Hay libros que se leen y libros que se atraviesan. Nigredo, de Marta del Pozo (Avilés, 1980), pertenece a esta segunda especie, menos frecuentada y más exigente: aquella en la que la palabra deja de ser un instrumento de comunicación para convertirse en una sustancia peligrosa, una materia sometida a las operaciones de la oscuridad. El título, que remite a la fase inicial de la alquimia, cuando la materia se ennegrece antes de transformarse, proporciona una clave de lectura para esta escritura que parece avanzar por las galerías de una conciencia en combustión. No se trata de iluminar las tinieblas, sino de descubrir qué clase de luz permanece encerrada en ellas.

Marta del Pozo se inscribe así en una tradición de poesía hermética que tiene uno de sus orígenes modernos en el infierno verbal de Arthur Rimbaud. Desde Una temporada en el infierno, la poesía occidental sabe que la experiencia de la destrucción puede convertirse en conocimiento y que el extravío, lejos de ser una mera patología del espíritu, constituye a veces una forma extrema de lucidez. La lección rimbaudiana consiste precisamente en esto: en aceptar que el lenguaje debe atravesar sus propias ruinas si aspira a decir algo que todavía no haya sido domesticado por la costumbre. Del Pozo recoge esa herencia sin limitarse a reproducir sus procedimientos. Lo que en el poeta francés fue incendio y videncia se convierte aquí en una materia verbal concentrada, en la que cada imagen parece haber sido extraída de una región donde la conciencia y la pesadilla todavía no han terminado de separarse.

La forma elegida contribuye decisivamente a esta impresión. Los poemas en prosa, con su resistencia a las convenciones métricas y su capacidad para organizar el pensamiento mediante asociaciones de imágenes, permiten a la autora construir espacios de indeterminación donde la palabra conserva algo de su energía primitiva. Pero sería inexacto reducir esta escritura al surrealismo, etiqueta que suele aplicarse con excesiva generosidad a cualquier exploración de lo insólito. En Nigredo importa menos la irrupción arbitraria de lo maravilloso que la percepción de una realidad cuya profundidad excede los límites de la experiencia ordinaria. Estamos ante un realismo visionario: no una evasión de lo real, sino una forma de penetrarlo hasta descubrir en su interior aquello que la mirada habitual no alcanza a reconocer.

Realismo visionario

La diferencia no es pequeña. El surrealismo histórico aspiró a liberar las asociaciones inconscientes y a quebrar la vigilancia de la razón; el realismo visionario, en cambio, puede conservar la conciencia de la herida, la gravedad de la experiencia y hasta una rigurosa disciplina expresiva. Lo insólito no comparece como adorno ni como extravagancia, sino como revelación de una realidad que, por debajo de su apariencia estable, contiene una zona de amenaza. De ahí que la oscuridad de estos poemas no sea meramente ornamental. Hay en ella una exigencia de conocimiento, una voluntad de mirar aquello que el lenguaje convencional suele ocultar bajo las fórmulas tranquilizadoras de la experiencia.

Esta genealogía tiene en la poesía española contemporánea dos nombres insoslayables: Antonio Gamoneda y Raúl Zurita. En el primero, la palabra parece proceder de una memoria corporal y colectiva donde la muerte, la pobreza, la enfermedad y la devastación histórica adquieren una dimensión casi mineral. En el segundo, la herida se extiende hasta abarcar el paisaje, la historia y el destino de una comunidad, como si la escritura tuviera que levantar acta de un mundo sometido a la violencia. Ambos han demostrado que la oscuridad puede ser una forma de precisión y que la imagen visionaria alcanza su máxima intensidad cuando no renuncia a la resistencia de lo real. Marta del Pozo encuentra en esa tradición un horizonte de exigencia: el de una poesía que no necesita explicar sus visiones porque las somete a la prueba de su propia intensidad verbal.

Poesía española de mujeres

Pero esta herencia no se transmite únicamente por una línea de maestros masculinos. La poesía española escrita por mujeres ha construido, durante las últimas décadas, un territorio de extraordinaria riqueza en el que la exploración del cuerpo, la identidad, el lenguaje y sus zonas de conflicto ha producido registros muy diversos. Ana Isabel Conejo (Atlas), Yolanda Castaño (Profundidad de campo), Miriam Reyes (Espejo negro) y Berta García Faet (Los salmos fosforitos) representan, desde poéticas distintas, algunas de las posibilidades más fértiles de esa renovación. No forman una escuela homogénea ni obedecen a un programa común; las separan sus procedimientos, sus registros y sus concepciones del poema. Las reúne, más bien, la capacidad para someter la experiencia a una transformación verbal que desborda la confesión inmediata y convierte la escritura en un espacio de indagación.

En esa nómina, Marta del Pozo ocupa ya un lugar propio. Su apuesta por una escritura oscura y luminosa al mismo tiempo, en la que el poema en prosa puede funcionar como una cámara de revelado de la conciencia, prolonga una de las líneas más exigentes de la poesía actual. La oscuridad no implica aquí ausencia de sentido, sino resistencia a su consumo inmediato. El lector debe detenerse, regresar sobre las imágenes, aceptar que algunas relaciones no se resolverán mediante una paráfrasis y que el poema conserva siempre un resto irreductible. La dificultad, cuando es auténtica, no constituye un obstáculo añadido a la lectura: es parte de aquello que el libro tiene que decir.

También por eso conviene desconfiar de la identificación automática entre claridad y transparencia. Hay textos perfectamente comprensibles que apenas modifican nuestra percepción del mundo, mientras que otros, más resistentes, consiguen alterar la disposición de los objetos, las palabras y los recuerdos en nuestra conciencia. La poesía hermética no merece crédito por ser hermética, del mismo modo que la poesía accesible no pierde valor por serlo. Su legitimidad depende de la necesidad de sus procedimientos, de la correspondencia entre la forma elegida y la experiencia que pretende comunicar. En Nigredo, la oscuridad encuentra su razón de ser en esa voluntad de llevar el lenguaje hasta una frontera donde la imagen deja de ilustrar una idea y empieza a producir conocimiento.

Herencia de Rimbaud, Gamoneda y Zurita

El mérito de Marta del Pozo reside, en definitiva, en asumir una tradición sin convertirla en repertorio, en acercarse a la herencia de Rimbaud, Gamoneda y Zurita sin que la filiación anule la singularidad de su voz, y en situar su escritura en un diálogo contemporáneo con poéticas que han hecho de la exploración verbal una forma de riesgo. Nigredo propone una experiencia de lectura que exige atención y paciencia, pero cuya recompensa no consiste en descifrar un enigma como quien resuelve un pasatiempo, sino en experimentar una modificación de la mirada.

La alquimia prometía la transformación de la materia vil en sustancia preciosa. La poesía, menos ambiciosa en sus promesas y acaso más certera en sus resultados, transforma la experiencia oscura en una forma que podemos contemplar sin reducirla a explicación. De ese trabajo nace la luz peculiar de este libro: una luz que no borra las sombras, sino que las vuelve visibles. Y en esa paradoja —la de una escritura que ilumina precisamente aquello que no puede disipar— se encuentra una de las razones de ser de Nigredo.

No todo es poesía en prosa en este libro, pero la poesía en prosa es aquí lo mejor en un libro en conjunto de gran intensidad.

'¿La filosofía, para qué sirve?', se tituló la conferencia didáctica, nostalgiosa, humildemente brillante y saturada de latinajos de don Nicanor Martínez García que, introducida por el obispo, este bibliópata que escribe para ustedes ha escuchado así, con cara de ahorcado a media salve, esta semana en el Istal, el Instituto Superior de Teología de las diócesis de Astorga y León. Una conferencia de un sabio de Valdevimbre en la cual, en un momento en el que se nos explicaban casi a la vez la epistemología y la ontología para pasar a concluir con apabullante sencillez que ya no quedan políticos que busquen la verdad, a uno le dio por pensar que, ciertamente, se nos viene un otoño electoral que bien parece un invierno. 

