territorio de paso. Una novela estimulante que dialoga con tradiciones diversas –la distopía filosófica, la épica de frontera, la experimentación estructural–, y que contribuye a ensanchar el mapa del fantástico...

Si algo deja claro, es que las fronteras, en literatura, no están para ser respetadas sino para ser atravesadas. 

De hecho al acabar la novela uno de da cuenta de que, además de las antedichas, en este novela hay no poco de la distopía ecológica contemporánea (recuerda a ciertas ficciones recientes sobre colapso ambiental y reorganización del mundo, una tradición inaugurada por J. G. Ballard, donde los paisajes degradados o transformados por la crisis ecológica funcionan como espejos psicológicos de los personajes). Pero también subyace aquí la alegoría kafkiana del poder (la figura del guarda que custodia un límite impuesto por un sistema opaco tiene resonancias claras de Franz Kafka; en particular recuerda al breve relato Ante la ley, donde un guardián custodia una puerta que nadie termina de atravesar. En ambos casos el poder aparece como una estructura abstracta, casi metafísica, más que como una autoridad concreta). Y vemos en estas páginas asimismo la tradición de la “zona” de la ciencia ficción filosófica, pues la frontera que separa dos realidades y altera la percepción del mundo recuerda también al imaginario de Arkady Strugatsky y Boris Strugatsky en Picnic extraterrestre, donde un territorio misterioso modifica las leyes de la realidad. Y está también el minimalismo simbólico del fantástico hispano en el uso de pocos personajes, situaciones muy depuradas y símbolos insistentes –pensamos en la obra de Cristina Fernández Cubas– donde la inquietud nace más de la sugerencia y la atmósfera que de la acción. Y sobre todo aparece aquí como nutriente narrativo la tradición del “fin del mundo íntimo”: en efecto hay algo, en el tono crepuscular de este libro, que recuerda a la sensibilidad postapocalíptica de La carretera (aunque en Sarmiento el apocalipsis no es visible sino administrado, regulado por normas y fronteras).

Así las cosas, en conjunto estas influencias ayudan a situar Las fronteras dentro de una corriente muy interesante de la narrativa actual: la distopía alegórica, donde el futuro funciona menos como predicción tecnológica que como metáfora moral del presente, y por eso el texto no termina cayendo en el nihilismo sino en la esperanza, erigiéndose en suma es una narrativa más concienciadora que destroyer…

Una novela breve, intensa, posmoderna, exigente y eléctrica en la que, con todo, lo mejor es la prosa a la vez seca y deslumbrante, descarnada y humanizante, sucinta y profunda, asentada verbalmente en un tiempo presente que se te mete entre los huesos y te hace cuestionarte donde estás.

¡Pasen y lean!

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Decía quien en su día fuera miembro por León del Congreso de los Diputados, José Ortega y Gasset, que la misión de la izquierda para poder ganar elecciones es la de hostigar la modorra popular. Debe de ser por eso que aquí, tras estas elecciones, hemos quedado vencidos o amodorrados, valga la redundancia…

El recuento electoral en Castilla y León en efecto ha terminado, y han ganado todos menos la extrema izquierda y las encuestas.

Así las cosas, dado que el único asunto que empaña el triunfo incontestable de las derechas en Castilla y León son las expectativas previas, la primera reflexión sobre los resultados electorales en Castilla y León que se nos ocurre es ésta:

¿Las encuestas electorales últimamente son algo que pertenece al ámbito de la ciencia, o al de la superstición, o al de la propaganda?

Y la segunda reflexión es ésta:

¿Los resultados nos dicen que el leonesismo ha tocado techo, la extrema izquierda ha tocado suelo y la extrema derecha ha tocado pelo?

Y la tercera es ésta:

¿Por qué lo llaman Podemos si no puede, por qué Sumar si no suma, y porqué mejor visto lo visto no pasa Izquierda Unida a denominarse Izquierda Hundida?

Y esta es la cuarta:

¿El único PSOE que resiste electoralmente es el que no es sanchista como Emiliano García Page que es socialista español, el alcalde Soria que es socialista soriano a lo José Antonio Díez, Barbón que rima con excepción y Salvador Illa que, lo sepa o no, es nacionalista?

Y la última: la hostia que se va a dar María Jesús Montero en Andalucía se ve ya hasta desde Mozóndiga.

El bloque de la derecha ha arrasado, mayoría absoluta de largo con más votos y más escaños, y el bloque de la izquierda sigue buscando argumentos para autoengañarse (como si el PSOE pudiera gobernar solo; si él sube y sus socios desaparecen el fracaso es total y la izquierda a la izquierda del PSOE va a parecer más que nunca la encarnación política de la arboleda perdida de Rafael Alberti).

La extrema derecha francesa encabezada por Marie Le Pen es inteligente, pues cuenta con ideario deprorable pero filosóficamente elaborado y bien empalabrado (sin duda tienen discurso). Pero aquí, la extrema derecha llega como van a los toros en los tendidos de sombra, esto es, llega a empujones…

Ni siquiera les hace falta discurso (buen ejemplo es Carlos Pollán, que, cuando habla, no se sabe si está senil o empanao, pero vale).

¡Dicen que la sociometría electoral es una ciencia peo en el país de las chapuzas hasta Tezanos tiene trabajo en lo suyo, qué flipe!

Sin embargo el análisis que se deduce de los discursos burbujeantes tras finalizar el escrutinio intenta colocarnos desde la platea la versión de que el PP sube, el PSOE sube, Vox sube, UPL empata, y todos dicen que son los otros los que han subido poco… ¡Todo muy consabido y muy aburrido!

Dan ganas de irse a dormir, y, esta vez, dormir.

Una Barcelona realista, noir y muy pop con locales de nombres molones y barberías de barrio donde se trafica con pasaportes; con riqueza y pobreza en muchos sentidos; con integrados y sufrientes sociales. Unas calles en las que los jugadores de rugby desaparecen sin dejar rastro, en la que los que los tienen que buscar no sabemos si los buscan de verdad y en la que opera la mafia somalí. Un garito poliédrico, posmoderno y postpolítico llamado el Donna Summer. Un héroe con traumas evidentes, Alex Gual. Un villano castizo, el señor Paco. Una pintora en horas bajas pero tan artificiosamente seductora como una gogó, Lola K, que ve cosas en Barcelona que Alex no ve, y viceversa, aunque miren lo mismo. Una trama negra sobre el caso de alguien que desaparece y alguien que lo busca, pero con un punto pop, un ramalazo salvaje y otro melancólico a causa de la soledad que duele, y, sobre todo, de la experimentada certeza de que en una gran ciudad moderna todos sus habitantes son un poco como objetos perdidos, y todos podemos perderlo todo de golpe si no nos andamos con ojo…

Aunque era ya algo que en la novelística española habían iniciado los Ray Loriga, (con Héroes y Caídos del cielo) Benjamín Prado (con Raro y Nunca le des la mano a un pistolero zurdo) y José Ángel Mañas (con Historias del Kronen), la llamada Generación Nocilla –integrada por Agustín Fernández Malo, Vicente Luis Mora, Jorge Carrión, Eloy Fernández Porta, Javier Fernández, Milo Krmpotic, Oscar Gual, Mario Cuenca Sandoval, Lolita Bosch, Javier Calvo, Doménico Chiappe, Gabi Martínez, Álvaro Colomer, Harkaitz Cano, Juan Francisco Ferré, Germán Sierra, etcétera– incorporó la cultura pop a la novelería española de una forma determinante, sugestiva y sumamente estimulante.

Pero a muchos no se nos ha escapado que, aunque hubo tímidos precedentes en y Juan Madrid, quien ha incorporado de forma plena el pop y el afterpop a la novela negra española ha sido fundamentalmente Carlos Zanón (Barcelona, 1966).

Por eso la aparición ahora de Objetos perdidos, la nueva novela de Carlos Zanón, confirma ahora algo que ya intuíamos desde hace años: la consolidación de una voz singular dentro de la narrativa noir española contemporánea. Una voz que ha sabido dialogar con la tradición de la novela negra sin someterse nunca por completo a sus convenciones. Desde Tarde, mal y nunca hasta Yo fui Johnny Thunders, pasando por Taxi o Love Song, Zanón ha ido construyendo un territorio literario reconocible: una Barcelona nocturna, pop, y sentimentalmente devastada, donde los personajes deambulan entre la nostalgia, la precariedad y una vaga esperanza de redención. 

Una intriga que es, ante todo, una indagación moral

En Objetos perdidos, aunque quizá haya menos música referenciada que en novelas precedentes suyas, esa poética de Zanón alcanza su formulación más depurada. El protagonista, Álex Gual, es un abogado entrado en carnes (a tal efecto arrastra por la vida un peso físico y otro psicoanalítico que deviene de su condición de niño gordo) y venido a menos, uno que se ha separado y se ha quedado más solo de lo que esperaba, el cual vive en un hotel y sobrevive profesionalmente buscando personas desaparecidas mientras lidia con su propia identidad fracturada. La novela se inspira libremente en la desaparición real de un joven en Barcelona, y plantea, más que un misterio criminal convencional, una reflexión sobre la fragilidad social contemporánea: cualquiera –parece decir Zanón– puede caer en la intemperie con apenas un par de decisiones equivocadas. 

El propio autor ha subrayado esa dimensión existencial del relato: la novela trata de “gente que se pierde, gente que está perdida y gente que busca”, situando el foco en los márgenes de una ciudad donde confluyen mafias, prostitución y precariedad urbana. 

Esta perspectiva (en la que confluyen la mirada del hard boiled la de la crook storie y hasta la de la crónica negra) desplaza argumentalmente el interés narrativo desde el enigma policial hacia la deriva vital de los personajes. El crimen –si lo hay– se vuelve casi secundario frente a la exploración de las biografías heridas que pueblan la narración. En este sentido, Zanón continúa una línea muy visible en su obra: el noir como escenario emocional antes que como maquinaria de suspense.

La continuidad de un proyecto narrativo

Leída dentro del conjunto de su narrativa, Objetos perdidos parece prolongar una serie de obsesiones temáticas que atraviesan los libros anteriores del autor.

En Yo fui Johnny Thunders, premiada en la Semana Negra de Gijón en 2015, el centro de gravedad era la memoria de un músico fracasado que intenta recomponer su vida; en Taxi, un conductor nocturno recorría Barcelona durante una semana como un Ulises urbano que huye de sí mismo. 

Los protagonistas de Zanón comparten una condición: son derrotados lúcidos, personajes que conocen demasiado bien el precio de sus errores. No buscan tanto resolver un caso como sobrevivir al día siguiente. Por eso la prosa del autor –seca, fragmentaria, con sutiles impregnaciones líricas, y muy influida por la música rock– se inclina hacia el monólogo interior, el diálogo cortante y la observación irónica de la vida cotidiana.

En Objetos perdidos, el recurso del “niño gordo” que habita la conciencia del protagonista funciona como una metáfora de la memoria y la inseguridad: todos arrastramos, parece sugerir el relato, una versión infantil de nosotros mismos que nunca termina de desaparecer. 

Zanón y la novela negra española de su generación

La generación de Zanón –en la que podrían incluirse autores como Toni Hill, Alexis Ravelo, Rosa Ribas, Victor del Árbol, Paco Gómez Escribano y por ahí todo seguido– ha renovado el género negro español desplazándolo desde la pura intriga policial hacia territorios más literarios o antropológicos o psicológicos.

Sin embargo, Zanón ocupa un lugar peculiar dentro de ese panorama. Mientras muchos de sus contemporáneos han cultivado series detectivescas de estructura clásica, él ha preferido novelas híbridas, donde la investigación funciona como excusa narrativa para explorar un paisaje moral y urbano.

No es casual que fuese elegido para continuar las aventuras del detective Pepe Carvalho, el personaje creado por Manuel Vázquez Montalbán, con la novela Carvalho: problemas de identidad. Ese encargo supuso, de algún modo, el reconocimiento de que Zanón era uno de los herederos más legítimos de la tradición negra barcelonesa. 

Pero su relación con el género es ambigua: sus novelas no siempre responden a las expectativas del lector de policiales, porque el interés del autor se sitúa en el territorio sentimental de los personajes, más cerca del retrato urbano que del procedimiento detectivesco.

Barcelona como escenario literario 'noir'

En este punto, la obra de Zanón se inscribe en una tradición muy precisa: la que ha convertido a Barcelona en una de las grandes capitales literarias del noir europeo.

Esa tradición arranca con la figura fundacional de Manuel Vázquez Montalbán, cuya serie de Carvalho dibujó una Barcelona marcada por las transformaciones políticas y sociales de la Transición. A su lado se sitúan narradores como Francisco González Ledesma o Andreu Martín, que retrataron una ciudad más áspera, poblada por policías, delincuentes y marginados.

Zanón hereda ese imaginario urbano, pero lo traslada a la Barcelona del siglo XXI: una ciudad gentrificada, turística, donde el viejo tejido social parece deshacerse entre bares temáticos, apartamentos turísticos y barrios convertidos en parques temáticos. En sus novelas, la acción ya no se concentra necesariamente en el centro histórico –como ocurría en los relatos de Carvalho– sino que se desplaza hacia los márgenes y periferias urbanas. 

La Barcelona de Zanón es, en suma, una ciudad melancólica y nocturna, donde los personajes circulan como sombras entre hoteles baratos, bares de madrugada y calles que han perdido su identidad.

Una novela sobre la desaparición

Desde esta perspectiva, Objetos perdidos podría leerse como una metáfora del propio género negro contemporáneo. Si la novela clásica buscaba resolver un crimen, Zanón parece interesado en otra cosa: en registrar las formas modernas de la desaparición –social, sentimental, urbana– que afectan a los individuos de nuestro tiempo.

De ahí que el título resulte tan preciso. No se trata solo de personas extraviadas, sino de vidas desplazadas, de identidades que se desdibujan en el ruido de la ciudad.

En este sentido, la novela confirma lo que ya sabíamos: que la narrativa de Carlos Zanón no pretende competir con el thriller de consumo rápido, sino continuar una tradición literaria donde el noir funciona como un instrumento de conocimiento moral y urbano.

Y en esa línea –heredera de Manuel Vázquez Montalbán pero profundamente personal– Zanón se consolida como uno de los narradores que mejor están sabiendo capturar el pulso sombrío de la Barcelona contemporánea.

No es la mejor novela de Carlos Zanón. Es más que eso.

Esclavos, piratas, corsarios y galeotes junto a cayucos, mariscadoras, percebeiros, bateiros y marinos mercantes; la belleza de las olas contra el chapapote y el salitre mezclado con carbón, gasoil y acero en astilleros y puertos carboneros y siderúrgicos, los naúfragos de Terranova, la Costa de la Morte, Palos, frente a las aguas casi en calma del Mediterráneo con ánforas hundidas, o las bellas playas de Canarias, los tesoros y la basura, el cambio climático, el lirismo sin fin de la contemplación de las olas…

En efecto, el mar no empieza en la orilla, sino en la memoria. Cada puerto guarda un linaje de ausencias, cada barca es un pequeño testamento flotante. Mirarlo es las más de las veces escuchar las voces de quienes se jugaron la vida para que este país respirara sal y futuro… ¡Y así nos lo hace saber este libro!

Si en el excelente libro Hijos del carbón Noemí Sabugal (León, 1979) desentrañaba con palabra tensa y corazón encendido la geografía íntima de una España oculta –la de las cuencas mineras, los pulmones sucios de carbón y las sagas familiares que se desmoronan cuando se apagan las minas–, en Laberinto mar (Alfaguara) su mirada se abre y se vuelve en sí misma océano. Y eso mismo le ocurre a su bella prosa. Allí donde el ensayo, la crónica periodística y la literatura testimonial parecen elementos separados, Sabugal los hace confluir con naturalidad aparente: aquí late la investigación rigurosa, allí el testimonio descarnado, y en cada página se siente el pulso de un país que, como nuestra piel, está bordado de sal, salitre y memoria. 

Si el ya citado libro sobre el carbón fue una cartografía de los interiores –de las minas, y de las voces que nadie había recogido– este nuevo título es una cartografía de márgenes, de aristas, de bordes donde todo acontece y casi nada queda quieto. España, nos recuerda Sabugal una y otra vez, es en sí misma una isla fragmentada: península de mares que la circundan y cicatrices que el tiempo no debe dejar caer en el olvido. 

Prosa periodística y lírica contenida se besan

Como buen libro en el que la prosa periodística y la lírica contenida se besan, la autora, que empieza por Gijón y su mar permanentemente encabronado, nos lleva enseguida desde los últimos cazadores de ballenas hasta las olas que rompen contra los testimonios de marineros, biólogos marinos o mariscadoras veteranas o hasta su  abuelo –estas voces, evocadoras de una no ficción viva en la línea de Leila Guerriero, emergen con una fuerza testimonial que trasciende la simple descripción. 

Sabugal se documenta, viaja, navega, lee a Manuel Rivas, investiga y conversa y conversa in situ con el mismo espíritu de quien quiere escuchar más que imponer, y en ello creemos que hay un eco de la literatura de viajes que Julio Llamazares aplaudiría: no se trata solo de contar hechos, sino de sentirlos, y por eso aquí en el texto se funden periodismo, historia, ensayo, crónica y memoria personal. Eso le permite a la autora, por ejemplo, situar el relato de una galerna o de un naufragio como si de un rito esencial de la existencia humana se tratase; como si las costas fuesen un espejo en el que se refleja no sólo la geografía, sino las pasiones y las pérdidas colectivas. 

Lo que distingue a Laberinto mar –y lo que, por decirlo con términos de la moderna teoría de la literatura, hace que la lectura se convierta en una experiencia dialéctica y sensorial– es su tensión entre el rigor etnográfico y la luminosidad poética. Sabugal no renuncia a la precisión, pero tampoco a que el lector sienta en la garganta la sal de cada historia. En ese cruce de caminos se encuentran aquí, desde la presencia inevitable de los microplásticos en las praderas de posidonia hasta las leyendas de navegantes clásicos o las voces de las mujeres que tiraron de las embarcaciones con manos de hierro. 

Y es que este libro –como lo fue Hijos del carbón– es también un homenaje a los oficios, a los sacrificios profesionales y vitales que se hacen cada día en contacto con un elemento que es a la vez fuente de vida y amenaza perpetua. La minería y el mar no son mundos tan distintos, como ella misma ha señalado: ambos son espacios donde el cuerpo se expone, donde la naturaleza es juez y parte, donde la memoria colectiva se teje en torno a la resistencia y al testimonio. 

Así las cosas, Laberinto mar no solo nos invita a leer la historia de un país a través de sus costas, sino a escuchar el oleaje de sus voces, a sentir el rumor de la vida que se juega en cada puerto, cada playa, cada embarcación. Y lo hace con la prosa de una autora que sabe que la literatura –como el mar– no se doma, sino que solo se comprende en su inmensidad musical y sensorial.

Nadie como Noemí Sabugal nos había hecho tomar bella cuenta de que España no termina en la costa: empieza en ella, en la sal de sus oficios y en el sacrificio de quienes aprendieron a vivir mirando al horizonte…

Un libro muy recomendable.

Como cronista friqui de la actualidad mediante esta columna semanal me dicen que he de declararme neutral en la inminente contienda autonómica, y sí, señoras y señores del jurado, tal y como está la cosa, echar de menos a Inés Arrimadas en este febrero húmedo, pre-electoral y polarizado es mi forma de declararme tan neutral como Suiza…

En efecto en este pasado febrero tan húmedo como el blusón de los domingos del padre Feijoo (nos referimos a Benito Jerónimo Feijoo, el ilustrado del siglo XVII autor del teatro crítico universal, no se vayan ustedes a pensar) se echa mucho de menos que llegue otra vez Inés Arrimadas con sus ojos niña, con sus ojos joya, y con su negro río en el cabello a juego con esa lozanía suya que tanto tenía de las mujeres azules y rosa de Picasso como de la mezcla genética e histórica de todas las Españas, que llegue otra vez, digo, como recién venida del fondo de nuestra vida, se suba a la platea mitinera así, con las lágrimas de Antígona lloradas hacia adentro, y, de pronto, enarbole mientras habla una bandera de España que casi vaya a juego con su chaqueta roja y, la cual, al sujetarla mientras discursa, le vuelva a dar un aire de cuadro de Delacroix (la libertad guiando al pueblo) al que sólo le falte el topless del original…

¡Sí, se echa mucho de menos a Inés Arrimadas, porque sin eso aquí ahora las españoladas mitineras las hace la derechona, y lo suyo, más que sutileza femenina, son coces del caballo de Espartero!

En efecto les digo que a mi loco juicio se echa menos a Inés Arrimadas en la trifulca autonómico-electoral atreviéndose a decir, con verbo de Agustina de Aragón y la agudeza lírico-filosófica de María Zambrano, las incómodas verdades del barquero moderno ahí, en medio de ese antiguo, retrógrado, monacato de sombras que es el interés autonómico subyugado presupuestariamente casi por completo por el independentismo.