En efecto ya se siente en el aire esa humedad de las urnas; ese olor a café de madrugada y a periódico recién abierto, como si España fuese otra vez una novela de Galdós escrita con tinta más fría que la de Marianela. Los partidos preparan sus discursos publicitarios, los tertulianos sus trincheras y los ciudadanos esa resignación antigua que, en este país suspenso en filosofía, suele confundirse con sabiduría.

Sin embargo hay algo profundamente literario en toda campaña electoral. La política necesita siempre un relato porque el hombre, desde Homero, no ha sabido vivir sin convertir sus derrotas en epopeyas. Maquiavelo lo entendió antes que nadie: el poder no sólo administra la realidad, también fabrica su representación. Y Platón, que desconfiaba de los poetas, quizá no sospechaba que acabaríamos viviendo en una república gobernada a golpe de eslogan.

Pero el otoño bajo este cielo de increíble belleza de León trae además otra cosa: la memoria. Las hojas caen sobre los barrios como pequeñas páginas perdidas. En ellas podría leerse, si aún se leyeran libros de filosofía o de teología, a Unamuno, aquel hombre que convirtió España en una interminable agonía del alma; a Ortega, que quiso europeizar nuestra circunstancia; a María Zambrano, que buscó una razón capaz de iluminar sin destruir el misterio. Y, detrás de todos ellos, como una sombra teológica, a San Agustín preguntándose qué hacemos con el tiempo cuando el futuro todavía no existe y el pasado ya no está.

Porque quizá eso sea una votación electoral: una ceremonia colectiva para decidir qué futuro imaginamos mientras todavía vivimos rodeados de ruinas del pasado.

También los teólogos tienen algo que decirnos en estos otoños civiles. Hans Urs von Balthasar hablaba de la belleza como una puerta de entrada a la verdad; Guardini sabía que las épocas históricas también envejecen; Simone Weil sospechaba que una sociedad empieza a enfermar cuando deja de mirar el sufrimiento del otro. Y ahí, entre tanta sociometría, tanta encuesta y tanta promesa, queda la vieja pregunta ética cristiana: ¿Qué hacemos con el prójimo cuando deja de ser una abstracción y se convierte en alguien que llama a nuestra puerta?

Los filósofos discuten y los políticos maquinan

Mientras tanto, los filósofos discuten y los políticos maquinan. Hegel vuelve a pasar, ceremonioso, por el pasillo de la Historia; Nietzsche sonríe desde alguna biblioteca; Kierkegaard se queda solo ante la angustia, que es acaso el verdadero programa electoral de nuestro tiempo… Y nosotros, ciudadanos de este otoño interminable, seguimos esperando.

Esperamos que vuelva el sol verdadero, que mejore la conversación pública, que la palabra conserve todavía algún prestigio. Esperamos incluso que la política vuelva a parecerse un poco a la filosofía: menos preocupada por vencer al adversario que por comprenderlo a él y a su mundo en el mundo.

Pero en León siempre cae la tarde demasiado pronto. Los árboles empiezan a desnudarse. Los barrios encienden sus luces equidistantes. Los periódicos adelgazan sus titulares y engordan sus polémicas y el otoño, como aquella novelita de Dickens, nos retrotrae a la vez a las navidades pasadas y al requesón de la infancia hasta en el día en el que asistimos a la última clase con la que se jubila un sabio de andar por casa. 

Sí, viene un otoño electoral que bien parece un invierno…

En fin.

París en femenino: treinta escritoras europeas y americanas de la ciudad sin límites, de Ángel Esteban, parte de una premisa que conserva cierta capacidad de seducción editorial, pero que ya no puede presentarse como un descubrimiento. El error viene de lejos y acaso tenga uno de sus síntomas más ilustres en Ernest Hemingway. En París era una fiesta, Hemingway contempla aquel París con la mirada de quien levanta acta: parece por momentos un notario de la bohemia, un cronista y hasta un sociólogo de la revolución literaria que estaba produciéndose ante sus ojos. Pero no alcanzó a percibir del todo que allí no estaba aconteciendo únicamente una revolución estética y cultural. Estaba produciéndose también una revolución de los sexos, una transformación de la masculinidad y de la feminidad que, impulsada en buena medida por las mujeres que habitaban aquella ciudad, habría de modificar para siempre la cultura y hasta la percepción misma de lo masculino y lo femenino.

Ahí reside quizá el verdadero error cognitivo y epistemológico al aproximarse a aquel París: leer más París era una fiesta que El almanaque de las mujeres, de Djuna Barnes, o El bosque de la noche. Es decir, contemplar la época desde quienes dejaron una crónica masculina de la revolución y no desde quienes estaban contribuyendo a modificar las reglas mismas de esa revolución. Desde esta perspectiva, incluso podría interpretarse como un síntoma de aquella limitación de la mirada el hecho de que el reconocimiento institucional de aquella generación terminara concentrándose en Hemingway, mientras figuras como Djuna Barnes quedaban fuera del gran relato canónico. No se trata de negar la importancia literaria de Hemingway, naturalmente, sino de advertir hasta qué punto los mecanismos de consagración pueden reproducir la perspectiva dominante de una época.

Por eso tampoco resulta novedosa, a estas alturas, la necesidad de recordar que el París de la Belle Époque y, sobre todo, el de los años veinte y la generación perdida, como también dejó claro Sylvia Beach en su bello libro Shakespeare and Company, no fue un territorio exclusivamente masculino ni un escenario en el que las mujeres aguardaran, en silencio, a que alguien viniera a rescatarlas de la historia literaria. Esa operación de restitución tiene ya una genealogía considerable y, en algunos casos, extraordinariamente rigurosa.

Basta recordar Mujeres de la Rive Gauche, de Shari Benstock, para advertir que la presencia femenina en aquel París ha sido estudiada con una amplitud y una profundidad difíciles de ignorar. O la biografía La Formidable Djuna Barnes escrita por Andrew Field, minuciosa reconstrucción de una época y de su compleja constelación literaria. No son, por tanto, territorios vírgenes los que Ángel Esteban se dispone a explorar. La recuperación de aquellas mujeres –y, particularmente, de las vinculadas al ámbito hispánico– cuenta además con antecedentes en los trabajos de Ana María Moix, Luis Antonio de Villena y hasta el futurólogo Octavio Aceves, que extendió su recorrido hasta el París de los años cincuenta. Incluso Joaquín Leguina, en Malvadas y virtuosas, volvió sobre esa galería de mujeres que hicieron de París algo más que un decorado para las biografías de los grandes nombres masculinos.

Corregir ausencias

La novedad del libro de Esteban publicado por la Editorial Espasa habrá que buscarla, pues, en otro lugar: en la composición de su particular galería y en las ausencias hispanoamericanas que viene a corregir dentro de los recorridos más conocidos. Ahí el libro encuentra un territorio propio. La inclusión de Victoria Kent, Teresa de la Parra, Lydia Cabrera o Elvira de Alvear, entre otras, amplía considerablemente el mapa habitual y permite contemplar aquella ciudad desde perspectivas que no siempre han encontrado sitio en las cartografías masculinas de la bohemia, la vanguardia y la literatura de entreguerras. La presencia de Elena Garro contribuye asimismo a prolongar esa tradición y a recordar que el París literario no se agota en los nombres que la historiografía ha convertido en sus habitantes oficiales.

Conviene, sin embargo, no presentar esta recuperación como si hubiera que descubrir ahora que las mujeres estuvieron allí. Lo verdaderamente interesante es comprobar qué ocurre cuando se incorporan nuevos nombres a un paisaje ya conocido. Porque París fue, durante aquellas décadas, una ciudad sin límites precisamente por su capacidad para absorber vidas, lenguas, nacionalidades y escrituras distintas. Añadir nombres a esa nómina no significa necesariamente corregir una historia equivocada: significa, más bien, hacerla más compleja.

En ese sentido, el libro de Ángel Esteban cumple una función útil. No descubre el continente, pero ensancha el mapa. Y acaso esa sea su aportación más estimable: conseguir que algunas escritoras que habían permanecido en los márgenes de las habituales historias del París literario entren, aunque sea con cierto calzador inevitable, en el canon fascinante de aquella ciudad-mundo. Porque un canon verdaderamente vivo no es el que permanece idéntico a sí mismo, sino el que admite nuevos nombres sin fingir que acaba de ser descubierto. Gracias a la buena prosa del autor la obra se lee con gusto, y s aprende.

Un olor a césped mojado por el semen de la noche embriaga los sentidos en el porche de esta casa de Avilés pegada al mar, en la que, mientras termino de leer la impresionante novela con visos de obra maestra de Salman Rushdie Victory City (una gran novela histórica y fantástica ambientada en la India medieval), pienso en aquel fanático religioso intentando matar, a cuchilladas y en público, al escritor hindú amenazado de muerte por el líder espiritual de Irán.

La espiritualidad, además del reconocimiento del ser humano de que hay algo que le supera, y que no solo existe lo que se puede medir, es la fe en ese amor sublime y total y totalizante que hace que las diferencias entre todos los seres humanos descansen en cero.

De hecho así lo explica por ejemplo el sabio y santo del Islam Ibn Arabí al decir, ya en 1215 en su Tratado de la unidad: “Hubo un tiempo, en el que rechazaba a mi prójimo si su fe no era la mía. Ahora mi corazón es capaz de adoptar todas las formas: es pasto para gacelas y convento de monjes cristianos, templo de ídolos, Kaaba de los peregrinos, tablas de la ley judía y el libro del Corán. Yo vivo en la religión del amor: dondequiera que se dirijan sus cabalgaduras, ahí están mi religión y mi fe. Mi corazón es la caravana de camellos del amor”.

Luis Racionero, en una novela preciosa sobre el beato Ramon Lull (acaso la figura literaria y espiritual que más ha tratado de acercar amorosamente el cristianismo y el islam) titulada El alquimista trovador, va más allá, o dice lo mismo de otra forma, al poner en boca de Llull que “el amor lo comprende y lo comprehende todo”.

Y el Papa Francisco, para mí un santo, en su encíclica Fratelli tutti añade algo a ese pensamiento en su frase “el amor religioso, como el ideal democrático, nos hace saber que nuestras diferencias descansan en cero”… 

¿Qué saben pues del amor de Dios o de literatura o de política los que mataron a Sócrates, Hypatia, Al-Hallaj, Tyndale, Servet, Federico García Lorca o a Pedro Muñoz Seca o a Edith Stein o a Tomas Moro o a Margueritte Porete o a Giordano Bruno o a Anna Politkovskaya?

¿Qué sabe del amor de Dios quien intenta matar a Naghib Mahfouz, a Hrant Dink, a Theo van Gohn o a Salman Rushdie?

Quienes hemos leído Los versos satánicos del maestro Rushdie Hemos advertido que la prosa de este escritor sobresaliente es en todo exigente, sofisticada y preciosa, y que su intencionalidad narrativa es la de desafiar al dogmatismo y al fanatismo mediante la sátira docta. Y quienes hemos leído también su novela Hijos de la medianoche sabemos que se trata de una obra maestra de la narrativa postcolonial que analiza como nadie, con los instrumentos de la ficción, la línea divisoria entre oriente y occidente, y entre el racionalismo y la tradición, mediante una trama genial que, en la India, confronta en un personaje el chamanismo y la medicina como metáfora alegórica de como se suele ver La India desde occidente.

Rushdie, un autor imprescindible

Se trata de un autor imprescindible, incómodo por su lucidez, audaz por su propuesta, y cuya obra ilumina el mundo. Sí, se trata de un mártir más de la literatura genial; esa literatura que nos hace saber que hay gente maravillosa en este mundo que hace lo indecible por nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad, y lo posible para que no nos contagiemos del cáncer de la radicalidad y el cáncer del fanatismo, pues, bueno es saberlo, se puede y se debe ser espiritual sin ser fanático, pues tener fe no es una competición.

En efecto, se trata de uno de esos escritores a los cuales los amantes de la inteligencia, la dignidad y la belleza le debemos un gran tributo de gratitud y devoción…

En una ocasión hace años en la Universidad de Toronto, Canadá, tuve la oportunidad de asistir a una conferencia realmente extraordinaria impartida por él. Levanté la mano cuando concluyó para formular una pregunta en el turno de preguntas. Ésta: ¿Odia usted a Jomeini? Y, como hacen los sabios que parece que te están respondiendo a esto pero en realidad te están respondiendo a esto otro, respondió: “En el año 1920 la mujer más rica de su tiempo, Peggy Guggenheim, se enamoró, en París, de un poeta bohemio, Samuel Beckett. Le perseguía por las librerías que frecuentaba, por las calles, por los cafés, de modo tal que, en una ocasión, él la abordó y le preguntó: ¿Qué quieres? Ella le respondió que estaba enamorada de él, pero el poeta la replicó a eso que él no creía en el amor, pero que le concedía una noche. Se la llevó a la buhardilla de Montparnasse de veinte metros cuadrados en la cual vivía, e hicieron el amor. Conocemos esta anécdota porque Peggy Guggenheim escribió al respecto un poema titulado El Palacio. Sí, a la mujer más rica de su tiempo la buhardilla de veinte metros cuadrados de Samuel Beckett le pareció un palacio… pues mire, la vida es demasiado corta como para odiar: ¡Hay que hacer palacios!”…

Si no hubiera fanáticos ni radicales ni extremistas (valga la redundancia) el mundo sería más vivible.

Amamos la vida, y la literatura, y la espiritualidad, y la política porque le damos la espalda al fanatismo y a la radicalidad.

¡Viva la inteligencia espiritual empática! ¡Viva Salman Rushdie!

Hay escritores que conciben el cuento como una reducción de la novela: una narración a la que se le ha quitado extensión. No es, desde luego, el procedimiento que sigue Manuel Ángel Morales Escudero en Johatsu y otros cuentos (Editorial Nazarí). Aquí el relato breve no aparece como una novela disminuida, sino como una forma narrativa con sus propias exigencias: concentración, precisión, economía y, sobre todo, capacidad para sugerir más de lo que explícitamente se cuenta.

El volumen reúne casi cincuenta textos y ofrece una considerable variedad de asuntos, escenarios y procedimientos narrativos. Como se nos dice en el prólogo del autor, hay relatos vinculados a la experiencia personal y a la memoria, otros que se internan en episodios históricos, y no faltan la fantasía, el terror o la ciencia ficción. Los escenarios cambian con notable libertad: las montañas del Rif, las estepas nevadas de Finlandia, Nueva York, espacios bercianos o lugares imaginarios. Sin embargo, esa diversidad no acaba convirtiéndose en dispersión, porque existe una preocupación que recorre buena parte del conjunto: el individuo aislado, enfrentado a una circunstancia que lo obliga a tomar distancia de aquello que hasta entonces consideraba su realidad. El paisaje, además, no funciona como mero decorado. En estos cuentos el lugar condiciona a menudo la acción y contribuye a definir psicológicamente a los personajes.