Ea, un discurso mitinero más de la morena de verde luna, por decirlo con palabras de Federico García Lorca, resultaría tan actualísimo como histórico y, sobre todo, tendría el sentido de país que, en otro tiempo, atesoraba el socialismo: de hecho bien podría ser un discurso de prosa directa y que, al tiempo que dibujara con sustantivos y metáforas ese puzle que viene a ser hoy España, hablara no sobre la democracia de unos pocos ni, siquiera, sobre la democracia de la mayoría, sino que glosara de la democracia de todos (que es algo de lo que ya no habla nadie ahora y de esos polvos estos fetos)…

Eso, un nuevo discurso de Inés Arrimadas en medio de la campaña electoral de Castilla y León, que todo el mundo sabe que va a ser la campaña electoral más en clave nacional de todas las que hemos tenido, creemos que albergaría todo eso que tienen las cosas palpables, inmediatas, gráficas y directas que caracterizan nuestra loca época.

Y es que el gesto de Inés Arrimadas de dar discursos con la bandera en la mano, reactualizado en este tiempo nuestro, resultaría un éxito desde el punto de vista del márketing y del eco digital-mediático (habida cuenta de que el nivel está tan bajo que el espacio de centro de Inés rrimadas y los suyos ha sido ocupado por la extremo derecha)… Si diera ella un discurso así en nuestra campaña autonómica Gabriel Rufián, sin salir de la celda de sí mismo, al verla bandera en mano pondría la misma cara que si, tras haber leído por fin el librito escrito por sus dos venerados santos Marx y Engels titulado Los nacionalismos contra el proletariado, acabara de darse cuenta de que lo de la unión de las izquierdas es una contradicción en sus términos. A su vez Mañueco, el Fred Astaire repulido que no mete un ruido pero las mata callando, reaccionaría primero y, a Inés Arrimadas, la contestaría como dolido por que tan buen golpe de efecto político-mediático no se le hubiera ocurrido a él, y el alcalde de Soria cuyo nombre aún desconocemos pero sí recordamos que le hicieron candidato y empezó hablando mal de León (luego pidió perdón) se vería obligado a decir que lo de Arrimadas no está bien dicho pues hablan mejor los de Esquerra y los de Bildu y su bandera es más larga.

Pero ella, igual que la yegua rebelde de los poemas de Alberti, igual que una salva de luz en medio del vacío, igual que una irrupción tan repentina como oportuna de la razón de estado, daría un discurso abanderado (ya se encargarían los leonesistas de explicar al vulgo que en la bandera de España sale León bien claro y resplandeciente) que haría temblar TwiXtter, Facebook, Youtube, haría temblar los techos de la sala, la Cibeles, la Giralda y hasta movería las gafas de Mary Poppins que llevaba María Jesús Montero antes de operarse de lo suyo…

Se vienen unas elecciones autonómicas más divertidas que nunca… Y en ellas echar de menos en campaña a Inés Arrimadas es un modo de declararse neutral como Suiza…

En fin.

Patricio Pron (Rosario, 1975) es un escritor argentino cuya obra se mueve entre Argentina y Europa (especialmente Alemania, país en el que residió varios años mientras realizaba estudios de filología románica en la Universidad de Göttingen). Esa experiencia de desplazamiento marcó de manera decisiva su literatura, atravesada por la memoria política argentina, las herencias familiares y la reflexión sobre la propia escritura. Se trata de una obra que en conjunto traza un mapa inquieto entre la memoria personal y las fisuras de la historia colectiva, especialmente la argentina, explorando cómo el pasado –dictaduras, silencios familiares, herencias ideológicas– se filtra en el presente con una mezcla de ironía, lucidez y extrañamiento. Desde sus primeras novelas –Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008)– hasta libros como El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), y  La vida interior de las plantas de interior (2013), Pron ha construido en efecto una narrativa que combina reflexión ensayística y pulsión ficcional, con una prosa precisa, a veces fragmentaria, que desconfía de los relatos cerrados y prefiere la duda como método. Su estilo, atravesado por referencias culturales y una mirada crítica sobre la literatura misma, convierte cada texto en una indagación sobre qué significa contar y recordar en tiempos de incertidumbre.

La última novela de Patricio Pron, En todo hay una grieta y por ella entra la luz (2026), confirma algo que ya se intuía en sus libros anteriores: que su proyecto narrativo no consiste en contar historias sino en interrogar los dispositivos que las hacen posibles. Aquí, bajo la apariencia modesta (casi burocrática) de un encargo biográfico que no llega a cumplirse, se despliega una meditación sobre la responsabilidad de la escritura desobediente en un tiempo de imposiciones y prebendas que en realidad son fracturas morales y políticas.

El argumento, si cabe emplear aún esa palabra en la obra de Pron, se organiza en torno a un escritor trasunto del autor que, desde Nueva York, debe redactar la biografía de una figura determinada (Fondane), y que, en lugar de hacerlo, convierte la pesquisa en una deriva reflexiva donde comparecen, con una lógica oblicua pero férrea, nombres y episodios que dibujan el mapa intelectual de nuestro presente. Entre ellos, la figura de Benjamin Fondane –que iba a ser el objeto de su biografía– emerge como una conciencia trágica del siglo XX, poeta y pensador y hasta cineasta francés que llegó tarde a todo, y cuya vida y muerte funcionan como recordatorio de que toda biografía es también un ajuste de cuentas con la historia. La evocación de Fondane aquí no es erudición decorativa: es un espejo en el que el narrador mide la insuficiencia –o la temeridad– de escribir sobre otro.

Junto a esa dimensión intelectual aparece el estruendo del presente, encarnado en la sombra ubicua de Donald Trump, cuya mención en el texto, aunque tangencial, no es meramente coyuntural. Trump representa aquí la cristalización de un discurso que trivializa la verdad y convierte el lenguaje en instrumento de demolición. Frente a esa retórica de la simplificación y el eslogan, la novela propone la complejidad, la nota al pie, la atención reforzada y la digresión razonada como formas de resistencia. Si el poder reduce, la literatura expande.

Preocupación ecológica

No es menor la preocupación ecológica que atraviesa el texto, la conciencia del mundo que desaparece, una inquietud que no se formula en clave panfletaria sino como síntoma de un desajuste profundo entre relato y realidad. El deterioro del planeta, las advertencias científicas, la conciencia de un tiempo que se agota, actúan como telón de fondo que impregna la reflexión del narrador: ¿Qué significa escribir biografías –ordenar una vida, clausurarla en un volumen- cuando lo que está en juego es la continuidad misma de la vida en común? La grieta del título es también la del suelo que pisamos (en esto emparenta intencionalmente esta novela con las de Roberto Bolaño, en quien la literatura es también siempre pesquisa, desplazamiento, búsqueda de una verdad que se resiste a ser clausurada, pero es difícil no advertir también la sombra de Jorge Luis Borges en su concepción del texto como artefacto intelectual, y atisbar la huella de Ricardo Piglia, sobre todo en la intersección entre relato e investigación, en esa convicción de que toda narración esconde una teoría de la lectura y una política del sentido).

En este sentido la estructura pastiche de esta novela tan posmoderna incluye relato, ensayo, crónica y memorias, y, si ya había precedentes contemporáneos en este tipo de estructuras narrativas y en la tematización de la propia imposibilidad de escribir. (Enrique Vila-Matas por ejemplo) lo de Patricio Pron va más allá.

Y en un plano más íntimo, la figura del abuelo materno, otro elemento del argumento de esta novela-puzzle, introduce la dimensión afectiva y memorialística que equilibra la densidad ensayística del libro. Ese abuelo inmigrante que al llegar a su destino deviene chamán, convocado desde la memoria familiar, no es solo un personaje secundario sino el recordatorio de que toda escritura nace de una herencia, de una cadena de relatos transmitidos y deformados (cabría situar aquí la influencia en Pron de W. G. Sebald, particularmente en el modo de entrelazar memoria personal, reflexión histórica y digresión ensayística). La biografía incumplida del encargo resuena así con las biografías implícitas –las que no se escriben pero nos constituyen– que el narrador arrastra consigo. Y, con todo, el escritor en crisis que parece contagiar su obra de su propia crisis y de las crisis que atraviesan el mundo (sobre todo la ecológica) no termina escribiendo sobre la destrucción del mundo sino la desconstrucción del mismo, y ahí está la grieta de esperanza que muestra esta novela.

El uso de las notas a pie de página

Pero el verdadero prodigio de la novela no es epistemológico ni político sino que es estructural de la novela reside en el uso de las notas a pie de página. En manos menos hábiles habrían sido un obstáculo o una coquetería metaliteraria pretenciosa. Aquí son un segundo cauce narrativo que no interrumpe el fluir del relato principal sino que lo multiplica. Las notas no corrigen: redimensionan; complejizan. No se limitan a aportar datos: abren fisuras por las que el sentido se dispersa y se enriquece. El lector comprende pronto que el centro del libro no está en la superficie del texto, sino en esa conversación subterránea entre cuerpo y margen.

En ese gesto formal literariamente ambicioso hay una declaración estética. El escritor protagonista, al incumplir su encargo, no fracasa: desobedece. Y al desobedecer afirma, sin proclamarlo, que escribir hoy –si ha de ser algo más que una mercancía cultural– es sustraerse a la lógica de la eficacia, de la linealidad, del producto terminado. La negativa a entregar la biografía prometida es también la negativa a someter la experiencia a un molde tranquilizador.

Esta novela de título de canción de Leonard Cohen y repleta de frases con vocación de cita literaria dialoga con el resto de la obra de Pron –con su exploración constante de la memoria histórica, de los vínculos familiares, de las zonas ciegas del relato– y la lleva un paso más allá. Si en libros anteriores la investigación y el archivo ya ocupaban un lugar central, aquí el archivo se desborda y se convierte en estructura misma del texto. La grieta no es solo un motivo temático: es un método.

En todo hay una grieta y por ella entra la luz es, pues, una novela que asume el riesgo de pensar. En tiempos de discursos cerrados y opiniones instantáneas, Pron propone la lentitud de la nota al pie, la incomodidad de la duda, la ética de la desobediencia, como una reflexión sobre el tiempo y sobre el sentido de lo humano en un mundo en el que todo está desapareciendo.

Y en esa apuesta –exigente, pero profundamente literaria– encuentra su forma más luminosa.