Conviene detenerse en los argumentos, porque es en ellos donde se comprueba mejor la amplitud del libro. El relato que da título al volumen, Johatsu, presenta a un hombre que pretende “evaporarse”, desaparecer de su existencia anterior. El término japonés designa precisamente a quienes deciden romper con su vida y desaparecer, y Morales Escudero convierte esa idea en el punto de partida de un relato en el que los desplazamientos, los lugares y los pequeños gestos del protagonista adquieren una importancia decisiva. El cuento comienza con una acción aparentemente sencilla, pero desde muy pronto queda claro que estamos ante alguien que prepara cuidadosamente su desaparición. La narración evita explicarlo todo y obliga al lector a reconstruir las razones y el alcance de esa huida. Que sea el primer cuento resulta significativo: introduce una de las obsesiones que reaparecerán después, la posibilidad de abandonar una identidad y empezar, si eso fuera posible, desde otro lugar.

La variedad aparece enseguida en otros relatos. No hay enemigo pequeño conduce al lector hasta el norte de África y a la experiencia de un soldado en un escenario de guerra. Las montañas del Rif no son un simple telón de fondo: la sequedad del paisaje, la presencia del desierto y la sensación de aislamiento forman parte de la tensión narrativa. El soldado contempla un mundo en el que la muerte está siempre presente, pero el relato no necesita recurrir a una acumulación de escenas bélicas para transmitir esa amenaza. La guerra se introduce también a través de la mirada del personaje y de su relación con el paisaje.

La historia vuelve a ocupar un lugar destacado en otros cuentos. Uno de ellos se sitúa en el entorno del Graf Spee y adopta como punto de partida los últimos momentos de un hombre condenado a muerte. La narración se construye desde la memoria y desde la proximidad del final: quien sabe que va a morir reconstruye sus últimos días y, al hacerlo, convierte la experiencia individual en una forma de testimonio. El procedimiento resulta eficaz porque Morales Escudero no utiliza el episodio histórico como simple materia documental, sino como marco para una situación esencialmente humana: la necesidad de ordenar los recuerdos cuando el tiempo se acaba.

Algo diferente sucede en Palabras al viento, que nos sitúa en un territorio contemporáneo marcado por la guerra y la vigilancia de los drones. Desde las primeras líneas, la amenaza se incorpora a la vida cotidiana: los personajes viven bajo una mirada tecnológica que convierte el espacio urbano en un territorio inseguro. La guerra ya no aparece solamente en el frente; penetra en las calles, en las casas y en los movimientos más elementales. Es uno de los cuentos en los que se aprecia con mayor claridad la capacidad del autor para partir de una situación concreta y convertirla en una reflexión más amplia sobre la indefensión del individuo.

Junto a estos relatos de raíz histórica o realista aparecen otros que modifican radicalmente el registro. Una nave espacial que vaga sin rumbo con un único capitán, soldados soviéticos perdidos entre la nieve o un siniestro hotel neoyorquino pertenecen a universos narrativos muy diferentes, pero todos ellos responden a una misma lógica: colocar al personaje en un espacio del que no controla completamente las reglas. El aislamiento cambia de forma, pero no desaparece. Puede ser la soledad de quien ha decidido evaporarse, la del soldado separado de su mundo, la del hombre condenado que recuerda o la del individuo perdido en un espacio que parece no ofrecer salida.

Esta reiteración temática es precisamente lo que proporciona unidad al libro. Morales Escudero puede cambiar de época, de continente e incluso de género literario, pero sus personajes suelen encontrarse en alguna forma de frontera. Están entre un pasado y un futuro, entre la permanencia y la desaparición, entre la realidad y la imaginación. Incluso cuando aparentemente viajan, en realidad están buscando una salida de sí mismos.

La segunda piel de la realidad

El título proporciona, por tanto, una clave de lectura más profunda de lo que podría parecer. Johatsu no alude únicamente al primer relato. La idea de 'evaporarse' funciona como metáfora de una actitud ante el mundo que reaparece bajo distintas formas a lo largo del volumen. Hay personajes que huyen físicamente, otros que se repliegan, otros que son arrastrados por circunstancias históricas y otros que terminan refugiándose en mundos que tienen algo de pesadilla o de sueño. El propio autor ha señalado su interés por esa «segunda piel» de la realidad, aquello que permanece oculto bajo la superficie visible de las cosas.

De ahí procede también la importancia de las descripciones. Morales Escudero no describe por pura ornamentación. Cuando presenta un pasillo, una calle, una montaña o un paisaje nevado, esos elementos suelen cumplir una función dentro del relato. El espacio condiciona la conducta de los personajes y crea una atmósfera que no podría obtenerse mediante una simple explicación psicológica. En Johatsu, por ejemplo, los movimientos aparentemente insignificantes del protagonista –esperar, entrar, evitar determinados ruidos, desplazarse de un lugar a otro– contribuyen a construir la tensión del relato. En No hay enemigo pequeño, por su parte, el paisaje norteafricano participa directamente en la percepción de la guerra.

Hay que destacar asimismo la confianza del autor en el lector. Muchos relatos no clausuran por completo su significado. Morales Escudero deja espacios vacíos, omite explicaciones y permite que sea quien lee quien establezca determinadas relaciones. Es un procedimiento particularmente apropiado para el cuento, género en el que lo no dicho puede tener tanta importancia como lo narrado. La historia termina, pero no necesariamente termina la interpretación.

Borges, Cortázar, Kafka, Poe y otras referencias

No resulta difícil encontrar, bajo la diversidad de registros de Johatsu y otros cuentos, algunas tradiciones literarias que sirven de referencia: Borges, Cortázar, Kafka, Poe, la tradición del cuento fantástico y de ciencia ficción, la literatura de la guerra y la memoria, y la cultura japonesa contemporánea... Hay especialmente algo de Kafka en esos personajes que se encuentran súbitamente ante una realidad cuyas reglas han dejado de ser transparentes; del mismo modo que existe una afinidad con Borges en la tendencia a convertir una situación narrativa en una interrogación sobre la identidad, la memoria o los límites de lo real. En otros relatos se percibe la huella de la tradición fantástica que va de Poe a Cortázar: lo inquietante no siempre procede de la aparición de un elemento sobrenatural, sino de la transformación casi imperceptible de una situación cotidiana en otra que el lector ya no puede interpretar con las mismas certezas. A ello se suma la tradición de la literatura de guerra y de la ciencia ficción, géneros que Morales Escudero utiliza con libertad para colocar a sus personajes ante situaciones límite. No se trata, sin embargo, de imitaciones reconocibles, sino de afinidades: el autor toma procedimientos y motivos de esas tradiciones para incorporarlos a una preocupación que parece mucho más personal y persistente, la del individuo aislado, el hombre que quiere escapar de su identidad o que descubre que la realidad visible posee siempre un reverso. En ese sentido, el concepto japonés de johatsu resulta especialmente revelador: la desaparición voluntaria se convierte en una imagen extrema de una inquietud que recorre buena parte del libro y que ya estaba presente en obras anteriores del autor.

Naturalmente, un conjunto de casi cincuenta relatos no puede mantener idéntica intensidad en todas sus piezas. La libertad de registros produce diferencias de extensión, de tono y de alcance. Algunos cuentos alcanzan una condensación especialmente lograda; otros parecen contener una materia narrativa que podría haber admitido un desarrollo mayor. Pero incluso esa desigualdad forma parte, hasta cierto punto, de la naturaleza del volumen: Morales Escudero no parece interesado en someter todos sus relatos a una única fórmula.

Y esa libertad constituye uno de los rasgos más reconocibles del libro. Hay aquí un escritor que se mueve con comodidad entre géneros y épocas y que no parece necesitar justificar el desplazamiento de un territorio narrativo a otro. La guerra, la memoria, la ciencia ficción, la fantasía o el misterio son instrumentos distintos para acercarse a una misma materia: la condición de unos personajes que no terminan de encontrar acomodo en el mundo.

En este sentido, Johatsu y otros cuentos continúa algunas de las preocupaciones presentes en la trayectoria narrativa anterior de Morales Escudero. No es casual que su bibliografía incluya títulos como Hikikomori, además de El toque de las ánimas y otros relatos o Mi vida en el búnker. La soledad, el aislamiento y las distintas formas de apartamiento aparecen como preocupaciones persistentes, aunque en el nuevo libro sean sometidas a procedimientos narrativos muy diversos.

Imágenes al servicio de la narración

La escritura, por otra parte, evita en general el exhibicionismo. Las imágenes están al servicio de la narración y las descripciones cumplen una función estructural. Es una prosa que busca antes la eficacia que el lucimiento, algo particularmente apropiado para unos relatos cuyo interés depende en buena medida de la atmósfera y de la capacidad para conducir al lector hasta un desenlace que no siempre coincide con lo que esperaba.

Al final, lo que permanece de Johatsu y otros cuentos no es tanto la diversidad de sus argumentos como la mirada que los reúne. Un hombre que quiere desaparecer, un soldado enfrentado a la guerra, un condenado que recuerda sus últimos días, habitantes sometidos a la vigilancia de los drones o un viajero perdido en un espacio sin salida pertenecen a historias muy distintas. Pero todos ellos parecen vivir, de una manera u otra, al otro lado de una frontera.

Morales Escudero escribe precisamente desde ese límite. Le interesa lo que ocurre cuando una persona deja de reconocerse en el lugar que ocupa, cuando la realidad se vuelve extraña o cuando la única manera de comprenderla consiste en imaginar otra. Por eso el cuento se convierte aquí en una forma especialmente adecuada: basta un episodio, un paisaje, un recuerdo o una anomalía para revelar esa zona que normalmente permanece oculta.

Johatsu y otros cuentos es, en definitiva, un libro sobre desapariciones, pero también sobre permanencias. Sobre aquello que el individuo pretende dejar atrás y sobre aquello que, pese a todo, lo acompaña. El autor cambia continuamente de escenario para volver siempre a una misma pregunta: qué queda de nosotros cuando intentamos escapar de nosotros mismos.

Y quizá ahí reside la verdadera unidad del volumen. No en los argumentos, tan distintos entre sí, sino en esa segunda realidad que los cuentos se empeñan en descubrir bajo la primera.

Manuel Ángel Morales Escudero presenta el próximo miércoles 7 de octubre, a las 19.30 horas, su recopilación de relatos en La Casona de San Feliz de Torío. El autor estará acompañado por el escritor Luis Artigue.

Así ella… Como Juliette Gréco, musa que fuera del existencialismo francés, inédita feminidad enronquecida a la que en su día dedicamos una novela entera titulada Café Jazz El Destripador (fue en apariencia para hablar del París de Picasso y Sartre pero en realidad de nuestro matrimonio prolijo en superaciones), es una de esas personas fascinantes que saben contarlo todo desde la empatía que le surte su sesgo de supervivencia. 

En efecto, hay mujeres que llegan a la vida de uno como llegan a León los días demasiado veraniegos para septiembre: sin hacer ruido, con una luz peregrinada que parece venir de lejos y con esa manera clarividente de quedarse para siempre en las cosas… Así ella… Ella que es de esas mujeres que no necesitan decir nada: basta con que estén cerca para que a uno le circule mejor la sangre.

Se trata de una eterna muchacha leonesa con alegría de mocita de zarzuela. Y digo muchacha porque hay rostros que se niegan al calendario, como ciertas fachadas de ciudad que el tiempo no consigue envejecer. Tiene una personalidad-vitamina –esa rara sustancia que alegra a su alrededor los días sin necesidad de explicarse– y un aura de bondad que no se anuncia, pero se nota. La bondad verdadera nunca lleva cartel, escribió George Bernanos.

Y luego está su rostro protagonizado por unos ojos agitanados de poema de Federico García Lorca. Ojos garzos. Palabra antigua y hermosa, palabra que parece hecha para ellos: claros y oscuros a la vez, con ese misterio de los ojos que no se limitan a mirar, sino que guardan. A veces pienso que ella es el retrato inmortal de sí misma, pintado por un artista que decidió no terminar nunca el cuadro para que la juventud pudiera quedarse ahí, suspendida, mirándonos.

La conocí hace veinticinco años: casi una vida, si uno se pone matemático o cabalístico; una tarde larga, si se pone poeta enamorado. Desde entonces venimos bailando juntos por la vida, y pasando juntos por todo. Y eso, a estas alturas, me parece una de las formas más secretas y más hermosas del amor: continuar la danza, pues la danza y el amor van unidos como bien nos enseñó el poeta persa fundador de los derviches Rumi... 

Sí, la conocí hace 25 años y hoy llega el 25 de septiembre, nuestro aniversario, nuestra coincidencia espiritual numerológica de la que hablan los cabalistas como Mosé ben Sem Tob de León, autor de El Zohar, este artículo mío y de ustedes se escribe solo porque en efecto aquí está mi prosa para ponerle al tiempo su estribillo, su centinela de miel o vinagre a los días que pasan, al tiempo que no queda, a la vida.

De hecho el veinticinco tiene mucho de número cabalístico, de cifra que viene cargada de buenos augurios. Veinticinco son años que no pesan porque se han vivido en consonancia. Veinticinco es también una pequeña contraseña que el destino parece habernos dejado en el bolsillo para recordarnos que hay números que cuentan, y otros que celebran.

Así que hoy no quiero hablar de los años, sino de la felicidad. De esa felicidad que no hace ruido, que no necesita fuegos artificiales ni fotografías, que consiste simplemente en mirar al otro y reconocer, después de un cuarto de siglo, que sigue siendo la persona con la que uno quiere bailar la siguiente canción. Lo escribió Djuna Barnes en nuestra novela favorita, El bosque de la noche: “esto es para ti que siempre serás la segunda persona del singular”.

Ella, la muchacha leonesa de los ojos garzos, sigue ahí embelleciendo el mundo y conmoviéndolo con su entereza en el arte de encajar reveses como quien paga todas las facturas con sonrisas.

Veinticinco años después he venido a este folio a decirte que si un día de da por poner una academia de vivir, yo me apunto.

Sean felices; se lo recomiendo.

Lola Llatas (Valencia, 1976), prestigiosa ingeniera de Caminos a la par que escritora, ha convertido su experiencia profesional de una vida errante por escenarios tan extremos como la India, Australia o Arabia en una literatura donde lo cotidiano y lo inquietante mantienen una relación de permanente sospecha.

Su trayectoria abarca literatura infantil, juvenil y adulta, y de hecho entre sus primeras obras están Los misterios de Sara, Min y el cazador de estrellas y Los intrusos; y en narrativa adulta publicó en su día Bosque (Obscura, 2021), que supuso su entrada en el terror y la fantasía oscura, y El lugar invisible (Obscura, 2023), con el que obtuvo el Premio Ignotus 2024 a Mejor Novela y el Premio Druida del Festival Terramur. Por todo eso Lola Llatas se ha consolidado como una de las voces españolas importantes de las que cultivan hoy el terror y la fantasía oscura, especialmente desde Bosque y El lugar invisible. Y, entre su producción narrativa, su novela El ojo inscrito la emparenta con la tradición del terror rural y sobrenatural en una línea que puede recordar, salvando las distancias, a Stephen King, Shirley Jackson o Mariana Enriquez, pero también al imaginario del horror cinematográfico de Dario Argento,Sam Raimi o Ari Aster….

Así las cosas, comencemos diciendo que hay novelas de terror que buscan ante todo producir un sobresalto y otras que aspiran a algo más difícil: instalar en el lector una inquietud que persista cuando el libro ya se ha cerrado. El ojo inscrito, de Lola Llatas, pertenece a esta segunda clase. Su procedimiento no consiste tanto en exhibir lo monstruoso como en introducirlo gradualmente en un espacio reconocible, cotidiano, hasta conseguir que aquello que parecía imposible termine adquiriendo una inquietante apariencia de normalidad.