¿Meditaciones sobre el sentido de la birra?… Pues sucede que repartían entonces el Oro de Moscú y Europa estaba como en los bautizos a ver que rebañaba. Sucede que los rusos luego se anexionaron Crimea. Y sucede que lo hicieron por cojones (en lenguaje administrativo se dice por decreto y significa lo mismo), pero en Europa lo solucionamos encendiendo un mechero de gas con el que incendiar los malos recuerdos, tal y como dice el poema de Pier Paolo Pasolini, y a otra cosa mariposa.

Pero luego Will Smith nos dio una buena hostia en toda la cara a todos, una hostia a mano abierta televisada en directo, y nos despertamos de pronto de la modorra miope comprobando que estamos en guerra y nadie sabe cómo ha sido porque el oro de Moscú jamás fue gratis sino que venía envuelto en una verbena de bombas.

Ya nos avisó Lev Tolstoi antes de su crisis moral de que la vida es un sándwich de guerra y paz, y así estamos aún.

Sí, ya nos lo dijo todo Charles Chaplin en el monólogo final de El Gran Dictador: ¡Tenemos que unirnos todos!

Por eso fundamos la OTAN para defendernos del oso cavernario y su Pacto de Varsovia. Sin embargo tras esta paz tensa ha habido veces en la que el castillo de naipes ha estado a punto de irse a la mierda como cuando a Rusia le dió por decir que iba a poner una base con misiles en Cuba, y los yanquis con Kennedy a la cabeza se lo tomaron como si en vez de un misil les hubiera salido un furúnculo en el culo y se apunaron mutuamente a la cara rusos y americanos y a punto estuvieron de dispararse y llevarnos a todos por delante.

Pero no hemos aprendido, y estamos en las mismas diciendo que vamos a hacer Europea a Ucrania y la vamos a integrar en la OTAN para poner allí bases militares con misiles como forúnculos, y el oso cavernario ruso ha dicho que tres cojones, y se ha montado una guerra que todavía nos dura y que no la para ni Trump.

En efecto de esta no nos libran ya ni los yanquis porque Bruce Willis tiene afasia, Woody Allen carece de energías para la épica y Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger se han apuntado a los viajes de la tercera edad del Inserso.

En Ucrania está muriendo gente y yo con estos pelos, dice Vladimir Putin ante la ONU.

Lloramos por Ucrania mientras los oligarcas rusos sueñan con volver a requemarse en Benidorm al sol monárquico riéndose de esa orgía de palabras que llamamos por estos lares democracia.

Pero lo cierto es que ya sabíamos o intuíamos que Vladimir Putin es Stalin sin bigote mostachudo; que no lo puede evitar como el jugador de Dostoievski, y que por eso del instinto tiene que declarar la guerra de vez en cuando para demostrar lo largo que es su gubernativo y freudiano pene.

Mientras aquí la izquierda pacifista sigue aguantando la respiración, haciendo manifestaciones, pintando pancartas y devolviendo letras, en Ucrania vuelve a ser de nuevo real toda la crueldad aquella que nos contó estremecedoramente Anna Ajmátova en su imperecedero Poema sin Héroe.

Reírse en este momento es de cobardes, y eso es lo que yo soy.

Por eso recuerdo un cuento corrosivo de Miguel Mihura en el que a un matrimonio de Chamberí empiezan a nacerle uno tras otro hijos noruegos. Y recuerdo un artículo de César González Ruano en el que citaba este cuento para rematar apostillando que si lo escribiera hoy diría que en vez de noruegos les nacían hijos objetores de conciencia.

Viva el pacifismo, como el Betis, aunque pierda, dice nuestra izquierda. ¡Haz el amor y no la guerra!

Odio las guerras y a los sátrapas autócratas y matoniles que se incautan de lo ajeno y de la Historia, pero contra estos últimos pocas veces funciona ese buenismo budista que lo pide todo por favor.

¿Lo de Gaza ya se te olvidó? ¡No te olvides de Ucrania!

¿No a la guerra? ¡No a Putin ni a todos los que tratan de darle patadas a Putin en nuestro culo!

Ése es el sentido de la birra...

Como nos enseñó en su día el gran teórico de la literatura Tzvetan Todorov el origen del cuento realista con impregnaciones fantásticas (el que narra peripecias fantásticas que le acontecen a personas normales) se remonta al Mahabharatha y Las Mil y una Noches, y a los bíblicos libros de Daniel, Ezequiel y sobre todo el Apocalipsis, y a las vanguardias en general y más concretamente al surrealismo, y al canon de la ciencia ficción blanda, al del realismo mágico hispanoamericano, al de la teología y al del psicoanálisis.

En Lo que no se ve (Tusquets Editores), Fernandez Cubas reafirma su lugar como una de las voces fundamentales del cuento fantástico en lengua española. El volumen reúne relatos que exploran con prosa cristalina y mirada penetrante esa cortazariana zona fronteriza entre lo cotidiano y lo inquietante, donde lo real se fisura apenas lo suficiente para que asome lo insólito. No hay en estas páginas estridencia ni efectos grandilocuentes: lo perturbador surge con naturalidad, casi con discreción, como si siempre hubiera estado ahí, aguardando a ser percibido.

La obra de Cristina Fernández Cubas se sitúa toda en esa gama del fantástico que podríamos llamar realismo visionario, cultivado por autores de su generación que, bajo la estela de Julio Cortázar, Borges Bioy Casares, Kafka, Carroll, e Italo Calvino, desconfían del canon preeminentemente realista y cuestionan su pretendida transparencia. Como en los mejores cuentos de Cortázar, la fractura no anula la lógica del mundo representado, sino que la desplaza: el lector se ve obligado a reconsiderar lo que creía estable. Sin embargo, si en Cortázar el juego intelectual y la experimentación formal ocupaban a menudo el primer plano, en Fernández Cubas la inquietud nace de una observación minuciosa de la psicología y de la memoria, ámbitos donde lo invisible opera con mayor intensidad.

En este sentido, su narrativa dialoga con la de Juan Jose Millás y, sobre todo, con la de Jose María Merino. Como en Millás, lo extraño puede emerger de la grieta más trivial de la vida urbana; pero mientras el autor valenciano tiende a una ironía que roza lo alegórico, Fernández Cubas mantiene una ambigüedad más radical, menos explicativa. Con Merino comparte, en cambio, una preocupación por las metamorfosis de la identidad y por la fragilidad de las fronteras entre sueño y vigilia, recuerdo y fabulación. Ambos entienden el fantástico no como evasión, sino como herramienta de conocimiento: un modo de revelar lo que el realismo convencional deja fuera de campo.

Proyecto literario sostenido durante décadas

Lo que no se ve confirma así la coherencia de un proyecto literario sostenido durante décadas. Desde sus primeros libros, Fernández Cubas ha demostrado que el cuento es un laboratorio privilegiado para ensayar estas perturbaciones sutiles. Aquí vuelve a hacerlo con una prosa contenida, precisa, que rehúye el énfasis y confía en la inteligencia del lector. El título funciona como poética: lo esencial no se muestra de manera directa, sino que se insinúa, se filtra, se presiente.

Encontramos en este libro un cuento sutil y metaliterario sobre la mítica rivalidad entre Joan Crawford y Bette Davis, iconos del Hollywood clásico, titulado Tú Joan, yo Bette, en el que se difuminan las fronteras entre realidad y proyección. 

Y un relato titulado: ¿De qué se habla en las fiestas? Sobre la fragilidad de la incomunicación y la teatralidad de la vida social, el cual convierte la charla mundana en un espacio casi espectral; pues la fiesta se transforma en una escena donde todos representan un papel y donde el silencio tiene más peso que la palabra.

Y La hermana china, que es uno de los relatos que mejor encarnan el motivo del doble y de la identidad desdoblada (un tema tan recurrente en Merino y el resto de los autores de esta tradición), o Il Buco, un cuento sibre el hueco como foco de extrañeza progresiva.

Y hasta un cuento titulado Candela viva que es como una historia de amistad, rivalidad o dependencia afectiva se va cargando de resonancias más oscuras, cuando no abiertamente sobrenaturales. 

Pero de todo el conjunto nuestro cuento favorito, por destacar uno, es Momomio:  uno de los relatos más inquietantes de la colección cuya historia gira en torno a un grupo de jóvenes estudiantes universitarios –en la Barcelona de los años sesenta– que, en su juventud y con aires de omnipotencia, deciden jugar con algo más oscuro que ellos: una invocación a El Otro, una especie de presencia maligna o ser supremo de maldad cuya naturaleza nunca se explica del todo. La narradora recuerda esa tarde y aquella experiencia como un punto de inflexión. Lo que empieza como un juego o un conjuro entre chicos bien se convierte, para algunos de ellos, en una sombra que marcará sus vidas. El relato juega con la ambigüedad entre lo mágico, lo sobrenatural y lo psicológico: no siempre queda claro si lo que ocurre tras la invocación es realmente sobrenatural o si es una construcción de la mente de quienes participaron –o de la propia narradora–. El nombre 'Momonio' –y la referencia al Otro– funciona en este cuento como un símbolo de lo desconocido y temido, aquello que no se ve pero que puede tener consecuencias poderosas e insoportables. Y en conjunto, el cuento explora cómo un acto aparentemente lúdico puede abrir puertas a lo inexplicable o a recuerdos que nunca terminan de cerrarse, y cómo la adolescencia y la juventud quedan marcadas por experiencias que parecen trascender la lógica cotidiana.

En tiempos en que la narrativa realista suele inclinarse hacia la crónica social o el testimonio, Fernández Cubas reivindica la potencia cognitiva de lo fantástico. Su realismo visionario no niega el mundo, sino que lo ensancha. Y en esa      ampliación –donde lo visible convive con lo latente– reside la fuerza perdurable de su literatura.

A ver, primero estaban los tartesios, que eran españoles. Luego llegaron los iberos y los celtas, que también eran españoles. Después nos colonizaron los pueblos indoeuropeos, españoles, y los griegos, fenicios y cartagineses y romanos, españoles todos. Nos invadieron los visigodos, españoles, y tras ellos, aparecieron los árabes, que NO SON ESPAÑOLES, y hubo que reconquistarlo todo: por eso nos sentimos especialmente orgullosos de la españolidad de Don Rodrigo y Don Pelayo que ya eran españoles de Vox...

Y, en esa misma línea, la Guerra Civil la perdimos todos pero, como bien nos enseñó Chicho Ibáñez Serrador mediante su televisivo concurso Un, dos, tres, responda otra vez, no importa ganar o perder pues lo importante es participar. Y participar, amigos y amigas del jurado (jefe, ponte otro vino Prieto Picudo que la vida son dos días y casi medio es en el baño, qué hiciste, abusadora, qué hiciste abusadora) parece ser la única forma de ganar en esta ensalada de equidistancias y revisionismos históricos que hace que nuestros abuelos se revuelvan en sus tumbas como en una peli de zombis de serie B de George A. Romero.

Todo se repite, dicen tanto la filosofía dialéctica de Hegel como las comidas de mi suegra con muchísimo ajo.

Todo vuelve, dice tanto la filosofía del eterno retorno de Nietzsche como las sección de modas de El Corte Inglés, y, ya digo, las pelis de zombis.

Así las cosas a estas alturas, ya parece claro: la Guerra Civil fue como un partido de fútbol donde se olvidaron de poner las porterías, los jugadores se pasaron más tiempo discutiendo sobre el himno que jugando, y, al final, los únicos que se llevaron las palmas fueron los comisarios de la propaganda, que siempre encuentran la forma de hacer un buen contenido para su canal de YouTube. De hecho esta semana a tal efecto el protagonismo ha caído en la acerada pugna entre los novelistas, ambos cojonudos pues da gusto leerlos, Arturo Pérez-Reverte y David Uclés. Un duelo digno de una novela de espías de John Le Carré donde el principal espía en cuestión es el sentido común, que, como el hidrógeno, está muy presente pero es casi imposible de ver. O más bien una novela costumbrista y tremendista, por no decir cutre, como aquella de Ángel Palomino titulada como debería titularse esta pelea de barro entre escritor hetero superventar y escritor superventas de herosexualidad distraída: Zamora y Gomorra.

Pérez-Reverte, con su pluma afilada y un aire de capitán de barco a la deriva de la historia oficial, se lanza en picado contra la marejada de opiniones, recordándonos que la historia no se reescribe, y que el pasado no es un libro de autoayuda donde cada uno puede subrayar lo que le conviene. Aquí es donde entran en juego los equidistantes, esos que, como los políticos en un debate, buscan una postura intermedia que acabe agradando a todos y nadie, como si fuesen a conseguir un aplauso en un funeral.

Así llegamos a la polémica entre estos dos titanes del verbo. Pérez-Reverte se erige como el paladín de la verdad histórica, mientras Uclés, aparentemente el defensor del pueblo, surca distancias en busca de un consenso sobre la Guerra Civil que, a este paso, viene a ser como si la historia fuese un cuadro abstracto donde el espectador tiene el privilegio de ver lo que le dé la gana, aunque sea una mancha de pintura a lo Jackson Pollock.

Y es que la verdad ya no está en los eventos literarios ni en libros (sean estos de historia, de filosofía o sean novelas) sino que está en las redes sociales.

Y, en las redes sociales, la gente al respecto de este tema se ha armado con sus teclados como si fueran espadas de doble filo, lanzando comentarios sobre la guerra civil que bien parecen más bien una declaración de guerra, del tipo. “Uclés: dícese de la capa de materia grasa que se acumula en el interior de una boina por efecto del roce con el cuero cabelludo. Ejemplos de su uso: 'esa gorra tiene uclés, métela en la lavadora', 'iba a comprarme una boina de segunda mano, pero tenía demasiado uclés'… o 'la equidistancia es una forma de cobardía'... o 'la valentía radica en escuchar a todos los implicados”…

Así las cosas, con este tira y afloja más digital que razonable, podemos concluir que la guerra no solo se perdió, sino que, además, cada bando se lleva una medalla de oro al mérito de la confusión. ¡Ah! Pero eso sí, mientras Chicho Ibáñez Serrador siga siendo nuestro maestro, no olvidemos que lo importante es participar. Aunque sea para perder, porque a veces, perder es la única forma de ganar un buen relato. “Existe una dignidad que solo conocen los vencidos”, dejó escrito Mario Benedetti.

En fin, déjense de polémicas y háganme el favor de leer Línea de fuego de Pérez-Reverte y La península de las casas vacías de Uclés, pues sus novelas son mejor que sus polémicas con mucho...

¡Campana y se acabó!

Empieza el último libro de Antonio Manilla Casa nostra como empezó el anterior (Suavemente ribera), con un breve poema sobre el tiempo como espejismo. Y luego la cuidada selección de vocablos de cada poema (callado, alberca, corral, pozo, estiércol, fresquera, atizar, fosfeno, cantería, lumbre, helechos, sebe, muria, ortiga, zarzal, alcorque, vaguada, monte, cierzo, migas, etcétera) vuelven a hablar de otro modo, o del mismo, de lo que todo este libro habla tan bien: sobre el paso y el poso del tiempo, sobre la herencia recibida, las raíces y el paisaje que somos… Todo mediante una poesía ruralizante y nostalgiosa y preciosa y desde luego muy conmovedora que guarda y concelebra la memoria familiar; que es la memoria del pueblo y la memoria del mundo: “Ceniza y testimonio / del cruel anochecer de lo rural”. 

En efecto la publicación de Muerte de un naturalista supuso, en su momento, la irrupción de una voz de extraordinaria potencia sensorial en el panorama de la poesía en lengua inglesa. Seamus Heaney –aún lejos del reconocimiento unánime que años después lo acompañaría– ofrecía en este libro inaugural un territorio poético intensamente arraigado en la experiencia rural de Irlanda del Norte, pero ya orientado hacia una exploración más compleja de la conciencia y de la memoria.

El volumen se articulaba en torno a un núcleo temático reconocible: la infancia entendida no como paraíso idealizado, sino como ámbito de aprendizaje, descubrimiento y pérdida (de hecho el poema que daba título al libro funciona como cifra simbólica del conjunto). La fascinación inicial por el mundo natural –los huevos de rana, el olor de la tierra, el trabajo en el campo– se transformaba súbitamente en experiencia de temor y extrañamiento. Y ese tránsito, casi ritual, del asombro a la conciencia, constituía una auténtica muerte del naturalista ingenuo: el niño que observaba el mundo con curiosidad científica iba quedando desplazado por el adolescente que percibía la amenaza latente en la materia viva…. Pero uno de los rasgos más llamativos de aquel libro era la densidad sensorial de su lenguaje: los poemas estaban cargados de texturas, olores, sonidos; la materia parecía adquirir espesor físico en el verso; la turba, el barro, la leche, el metal de las herramientas no eran simples referentes, sino presencias casi táctiles. Y esa atención minuciosa al detalle enlazaba con una tradición realista, pero la superaba mediante una imaginación verbal que intensificaba lo concreto hasta rozar lo simbólico, de modo y manera que la figura paterna, el trabajo agrícola y el paisaje irlandés configuraban un ámbito de pertenencia que el poeta observaba con una mezcla de admiración y distancia.

Destacado poeta leonés

El destacado poeta leonés Antonio Manilla ha ido construyendo, libro a libro (mis favoritos son El lugar en mí y Suavemente ribera), una voz reconocible por su sobriedad expresiva, su don para ver el paisaje con atención simbólica y su fidelidad a una emoción decantada, nunca enfática. El volumen ahora publicado por Hiperión y distinguido con el Premio José Zorrilla titulado Casa Nostra confirma esa línea de depuración y hondura: un libro que rehúye el brillo retórico para adentrarse, con paso contenido, en las zonas de sombra de la experiencia rural, arraigada, esencial, entrañable y universal.

Como en sus entregas anteriores, Manilla parte de una materia biográfica –el paso del tiempo, la memoria familiar, la conciencia de pérdida–, pero la somete a un proceso de destilación que evita toda anécdota superflua. No hay aquí confesionalismo ni aspaviento elegíaco, sino una meditación serena que convierte lo íntimo en ámbito de reconocimiento compartido. El poeta parece saber que la emoción, para ser verdadera, ha de expresarse con contención; de ahí esa dicción clara, casi conversacional por momentos, que sin embargo se sostiene sobre una arquitectura métrica muy consciente.

Uno de los aciertos del libro radica en su tensión entre claridad y sugerencia. Los poemas se presentan como escenas nítidas –un paisaje doméstico, un gesto cotidiano, una evocación de la infancia–, pero en su trasfondo late una interrogación más honda sobre la identidad y la fugacidad. El tiempo, verdadero protagonista del volumen, no aparece como abstracción filosófica, sino encarnado en detalles mínimos: una casa que envejece, un cuerpo que acusa el desgaste, una fotografía que fija lo irrecuperable. Esa atención al detalle concreto enlaza con una tradición meditativa que, sin renunciar a la emoción, desconfía de la grandilocuencia.

Pero sobre todo, como la poesía de Heney y sus discípulos aventajados Claudio Rodríguez, Miguel Torga, Sophia de Mello, Mauricio Casagrande, Alejandro López Andrada, Fermín Herrero y José Luis Puerto, el libro de Antonio Manilla se inscribe con naturalidad en una tradición que, lejos de agotarse, ha demostrado una sorprendente capacidad de renovación: la poesía ruralizante entendida no como pintoresquismo ni como ejercicio nostálgico, sino como meditación moral y estética sobre el vínculo entre el hombre y la tierra.

Desde Horacio y Virgilio, el mundo campesino ha funcionado como escenario simbólico de equilibrio y medida. Las Geórgicas y Bucólicas no eran solo un tratado sobre labores agrícolas, sino una reflexión sobre el orden del mundo y la dignidad del trabajo, y así fe retomada esa idea en nuestra tradición en Menosprecio de corte y alabaza de aldea de Antonio de Guevara. En esa línea –despojada ya de cualquier idealización bucólica– se sitúa Manilla. Su campo no es un locus amoenus, sino un territorio vivido, atravesado por la memoria familiar, por el desgaste del tiempo y por la conciencia de pérdida. El paisaje no se contempla: se rehabita, y en esa rehabitación se cifra una ética.

La modernización de esa tradición, que en el siglo XX ya decimos que alcanza una de sus cimas con Muerte de un naturalista de Seamus Heaney, encuentra en Manilla una resonancia evidente. Como el poeta irlandés, el autor leonés atiende a la densidad material de las cosas: la tierra, las herramientas, los animales, la casa heredada. Pero esa atención no se agota en lo descriptivo; cada objeto encierra una vibración simbólica que remite al paso del tiempo y a la fragilidad de la identidad. Si en Heaney la infancia descubría la ambivalencia de la naturaleza –fascinante y amenazante a un tiempo–, en Manilla la mirada adulta reconoce en el ámbito rural una lección de sobriedad y límite: “Es el mundo perdido de la infancia./ Sabemos que está ahí,/ mas no para nosotros”.