Un muerto en una acequia y un símbolo misterioso

La historia parte de un hecho aparentemente concreto: Pascu aparece muerto en una acequia y su sobrino Marcelo se resiste a aceptar que se trate de un accidente. Desde ese momento, la investigación personal del muchacho se convierte en el hilo conductor de una trama en la que las pesadillas, las visiones y la aparición de un extraño símbolo –el ojo inscrito– van modificando progresivamente la percepción que Marcelo tiene de su propio entorno. El hallazgo del símbolo funciona así como una frontera narrativa: al otro lado comienza un mundo en el que las explicaciones racionales dejan de resultar suficientes.

Uno de los aciertos de Llatas consiste precisamente en no precipitar esa transformación. El terror se introduce mediante una acumulación de indicios. Antes de que aparezca la amenaza sobrenatural, existe la sospecha; antes que la certeza, la anomalía. El lector sabe que algo no encaja, aunque todavía desconoce qué es exactamente lo que debe temer. Esa demora constituye uno de los mecanismos más eficaces de la novela, porque permite que la imaginación complete aquello que el relato todavía no muestra.

El escenario rural desempeña, en este sentido, una función decisiva. No se trata simplemente de utilizar un pueblo como decorado pintoresco para una historia fantástica. El espacio termina convirtiéndose en una estructura cerrada, casi asfixiante, donde los vínculos entre los habitantes, los secretos y la dificultad para distinguir entre apariencia y realidad favorecen la propagación de la amenaza. Lo cotidiano deja de ser una garantía de seguridad y se convierte precisamente en aquello que resulta sospechoso.

Distintos registros, hasta zombis

La novela combina además distintos registros genéricos: misterio, aventura juvenil, terror sobrenatural y elementos próximos al relato de zombis y a las historias de sectas. La propia autora ha señalado que en El ojo inscrito confluyen precisamente zombis, sectas y experimentos médicos, dentro de una historia concebida como una aventura de terror. Esta mezcla podría haber conducido fácilmente a una acumulación arbitraria de motivos, pero Llatas consigue utilizarlos alrededor de una preocupación central: la tentación humana de vencer los límites que impone la muerte.

Y es ahí donde la novela adquiere una dimensión que rebasa el mecanismo de suspense. El verdadero asunto no es únicamente qué ha sucedido con Pascu ni qué significa el símbolo que encuentra Marcelo. Bajo la trama fantástica aparece una pregunta mucho más antigua: qué estaría dispuesto a hacer el ser humano para escapar de aquello que considera definitivo. La búsqueda de una forma de permanencia, de una supervivencia que desafíe las leyes naturales, abre inevitablemente la puerta a la corrupción de aquello mismo que se pretendía conservar.

Marcelo cumple adecuadamente la función de mediador entre el lector y ese universo. Su condición adolescente permite que la novela mantenga una mirada de descubrimiento y que el misterio conserve su capacidad de fascinación. Pero el personaje no se limita a contemplar los acontecimientos: la muerte de su tío convierte la investigación en una necesidad afectiva. Quiere saber porque necesita comprender, y necesita comprender porque no acepta la explicación que los demás parecen dispuestos a dar por buena.

Esta oposición entre quien pregunta y quienes prefieren olvidar sostiene buena parte de la tensión narrativa. Frente a Marcelo se levanta, de manera más o menos explícita, una comunidad que parece haber aprendido a convivir con determinadas anomalías. Y quizá sea ésta una de las ideas más perturbadoras del libro: el mal no necesita presentarse siempre con una apariencia monstruosa. Puede integrarse en las costumbres, en los silencios y en la voluntad colectiva de no mirar demasiado.

El título adquiere entonces un valor especialmente significativo. Un ojo inscrito es, antes que un simple emblema fantástico, una imagen de la mirada. Ver significa aquí exponerse al conocimiento, y conocer puede resultar peligroso. El símbolo no abre solamente una puerta hacia lo sobrenatural: obliga a mirar aquello que los demás preferirían mantener oculto.

La reedición de 2025 por Numak Ediciones subraya, además, la voluntad de recuperar la novela desde una perspectiva más adulta y oscura. La editorial señala expresamente que se trata de una nueva edición de la obra publicada originalmente en 2019, revisada para darle “una nueva vida y un nuevo enfoque más adulto y oscuro”. No es, por tanto, un lanzamiento completamente nuevo, sino la recuperación de una obra que ahora encuentra un marco editorial acorde con la vertiente de terror que caracteriza la trayectoria de Llatas.

¿Dónde está la oscuridad?

En El ojo inscrito, el miedo no procede exclusivamente de aquello que acecha en la oscuridad. Procede también de la posibilidad de que la oscuridad esté ya dentro de nosotros y de que, para descubrirla, baste con mirar demasiado atentamente.

Llatas construye así una novela de lectura ágil, apoyada en el misterio y en la progresiva revelación de sus secretos, pero cuya eficacia depende de algo más elemental: la capacidad de convertir un espacio familiar en un lugar amenazador. Y cuando una novela consigue que el lector empiece a desconfiar de aquello que hasta entonces consideraba normal, el terror ha cumplido su cometido más profundo.

Porque quizá el verdadero peligro de ese ojo no sea que nos observe. Quizá sea que, una vez que hemos aprendido a mirar a través de él, ya no podamos dejar de ver.

Para terminar situando la obra desde el punto de vista de la teoría de la literatura fantástica hemos de señalar que el llamado folk horror, uno de los subgéneros del terror, sitúa el horror en comunidades rurales y en sus tradiciones, mitos, rituales y creencias ancestrales. Pero el agrohorror, en cambio, desplaza el foco hacia la propia realidad rural contemporánea, sus espacios, conflictos y formas de vida como fuente de inquietud.

En este sentido, El ojo inscrito se incardina mejor en el agrohorror, según la terminología de David Roas, Raúl Molina Gil y Ana Martínez Castillo: no utiliza el campo como mero depósito de folklore, sino que convierte el mundo rural reconocible y cotidiano en el ámbito donde irrumpe y se desarrolla lo monstruoso…

Pasen y lean. Si se atreven.

El punto de giro espiritual en la obra reciente del escultor Amancio González vino con la pieza sobre la pandemia del COVID que hizo para la glorieta del Hospital de León, y en la cual nuestro escultor abandonó lo materialista, materico y antropomorfo para hablarnos emocionadamente y así, mediante el prodigioso idioma del arte, de los que se superan, los que se elevan: en ese caso todos los sanitarios que volaron, por nosotros, por encima de su sueldo y de si mismos con el objetivo de salvar a su modo el mundo…

Y es que en efecto hay un determinado momento en el que el artista siente el peso de la estética, siente la vuelta al origen, ese momento epistémico en que te das cuenta de que existe algo por encima de nosotros que nos supera. Los idealistas neoplatónicos dicen que es la evidencia repentina del mundo de las ideas (en Platón nace no solo las religiones trascendentes sino también la estética en su rama de arte trascendente). Los espiritualistas por su parte desdicen a los idealistas y señalan que lo que le pasa al artista en ese punto es que roza lo divino… 

Sea como sea, en cualquier caso el arte, además de camino interior continuo, es una cuesta en ascensión.

Y el escultor Amancio González en este sentido se ha dado cuenta de que lleva toda una vida dedicado a la forma, lo antropomorfo (vean como ejemplo El Gigante de Santo Domingo conocido por 'La Negrilla', que viene a ser esa renatomía de lativización de la grandeza humana que también hizo Jonathan Swift en Los viajes de Gulliver cuando el protagonista llega a la isla de los gigantes), la figura humana redimensionada, otro volumen, otra textura y en común el alma... la escultura antropomórfica de Amancio González ha sido hasta ahora estudio de del hombre; el conocimiento de uno mismo, y, a través de uno mismo y de la forma del cuerpo, vía de acceso al todo, 

Pero de repente en el escultor Amancio González se han desatado estéticamente los caminos de elevación espiritual. 