Antecedentes más próximos

No es casual que puedan evocarse, como antecedentes más próximos de la poética de este libro, nombres como Claudio Rodríguez y Fermín Herrero. Del primero comparte Manilla cierta confianza en la revelación que brota de lo cotidiano, esa iluminación que surge del contacto con la materia y que transforma la experiencia en celebración contenida. Del segundo, una fidelidad al terruño entendido como espacio moral, despojado de retórica, donde cada detalle –un camino, una tapia, una era– adquiere una densidad significativa.

Formalmente, el libro se mueve con soltura entre el verso medido y el versículo, siempre con un oído atento al ritmo interno del poema. No hay rupturas estridentes ni experimentación gratuita; más bien se advierte un deseo de adecuación entre forma y contenido, como si cada texto hubiese encontrado su respiración exacta. Esta fidelidad a un tono –grave, reflexivo, sin concesiones– es, a la postre, uno de los mayores valores del conjunto, y confirma la madurez de una voz que ha optado por la claridad y la mesura. El verso de hecho fluye con una naturalidad que es fruto, sin duda, de un trabajo consciente sobre el ritmo y la estructura. No hay en estos poemas voluntad de deslumbramiento, sino de exactitud. Esa exactitud –léxica y emocional– es la que permite que lo particular trascienda su circunstancia y se convierta en experiencia compartida.

Antonio Manilla demuestra con maestría que la poesía ruralizante, lejos de ser un reducto temático, sigue siendo un ámbito fértil para interrogar el presente y ayudarnos a vivir conservando el sentido del paisaje y de la esencia. En su escritura, la tierra no es decorado, sino sustancia: una materia viva que obliga al poeta a medir sus palabras con la misma precisión con que el agricultor mide sus surcos. En esa correspondencia entre ética y forma reside, acaso, la verdadera continuidad de una tradición que arranca en la Antigüedad y llega, con renovada vigencia, hasta nuestros días a recordarnos con dolorosa lucidez que “el pasado no vuelve y es un soplo la risa/ de los frenos del tren que se acelera”.

El poeta romano autor de La Eneida Virgilio vivía en la ciudad de León. Me refiero a que Dante en la Divina Comedia dejó dicho que Virgilio no solo era el epítome del gran sabio, sino que también tenía algo de ángel que guía.

Como el Virgilio de un Dante uno, al repesar lo que lleva de vida, es muy consciente de que ha tenido varios Virgilios, varios guías con un nivel de conciencia y una inteligencia superior a la de uno que, igual que el arqueólogo que restaura amorosamente los restos de un ánfora, me han ido rescatando, corrigiendo, puliendo y guiando sin que entonces me diera cuenta del todo.

Hay personas en León a las que conocí muy bien, que me influyeron y cuidaron mucho, y que ahora pienso que daban para más; que podía haberlos conocido mejor, que no llegué al fondo…

Por ejemplo, Benigno Castro.

Tengo un espacio abuhardillado dentro de mi corazón, con whisky y hielo, reservado a mi admirado y querido Benigno Castro, una de esas personas que para mí nunca se morirá del todo. Ahí permanecerá a buen recaudo este hombre tan dotado para la conversación; este aristócrata de la amistad al que debo tantas cosas que apenas caben en lo que escribo ahora con tanta tristeza como agradecimiento...

De hecho tengo el privilegio de su afecto como un recordatorio de lo de verdad importa en esta vida.

Por suerte mis conversaciones con Benigno eran como Los Infiernos de Rimbaud donde las cosas no acaban nunca, sí, y por eso nos aliábamos en una especie de comunidad emocional una vez al mes en el Restaurante El Faisán Dorado o en Restaurante Amancio, primero, y luego a veces continuábamos la sobremesa eterna con el whisky acerado de la terraza del Alfonso V. “La enfermedad me ha hecho rechazar casi todos mis compromisos porque la vida es muy corta para hacer las cosas sólo por cumplir”, decía. Y a mí me halagaba sentir que nuestras citas fueran inexcusables incluso cuando trabajaba en Madrid, en la época de Zapatero, como alto cargo del ministro leonés José Antonio Alonso.

Todo fluía al compás de la maravillosa cocina de autor de Benito o de Amancio. Y, mientras yo le agradecía íntimamente a la vida el poder estar en contacto con esa lucidez radical tan infrecuente como necesaria, él, con sus sutiles reflexiones, me curaba la inocencia e incluso el idealismo. Eso, intercambiábamos ocurrencias y fragmentos de biografía. Soñábamos. Bebíamos sin olvidar por que las buenas conversaciones están plagadas de recuerdos. Yo le recitaba poemas de memoria y él me sumergía en su peculiar visión del mundo que aunaba el derecho, la historia, el periodismo, el derecho, la literatura y una versión personal de escepticismo postmoderno. Yo le hablaba de mis esforzados comienzos y él rememoraba los suyos mientras dibujaba con palabras su vida de alto jefazo de no sé qué como quien no le da importancia al éxito sino sólo a la jerarquía de la inteligencia y la felicidad, que es la que cuenta. Y es que Benigno Castro, a su brillante manera, era, por decirlo con una expresión de Josefina Aldecoa referida a su marido Ignacio Aldecoa pero que clava a Benigno, “un gozador de la existencia”. Su hambre heterodoxa de saber para mí siempre será un referente.

Una persona refinada y elegante

Oh, recuerdo que su ironía era tan refinada y elegante como su bigote. Por ejemplo una vez me decía nostálgico que “cuando yo era más joven que tú iba a las piscinas de Sainz de Miera para vender periódicos. Luego, veinte años después, dirigía yo uno de los periódicos de León, y me di cuenta de que se trataba de lo mismo: vender periódicos”.

Pero más allá de su inteligencia –Benigno Castro es una de las personas más inteligentes que he conocido– afloraba a veces, sólo a veces, cierta ternura tan pequeña como esas cosas preciosas que las madres envuelven con cuidado en un pañuelo, por decirlo con un verso de Juan Carlos Mestre. Sobre todo era cuando me hablaba de Rosa, su mujer, “que es más lista que el hambre –decía- y la suerte que tengo es estar con ella”. Y me lo confesaba como alegrándose y con un orgullo incapaz de reconocer, mientras yo le estaba dando la noticia de que me iba a casar con mi novia, la cual se la tomó como una de esas cosas ajenas que nos pasan también a nosotros, y nos llenan de renovada luz el corazón.

Veinte años de su muerte

Han pasado veinte años y yo he aprendido a hablar de Elena como él hablaba de Rosa. Igualmente Benigno albergaba un cariño ejemplar para con su suegra, una mujer muy especial de la que me resumió muchas veces su biografía. Pura épica. Otro ejemplo que me ayudó a saber la suerte que tuve de tener una suegra como Lita a la cual jamás olvido como no olvido a Benigno.

Finalmente nuestros encuentros, debido a su salud cada vez más deteriorada, se limitaban a su casa o al teléfono pues era demasiado pudoroso para dejar ver la indignidad de su cuerpo, pero sus correos electrónicos seguían teniendo esa rotundidad que va asociada al valor y a la lucidez, y la bondad, y la dignidad. Bueno, son cosas que me ha dado por recordar para hablar de una persona que dignificó León por su compromiso jurídico y político, por su magisterio como profesor de la UNED, por sus enormes habilidades sociales para la conversación, por su visión del mundo tan rica como atenta a las taras sociales e ideológicas, por su sentido común trufado de sensatez y sentido del humor y, acabándolo de decir con un verso de Rilke, por saber vivir en alabanza del mundo, esto es, vivir en la conciencia de que el mundo es interesante porque nos desborda.

— Luis hay gente que tiene depresión, que es una enfermedad horrible, pero nosotros en vez de depresión tenemos expresión.

En resumen, que hay gente extraordinaria en León –yo he conocido a algunos– infiltrada entre la gente normal, y hay que escribir de vez en cuando sobre ellos porque nos mejoran al tiempo que lo mejoran todo…

Querido Benigno: tú nunca estarás demasiado lejos…

¡Gratitud!

¿Qué pueden hacer las palabras, y más concretamente las palabras de los poemas, al respecto del vacío que nos deja la ausencia del otro, la muerte del ser querido, la desaparición de quien siempre estuvo a nuestro lado, salvo darnos, si no respuestas, compañía musical, sentimental y sensible? Repuesta de a esta pregunta de José Ángel Valente en su Ensayo sobre Miguel de Molinos: “En la experiencia de los límites últimos del lenguaje concurren el poeta y el místico. Establecidos ambos en esos límites, no hay, por lo que respecta a la naturaleza y operación de la palabra poética se refiere, diferencias discernibles entre uno y otro”…

Leemos el último poemario contemplativo, austero y casi místico a la hora de elaborar en silencio sus duelos escrito por la segoviana Angélica Tanarro: es un libro estimable que en la forma nos recuerda a don Jorge Guillén, en la música al Antonio Colinas de la luz respirada, y en el fondo e ideario espiritualista y pretrascendente nos parece que entronca con la poética del silencio del primer Valente (Mandorla, El Fulgor y No amanece el cantor), y con la filosofía de María Zambrano de Filosofía y poesía, Hacia un saber sobre el alma y El hombre y lo divino.

En efecto en Lo que (no) sé de las palabras, Angélica Tanarro practica una poesía de depuración extrema, fiel a esa tradición que entiende el poema como un espacio de decantación más que de desbordamiento. Publicado por Cálamo, el libro se inscribe con naturalidad en una línea de poesía reflexiva y contenida, donde cada palabra, depurada hasta el máximo en su significación como bien sugiere ya el título del libro, parece haber pasado por un riguroso examen de necesidad.

La brevedad de los textos no responde aquí a una moda del fragmento ni a un afán de ingenio fulgurante, sino a una ética de la escritura: decir poco para decir lo justo. En este sentido, la influencia de Jorge Guillén se deja sentir en la voluntad de claridad, en la aspiración a una palabra que nombre sin oscurecer, que afirme el mundo incluso cuando lo interroga. Pero junto a esa limpidez aparece también, y no de forma secundaria, la lección de José Ángel Valente: la conciencia del límite del lenguaje, la sospecha de que toda palabra es insuficiente y, aun así, imprescindible.

El título del libro ya decimos que condensa bien esa tensión central. Lo que se sabe y lo que no se sabe de las palabras no se presentan como términos opuestos, sino como zonas comunicantes. Tanarro escribe desde ese umbral donde el lenguaje roza el silencio sin disolverse en él. De ahí la importancia de los blancos, de las pausas, de una sintaxis que avanza con cautela, como si el poema se estuviera pensando a sí mismo mientras se escribe.

No hay aquí retórica ornamental ni imágenes gratuitas ni referencias culturalistas aleatorias. La autora confía en una dicción sobria, casi ascética, que exige del lector una atención afinada y una solidez cultural y musical potente versada en Bach, en la filosofía, la espiritualidad y la pintura. En estas páginas de hecho el poema no se impone: se ofrece. Y en esa ofrenda discreta reside buena parte de su eficacia. Cada texto funciona como una pequeña pieza de cristal –para usar una metáfora inevitable–, transparente pero frágil, donde cualquier exceso rompería el equilibrio.

Lo que (no) sé de las palabras es, pues, un libro que reivindica la lentitud y la escucha en un tiempo propenso al ruido. Un conjunto de poemas que no buscan deslumbrar, sino permanecer; que no aspiran a clausurar el sentido, sino a abrirlo con una claridad pensativa. Una poesía que, sin levantar la voz, deja una huella duradera…

Vean a tal efecto un precioso ejemplo:

Este fulgor de las copas más altas

te detiene

–te aísla–

Campana de cristal

donde es posible ser y no ser

al mismo tiempo.

En esta luz

se abrazan la que soñaste

y la que ya nunca serás.

–Y tú ¿dónde?–

Mientras

la Sonata a Kreutzer

presta sentido a la respiración.

Un intelectual verdadero hoy en día ha de ser más que nunca alguien inclasificable y difícilmente etiquetable o reducible a compartimentos estanco; alguien que en cuanto que investigador cultural y filosófico dé el perfil de quien, en caso de guerra, podría ser fusilado por los dos bandos.

Dando un pasito más en tal aspiración traigo hasta este rincón público una nueva lectura que es un foco de minero puesto sobre el presente acuciante, ideologizado y astenizado.

En el libro Mitos progres. Por qué tantas ideas del progresismo actual se aceptan como verdades sagradas y adónde nos están llevando (Deusto Ediciones), el profesor de Ética, Epistemología y Filosofía Política de la Universidad de Colorado Michael Huemer se propone una tarea incómoda: cuestionar algunas de las ideas más aceptadas del progresismo contemporáneo. Pero no la lleva a cabo desde la provocación gratuita, sino desde el análisis de datos, la lógica y el pensamiento crítico.

Huemer llama “mitos progresistas” a aquellas creencias que gozan de amplio consenso social y fuerte carga moral, pero que –según argumenta– no están bien respaldadas por la evidencia empírica. Entre ellas analiza la brecha salarial de género, el racismo sistémico y la violencia policial, la idea del género como constructo puramente social o el discurso apocalíptico sobre el cambio climático. Y, como parte de tal análisis, dialoga con Nancy Fraser y su libro Fortunas del feminismo, con Ibram X. Kendi y su célebre Cómo ser antirracista, con Naomi Klein y su panfleto Esto lo cambia todo (clima y capitalismo) y con Judith Butler y su ensayo considerado la Biblia del Pensamiento Queer El género en disputa.

Sin negar las injusticias reales

El autor no niega la existencia de injusticias reales, pero critica la simplificación moral con la que suelen abordarse estos temas. A su juicio, muchas narrativas dominantes exageran, ignoran variables clave o convierten estadísticas complejas en eslóganes políticos, lo que empobrece el debate público y dificulta soluciones eficaces.

El prólogo de Pablo Malo añade una capa especialmente interesante: explica por qué estos mitos resultan tan atractivos desde la psicología humana, cómo funcionan los sesgos cognitivos y por qué cuestionarlos suele generar rechazo emocional más que debate racional.

Escrito con un estilo claro y directo, Mitos progres es un ensayo provocador que invita a pensar con más calma y menos consignas. Gustará a lectores críticos con el discurso dominante y molestará a otros, pero en ambos casos cumple una función valiosa: recordar que el progreso no se defiende con dogmas, sino con argumentos. Es cierto que se trata de un libro que puede resultar excesivamente escéptico en algunos casos, que tiende a subestimar factores históricos y culturales, y que en su selección de mitos refleja una sensibilidad claramente liberal-clásica, lo cual puede percibirse como sesgo.

Pero leído sin prejuicios se ve que no propone es un ataque al progreso moral, sino una advertencia contra el dogmatismo ideológico disfrazado de virtud, ya que Huemer recuerda que las buenas intenciones no sustituyen a los buenos argumentos, y que una sociedad verdaderamente justa necesita menos consignas y más pensamiento crítico.

Acaba de suceder y ya hay quien lo está pensando con tal claridad que se diría que se trata de un visionario tipo Philp K. Dick o George Orwell que lo vio antes de que sucediera…

En este sentido, leer La guerra de los mundos publicado por la Editorial Oberon (Anaya) del politólogo francés experto en geopolítica Bruno Tertrais es como escuchar las campanas de una Europa que se niega a ser huésped pasivo de su propio destino. Tertrais lanza al lector a la arena de las grandes tensiones globales con una prosa que, sin perder rigor académico, recupera el pulso narrativo que hoy exige la geopolítica para escapar de la fría tecnocracia.

En este ensayo –más ensayo de ideas que manual de estrategia– se percibe una advertencia que va más allá de la acumulación de datos. La metáfora de la 'guerra de los mundos' tomada del pionero de la ciencia ficción H. G. Wells, usada aquí con habilidad por Tertrais, no remite tanto a un conflicto interestelar como a una fractura en el orden mundial: la emergencia de neoimperios que, azuzados por su resentimiento histórico y su ambición de poder, desafían el statu quo occidental. China y Rusia aparecen no como meros actores geográficos, sino como fuerzas tectónicas que reconfiguran las placas de la política global.

El autor –con la sobriedad bien ganada de quien ha asesorado instituciones como la OTAN, y think tanks europeos– traza un mapa donde las líneas de falla no son solo territoriales sino civilizacionales. El choque no se limita a Ucrania o Taiwán; se extiende al ciberespacio, a los fondos marinos, a los recursos estratégicos como el litio, incluso al espacio. No estamos ante una relectura de la Guerra Fría: más bien ante la constatación de que la coyuntura actual combina elementos de las grandes crisis de siglo XX con nuevas dinámicas de interdependencia y vulnerabilidad mutua.

Lo valioso de Tertrais es que no se limita a describir escenarios sombríos; su análisis plantea preguntas incómodas: ¿Estamos retornando a formas de confrontación imperial? ¿Existe una nueva geopolítica o simplemente un remix de viejas tensiones? Y, sobre todo: ¿Occidente todavía posee la iniciativa histórica o está reaccionando a su propia declinación percibida? Estas preguntas –aunque a veces implícitas– son el motor del libro.

Prosa accesible sin sacrificar profundidad

Sin prejuicios ideológicos evidentes, y con una prosa que se mantiene accesible sin sacrificar profundidad, La guerra de los mundos exige al lector un doble ejercicio: comprender los hechos y repensar las categorías con las que solemos entenderlos. En ese sentido, el ensayo de Tertrais funciona tanto como diagnóstico como como reto intelectual: nos recuerda que la geopolítica no es un espectro muerto, sino una trama dinámica de fuerzas que modelan, sin concesiones, el siglo XXI.

Sin embargo, este mismo vigor analítico puede convertirse en una trampa interpretativa. Tertrais, heredero de una tradición estratégica occidental, tiende a encuadrar las tensiones globales a través de categorías simpáticas a un pensamiento 'Occidente vs. autoritarismos', donde las acciones de Moscú o Pekín parecen casi inevitables por su propia naturaleza política. Esto recuerda, en parte, discusiones clásicas en geopolítica realista –como las de John Mearsheimer sobre el regreso de la geopolítica estructural– pero sin integrar completamente las críticas más recientes de la geopolítica crítica que subrayan cómo los discursos y representaciones influyen en los comportamientos estatales.

Elementos psicológicos y culturales de la geopolítica

En esta comparación, mientras autores como Mearsheimer explican la expansión de bloques como un resultado estructural del sistema internacional –la anarquía y la búsqueda de seguridad– Tertrais incorpora elementos psicológicos y culturales que, para algunos críticos, rayan en explicaciones algo monocausales o centradas en “resentimientos” e “irracionalidades” externas a Occidente. Por ejemplo, su caracterización de Rusia como atrapada en un regreso fascista o de China como un totalitarismo monolítico usa categorías potentes, pero que a veces reducen matices geopolíticos importantes como la diversidad interna de esas sociedades y sus múltiples objetivos estratégicos que van más allá de un simple antagonismo occidental.

Además, en comparación con perspectivas más sistémicas –como la de Kenneth Waltz sobre equilibrio de poder o la de Robert Keohane y Joseph Nye sobre interdependencia compleja– la propuesta de Tertrais enfatiza el conflicto por encima de la cooperación. Esto captura una tendencia real del momento (el retorno de la competencia entre grandes poderes), pero puede sobreestimar la inevitabilidad de un choque abierto y subestimar espacios intermedios donde la rivalidad y el alineamiento coexisten.

Un aspecto valioso que Tertrais aporta es su consistencia analítica y su manejo de escenarios geopolíticos contemporáneos: no solo describe tensiones, sino que propone vectores de evolución –declive relativo del liberalismo global, reconfiguración de alianzas, materialización de fronteras tecnológicas y económicas– que enriquecen la reflexión estratégica. Pero al mismo tiempo, su narrativa puede resultar poco crítica ante su propio marco de referencia.

Con todo, La guerra de los mundos es una obra sólida y provocadora de pensamiento divulgativo actual y finísimo que sitúa con claridad las grandes tensiones geopolíticas, lo cual es particularmente útil para quienes buscan una panorámica estratégica amplia y bien razonada. Recomendable.

Valiente como un perro que ladra a un ovni iba yo el primer día a la escuela de mi pueblo de la mano de mi madre y con la suficiencia infantil que daba saber que ya sabía leer y escribir combinada con la ignorancia de desconocer que no sabía vivir…

Y allí me topé con la contrahuella de mi madre (me fascina la palabra 'contrahuella' aunque no creo que signifique lo que dicen los diccionarios que significa): la contrahuella de mamá era doña Flora, maestra rural vocacional con voz doméstica y gafas de las que lloran solas, la cual muy poco a poco, fingiendo que nos enseñaba conocimientos, en realidad nos fue fomentando la creatividad y nos enseñó así a vivir.