Por eso en esta nueva exposición recién inaugurada en Galería Ármaga y titulada Anatomía de un caballo ha utilizado el símbolo del caballo para elevarse de lo antropomorfo, elevarse estética y espiritualmente, como lo haría un caballo que tiene algo de ángel (eso en el fondo es el artista verdadero). Esa anatomía del caballo creemos pujes que es la anatomía de lo estético, el viaje desde la materia hacia lo espiritual y ese viaje que se hace por elevación, como así nos enseñaron los místicos tales como Ramon Llull en el Libro del ascenso y descenso del entendimiento o Ibn Arabí en Iluminaciones de la Meca, dos de los libros favoritos del gran espiritualista, gran artista y maestro de artistas Alejandro Vargas.

Así las cosas, nos atrevemos a huir en esta ocasión de la crítica de arte y a situar en el vértice de esclarecimiento escrito de esta exposición la muerte reciente de nuestro maestro inolvidable Alejandro Vargas pues todos queremos analizar el caballo, y entenderlo, y hermanarnos con él hasta domarlo y montarlo y que nos lleve arriba, nos eleve y nos conduzca al cielo donde están los nuestros convertidos en estrellas que en lo oscuro nos dan la luz mejor.

No tengo duda de que ésta es la exposición más mística de todas aquellas que ha realizado Amancio González. De hecho se ve también esto en los materiales, en cómo ha querido solidificar lo espiritual, hacer lo que sólo un escultor puede hacer, que lo espiritual sea de pronto sólido: por eso utiliza con tanta pericia ahora los bronces para caminar entre lo figurativo, cuando trata el tema del caballo, y lo geométrico con los cuadrados y cibos que bien parecen un homenaje a escultores abstractos de nuestro siglo XX como Chillida, Ibarrola y Oteiza. Pero en esta exposición también hay un trabajo de reelaboración artística del duelo y lo aprendido y lo rezado para que lo espiritual no sea sólo religioso, no sea sólo estético, sino que sea también heterodoxo o, en su caso, cosmológico, casi con algo de horóscopo. De hecho también aquí hay simbología cósmica. 

En suma tenemos que decir que esta exposición es el momento de madurez plena donde el caballo parece que vuela, acaso, porque no hay nada más difícil que eso. Si Velázquez fue capaz de revolucionar la pintura pintando la luz, el gran escultor que es Amancio González está tratando de hacer ese mismo prodigio casi alquímico, el de esculpir el vuelo y esculpir el aire.

La forma que parece aquí a veces que no se sostiene en nada, pero es porque se sostiene en lo divino. Las manos invisibles de Dios sujetan la materia y a nosotros cuando nos quedamos solos, ya sin nuestros maestros y nuestros padres, navegando por nuestros propios medios por el mar de la vida como una nave al pairo...

Esa es la clave para entender la última exposición de Amancio González.

La pieza más importante de esta exposición es por eso precisamente Pegasus, porque es donde se funden las dos tradiciones de las que estamos hablando, el idealismo griego cargado de simbología y el espiritualismo cristiano: todo en la figura de un caballo que en realidad es un ángel. Y todo para decirnos, para hacernos ver, que se puede hacer escultura y que esta escultura no sea, como ha sido en la obra de Amancio González hasta ahora, un prodigio de lo matérico antropomórfico, la escultura convertida en la canción de las cosas, sino una escultura que es algo que artítica y espiritualmente está más allá, que es el más allá de la materia, la forma informe, lo angélico, o, como decía San Juan Evangelista, la palabra hecha carne.

Amancio González, domador de tempestades y de bestias, nos invita a subirnos al caballo, a elevarnos, y, por ende, a estar más cerca del cielo…

¡Esa es la razón por la que existe el verdadero arte! ¡Por eso lo amamos tanto! ¡Gracias!

Viene esto a cuento de que José Antonio Diez, alcalde, decidió ir a la concentración en defensa de Ceuta, de los ceutíes, de la ley y de la integridad territorial de España. Parece poca cosa, tan solo un gesto, pero, en estos tiempos de obediencia con auricular, argumentario fotocopiado y disciplina de hormiguero, empieza a parecer una hazaña.

Qué palabra tan antigua, el verbo ir, la va a pronunciar y poner en práctica porque lo suyo no es un socialismo de joyero sino uno de periferia y pueblo llano, digno y legal. Ir donde uno cree que debe estar. Sin consultar el mapa de la cartografía de intereses y sofismas de Ferraz. Sin esperar el permiso de Moncloa. Ir porque Ceuta es España y porque hay asuntos que no deberían caber en la pequeña mercería de las siglas. Olé tus huevos.

Mientras tanto, El Pendón de San Isidoro de Moncloa, ése al que venir a León Ábalos y Koldo no le increpaban ni amenazaban, difunde doctrina. En efecto el Pendón de San Isidoro de Moncloa es un hombre aplicado. Recibe el argumentario, lo lee, lo subraya y lo entrega. Ahora toca hablar de serenidad, cooperación, responsabilidad. La política ha perfeccionado el eufemismo: ya no se dice obedecer, sino coordinarse; ya no se dice callar, sino ser prudente; ya no se dice mentir sino cambiar de opinión; ya no se dice invasión sino percance migratorio...

Baltasar Gracián habría disfrutado de estos tiempos.

Diez, en cambio, ha hecho algo mucho más antiguo: ejercer de verdad de alcalde. Y un alcalde no es un delegado provincial de Madrid ni de Valladolid. Es el hombre que representa a su ciudad. A León. Una ciudad que, por cierto, tiene la vieja costumbre de preferir que sus políticos sean antes leales a su palabra que cualquier otra cosa.

Los partidos pasan. Los secretarios provinciales pasan. Los ministros pasan. Hasta los presidentes pasan, aunque alguno haya desarrollado una cierta vocación de eternidad…. Pero Ceuta queda. Y León queda. España queda, coño… Ahí está la diferencia entre la política y el poder: la primera debería servir a lo que permanece; el segundo suele servir a quien manda.

Por eso cuánto tiene que aprender El Pendón de San Isidoro de Moncloa de José Antonio Diez. No de socialismo. Ni siquiera de patriotismo. Más bien de esa rara dignidad que consiste en tener un cargo y no convertirse en propiedad de quien puede renovarte el cargo. En recordar que el partido tiene sus jefes, pero la representación tiene otro: el ciudadano.

Los lacayos, en cambio, nunca están solos. Tienen grupo de WhatsApp, eso sí. Tienen argumentario. Tienen llamada. Y tienen siempre a alguien que les indica dónde ponerse para la fotografía de prensa.

Diez, esta vez, ha elegido otra cosa. Ha elegido estar donde hay que estar: con la mejor España que, para los socialistas de verdad, es la de abajo, llana, trabajadora, legal, digna y en pie.

Son dos palabras que deberían ser triviales y que hoy suenan casi revolucionarias: yo voy. Esas palabras recuerdan muy mucho lo que escribió la mejor pensadora que ha tenido España, Maríz Zambrano, en Hacia un saber sobre el alma: la fundación del Partido Socialista Obrero Español por Pablo Iglesias supuso dotar de dignidad y disciplina a la ideología…

En efecto primero está la dignidad, y luego la disciplina… José Antonio Diez demuestra que lo sabe…

El Pendón de San Isidoro lo ignora.

Escribió José María Pemán que el verano es una avería del invierno, y yo estoy convencido de que es verdad, que el electródoméstico que funciona es el invierno: por eso a mí el verano que me gusta es el de León, con mis escapadas a las fiestas de pueblo y a Asturias, y mis periódicos adelgazados de páginas y mis novelas-tocho. En verano, que es el tiempo en que está de moda no viajar sino turistear, es un momento del año en el que acostumbro a aprender a quedarme… ¡Por eso San Marcelo!