Cada palabra lo dice todo, y de hecho la palabra maestra y la palabra madre contienen la misma raíz etimológica. Pero he de decir que ni todo el Curso de Lingüística General de Ferdinand de Saussure impartido y reelaborado por Marina Maquieira y Salvador Gutiérrez Ordóñez en la ULE lograron enseñarme eso mejor que la mirada dedicada, empática y metacomprensiva de doña Flora: Luisito, sal de la mesa de los de primero y vente a estudiar con los de tercer curso aunque se harten de darte collejas y de llamarte mocoso…

No he dejado de pensar ni un solo día en doña Flora –bata blanca, gran empeño, voz sufrida de heroína wagneriana y mucha imaginación– pues tengo una hija en edad escolar. Pero doña Flora es hoy en estas líneas una proyección. Y una metáfora. Y una oda. Y una reivindicación. Y un reconocimiento, con helénica corona de laurel y todo, al papel efectivamente revolucionario de los vocacionales maestros de escuela… Como no recordarlo con más fuerza hoy que nos acabamos de enterar que Ana Hernández Revuelta, educadora de barrio, profesora de Dibujo en el IES Julio Verne de Leganés, el 5 de febrero puede ganar un millón de euros porque es una de las 10 finalistas del Global Teacher Prize, conocido como el Premio 'Nobel' de la Educación. 

Cada vez estoy más convencido de que cuando los superinteligentes urbanitas dotados de todos los medios pongan el mundo al borde de la destrucción, tendrán que pedir a gente como la de ese barrio de Leganés (a los que están acostumbrados a vivir en la escasez y la improvisación constante, y por eso son expertos naturales en ingenio, resistencia y resolución intuitiva de problemas) que les saquen las castañas del fuego. Y en buena medida la creatividad y el ingenio barrial y/o rural proceden de la siembra de los maestros y maestras de escuela que han sabido y saben abrir mentes, y saben asimismo que no deben formar militantes, sino que deben formar futuros ciudadanos críticos y lúcidos.

Para que una sociedad como ésta nuestra castigada por el descuido institucional y de inversiones no se diluya por completo, los maestros de escuela son fundamentales. Pero se ha denigrado mucho la profesión de maestro en este país, y quedan cada vez menos maestros vocacionales. Por eso hay que poner en claro en estas líneas y en todas partes que la profesión de maestro es clave.

No hay mejor patrimonio que un buen docente

¡Que no hay mejor patrimonio que pueda tener uno en la vida que un buen docente que sepa instruir a sus alumnos en el valor de la inteligencia, la dignidad y la belleza; que les dé capacidad de debate y de análisis; que los oriente hacia lo que él mismo no sabe, pero que intuye que está ahí; que los vaya llevando hacia territorios intelectualmente intensos!

Por eso a mi juicio la de maestro debiera ser la profesión más cuidada, más mimada, mejor pagada, más selecta y también más estrictamente filtrada de todas, porque es el gran elemento con el que contamos para que en el futuro no seamos basura como sociedad. Sin esos grandes maestros, y sin las grandes admiraciones que esos maestros manejan, no hay futuro posible.

Como muestran los libros de Isabel Cantón son hoy los maestros los que, lo sepan o no, portan la antorcha del patriotismo cultural del que hablaban así, con voz equidistante pero análoga, los regeneracionistas de la Institución Libre de Enseñanza, y San Marcelino Champagnat o San Juan Bosco: el patriotismo cultural entendido como creer que la cultura, y las artes, y la ciencia, y el pensamiento, hacen mejor a la patria en su conjunto. Y creer que el país será mejor si cuenta con un pueblo educado, letrado y culto sobre todo en sus capas más bajas. Y creer que los que van abriendo camino para todo eso en un país son fundamentalmente los maestros de escuela. Sí, eso. Creer en los maestros que saben que sin Educación y sin Cultura no hay esperanza para un país (sin Cultura de verdad, no mera apariencia o diseño: sin la cultura que incluya conocimiento, profundidad, juicio crítico y una biblioteca como hábitat y como proyecto de vida). Y creer que son los maestros los salvadores de la patria, porque la Educación y la Cultura son el mejor antídoto contra nuestra historia de larga tradición de infamias y vileza, de delación, de inquisiciones y purgas, de revanchismos, de reyes imbéciles, y prelados fanáticos, y ministros incapaces que fomentaban la vileza y la violencia en vez de la Educación.

Hoy, que regresan con toda su furia a nosotros la guerra, la barbarie y los populismos de todo signo, los maestros de escuela son lo mejor que tenemos para volver a fomentar la memoria histórica de lo bueno, y la desmemoria para con los agravios históricos (que no el olvido), por el bien de la convivencia y el futuro.

Por eso cómo no rebosar gratitud y admiración para con los maestros y maestras con verdadera vocación pedagógica que creen de verdad en la cultura: en la cultura como solución, o como consuelo incluso cuando no hay solución...

Valiente como un perro que ladra a un ovni hoy miro de frente a la barbarie, y le grito: “Podréis acabar con todos y con todo, pero aquí están nuestros hijos proyectados como saetas de luz en la noche por sus maestros de escuela”…

¡Gratitud y enhorabuena a Ana Hernández Revuelta, una maestra española que puede ganar el Premio 'Nobel' de Educación! ¡Sus alumnos de Leganés ya lo han ganado!

José María Zavala aborda en El profeta. La gran novela de Jesús de Nazaret un territorio tan frecuentado como resbaladizo: la recreación literaria de una figura histórica y espiritual sobre la que pesa una tradición milenaria, innumerables exégesis y no pocas simplificaciones narrativas (Nikos Kazantzakis, Robert Graves, J. M. Coetzee, Giovanni Papini, Shūsaku Endō, Norman Mailer, Gore Vidal, José Saramago, Gustavo Martín Garzo, etcétera). El mérito inicial de la novela consiste en esquivar —al menos en buena medida– la tentación del efectismo y la hagiografía complaciente, optando por una reconstrucción de tono sobrio, más interesada en el hombre que en el icono.

Zavala escribe con una prosa funcional, sin alardes innecesarios, consciente de que el peso del relato no debe recaer en la pirotecnia estilística sino en la solidez del enfoque. Y su Jesús es un personaje atravesado por la duda, la conciencia de su misión y la presión de un contexto político y religioso asfixiante. No hay aquí revelaciones estridentes ni giros arbitrarios: el autor prefiere avanzar con paso firme, apoyándose en una documentación reconocible y en una voluntad narrativa que busca verosimilitud antes que provocación.

Como suele ocurrir en este tipo de novelas, el equilibrio entre fidelidad histórica y libertad creativa es delicado. Zavala lo resuelve inclinándose hacia una lectura humanizada del mito, en la que los episodios conocidos adquieren una textura casi cotidiana. Esa decisión, que a veces resta intensidad dramática, también evita el tono grandilocuente que tantas veces lastra este género. El resultado es una narración que se deja leer con fluidez, que invita más a la reflexión que al asombro, y que espiritualmente decepciona, pero literariamente funciona.

La perspectiva adoptada a la hora de mirar biográficamente al personaje es la de un testigo directo, Lucio Fedro Celer, antiguo guardia pretoriano de Tiberio, tratando así de certificar que esto se trata de una novela histórica que bebe de archivos, testimonios y fuentes directas e indirectas, y no de un texto inspirado y de fe, aunque en verdad bebe no poco de los cuatro evangelios canónicos, tomando de ellos la parte más humana del personaje Jesús (en efecto en El profeta, Zavala se mueve dentro de un marco de respeto explícito hacia la tradición cristiana, y su Jesús es humano, sí, pero no desestabilizador, y de hecho la humanización busca acercar al lector a la figura histórica y espiritual sin dinamitar el sentido trascendente del relato evangélico: hay dudas, miedos y tensiones en este Jesús, pero siempre orientadas hacia la aceptación de una misión).

Un Jesús 'muy de Saramago'

En este sentido el Jesús de Zavala emparenta en intencionalidad con la novela de José Saramago El evangelio según Jesucristo, pero con una relevante diferencia: la diferencia entre el Jesús de José María Zavala y el de José Saramago es profunda y no solo literaria, sino también ideológica, moral y narrativa, y podría resumirse en que Zavala humaniza al personaje para comprender, y Saramago lo humaniza para cuestionar. Además, Zavala presenta a un Jesús consciente del riesgo, pero no rebelde frente al designio, para el cual la aceptación del sacrificio es un proceso doloroso, aunque finalmente asumido, mientras el Jesús de Saramago es profundamente rebelde: duda, protesta, intenta escapar del destino que se le impone, y por eso en la novela del Nobel portugués la cruz no es redención, sino tragedia anunciada y denunciada.

O, dicho de otro modo, Zavala trabaja desde dentro del mito, lo actualiza, lo hace verosímil, pero no lo descompone, de modo y manera que el lector creyente no se siente atacado, y el no creyente encuentra una narración históricamente razonable, pero Saramago escribe desde fuera y contra el mito reescribiendo a tal efecto los Evangelios (para evidenciar sus silencios, contradicciones y zonas de sombra) con una ironía constante y un tono deliberadamente provocador semejante en intención a la novela de Nikos KazantzakisLa última tentación de Cristo, por ejemplo.

Sin embargo, más allá de la intencionalidad, la novela de Zavala está más cerca de la gran novela contemporánea escrita sobre Jesús, Rey Jesús de Robert Graves, una reconstrucción heterodoxa y erudita que mezcla novela, ensayo y mitología comparada , mientras presenta a Jesús como heredero de tradiciones judías y paganas, y lo aleja deliberadamente del cristianismo ortodoxo.

De todos modos en estas meritorias y logradas páginas de José María Zavala no todo funciona con la misma eficacia. Algunos personajes secundarios aparecen esbozados con trazo demasiado grueso, y ciertos pasajes parecen más explicativos que narrativos, como si el novelista cediera por momentos al historiador o al divulgador. Sin embargo, esas irregularidades no empañan un conjunto coherente, honesto en sus intenciones y respetuoso con la inteligencia del lector.

El profeta no pretende revolucionar la narrativa sobre Jesús de Nazaret ni desmontar dogmas desde la ficción. Su ambición es más modesta, y, precisamente por ello, más estimable: ofrecer una novela seria, accesible y reflexiva, que se acerca a uno de los grandes relatos fundacionales de Occidente sin estridencias ni concesiones fáciles. Zavala firma así una obra que, sin ser definitiva, se inscribe con dignidad en una tradición literaria tan compleja como exigente.

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