San Marcelo es el patrón de León, pero, desde que las fiestas de la ciudad son en San Juan como conmemorando el solsticio, esto ya no lo sabe casi nadie. Uno pregunta por San Marcelo y le miran como si hubiese preguntado por un tío abuelo que emigró a América. Patrón de León, sí, señor. Pero León tiene hoy otros patronos: el turismo, las terrazas, las obras de la Calle Ancha que duran más que un traje de pana, el tapeo epicúreo y democrático, el AVE y esa voluntad administrativa de convertir cualquier memoria en una placa.

San Marcelo, mientras tanto, sigue ahí. Uno pasa por delante y ve la iglesia, que es una de esas cosas que están tan acostumbradas a estar con humildad, que hemos dejado de verlas. Como las farolas. Como nuestras madres. Como el idioma… Porque tampoco nos acordamos del latín… Y ahí San Marcelo empieza a decirnos algo importante.

Como me enseñó siendo un muchacho mi insigne catedrático de latín coloquial don Óscar Ramos Ribera, León no viene del selvático león. Esto convendría recordarlo alguna vez, sobre todo cuando paseamos con tanto orgullo ese animal rampante que parece haber fundado la ciudad personalmente a tenor de las esculturas urbanas de los puentes y las alcantarillas abiertas de la que sale el rey León. León viene de Legio. De la legión. De Roma. De aquellos soldados que plantaron aquí sus piedras, sus tiendas, sus armas y, sobre todo, sus palabras.

Antes del león rey de la selva estuvo la legión. Y antes de que León fuese León, fue una palabra latina. San Marcelo es, de algún modo, uno de los últimos romanos de la ciudad. No porque ande por ahí con sandalias y coraza, que sería incómodo, sino porque en su iglesia todavía queda esa memoria profunda de un mundo que nosotros hemos aprendido a llamar antiguo para no tener que llamarlo nuestro.

Entrar en San Marcelo es entrar en una palabra que lleva dos mil años pronunciándose y por eso sabe a pan compartido.

Un retablo barroco y el cristo de Gregorio Fernández

Dentro está el retablo barroco, que es como una familia venida de muy lejos y vestida para una ceremonia interminable. San Marcelo y Santa Nonia están allí con todos sus hijos. Todos juntos. Una familia numerosa de santos, mártires y criaturas del cielo, como si fueran a salir de viaje y supieran que el viaje será largo y lento como un bolero… Qué cosas hacía antes la familia. Tenía hijos. Tenía muertos. Tenía santos. Y tenía una misión… Ahora tenemos los grupos de Whatsapp.

Pero uno mira ese retablo y comprende que aquella gente se tomaba en serio lo de la familia. San Marcelo, Santa Nonia y sus hijos parecen una pequeña compañía de infantería celestial. Una familia en misión. Todos mirando hacia alguna parte que nosotros ya no sabemos señalar; hacia alguna parte que nos constituye invisible e indefectiblemente.

Y luego está el Cristo de Gregorio Fernández. Ese Cristo no viene a decorar nada. Ese Cristo viene de la muerte. Pálido, exhausto, ensangrentado, con esa crudeza que hoy llamaríamos gore porque hemos inventado palabras nuevas para cosas viejísimas. Gregorio Fernández sabía que para hablar del cielo había que empezar por la carne, y no hizo un Cristo bonito sino un Cristo sufriente que da lo más grande que se tiene, la vida, para que tenga sentido la vida. El barroco español no tenía miedo a la sangre. Nosotros sí. Nosotros preferimos que todo parezca limpio, nuevo y sin usar, incluso la muerte.

Pero quizá lo más hermoso de San Marcelo no esté en el retablo ni en el Cristo, sino entre una cosa y otra: en el silencio (silentium encarnatum decía uno de los grandes nombres de la patrística, Máximo el Confesor). Porque el silencio de San Marcelo no está vacío. Está poblado. Hay de hecho silencios que son simplemente ausencia de ruido. Pero luego está este. Este tiene moradas como el castillo interior de Santa Teresa de Jesús. Tiene romanos. Tiene soldados. Tiene madres. Tiene viudas. Tiene niños. Tiene muertos que laten como corazones.

Los forasteros lo entienden mejor que nosotros. Entra un extranjero, mira hacia arriba, contempla el retablo, se queda un momento quieto y comprende que aquí hay algo. El leonés, en cambio, pasa deprisa porque tiene una cita, porque llueve, porque va a comprar tabaco o porque ha quedado en Ordoño.

Lo he comprobado: el forastero viene a León a mirar. El leonés viene a llegar. Quizá por eso deberíamos entrar alguna vez en San Marcelo como extranjeros. Sin saber. Sin prejuicios. Sin esa terrible familiaridad que nos hace ciegos a lo que tenemos delante. Y mirar el retablo. Mirar a la familia de San Marcelo. Al Cristo pálido de Gregorio Fernández. Y después quedarse callado como se callan las montañas o los veleros. A lo mejor entonces escuchamos algo… No sé si será Dios. No sé si será Roma. No sé si será simplemente el eco de tantos hombres y mujeres que dejaron su huella sencilla de verdad.

Porque las lenguas, como las madres, no mueren del todo. Quedan debajo como sabemos que quedan las ciudades desde que el arqueólogo Heinrich Schliemann nos redescubriera materialmente Ítaca. Como queda Roma debajo de León. Como queda la legión debajo del león, y queda San Marcelo debajo de todos nosotros.

El patrón de una ciudad que ya no se acuerda de su patrón. Y, sin embargo, sigue ahí. Esperándonos como nos espera la familia (la familia, bueno es recordarlo aquí, es saber que formas partes del sueño de alguien; es tu equipo de alta fidelidad)…

En efecto, a Lita la enterramos en San Marcelo (que es como guardárnosla en el bolso, como llevarla puesta) un día luminoso y con un cielo de increíble belleza como el de hoy… ¡A veces se te echa mucho de menos, vieja!

“Háblame, musa, de aquel hombre de multiforme ingenio”… así comienza La Odisea, describiendo a Ulises como un héroe intemporal que trasciende la épica precisamente porque representa no solo al guerrero, sino también y sobre todo al aventurero que trata e ir más allá en la aventura como el poeta trata de ir más allá en belleza y el filósofo más allá en sabiduría…

Uno va al cine Van Gogh a lo de siempre, que es a buscar la inmortalidad por un par de horas o a ver si le entra una pulmonía con el aire acondicionado, pero esta vez salí del cine con la sensación amarga de que me habían cambiado la Ilión de Homero por una de esas ferias mecánicas que montan los norteamericanos cuando quieren ponerse estupendos. Decidía yo meterme en el patio de butacas a contemplar esa Odisea que ha filmado Christopher Nolan con sus relojes, sus truenos, sus hombres de hierro y sus trompetas atronadoras, y me di cuenta enseguida, entre el crujido de las palomitas y el estruendo de los efectos digitales, de que uno no debe ir a ver estas cosas cuando lleva la verdadera Grecia clásica metida en el tuétano desde que nos diera clase doña Tere en el Instituto Juan del Enzina.

A la ficción, señores, no se viene a que lo aturdan a uno con truenos de altavoz. El espíritu clásico griego, ese que Homero destiló entre la sal y la bruma del Egeo, entendía la ficción no como un pasatiempo de feria ni como un entretenimiento espectacular para adormecer el seso, sino como una búsqueda encarnizada, bellísima y brutal de la verdad, de la belleza y del sentido. Los antiguos griegos –nos lo dejó dicho muy claramente Carlos García Gual en ese librito imprescindible que es Grecia para todos–, aunque clasistas y misóginos, eran unos tíos formidables, inquietos, indomables, grandes amantes de la libertad y del saber. No eran monigotes de ordenador con armaduras relucientes dignas de Star Wars o cualquier otra space opera fílmica; eran hombres que miraban al horizonte y le pedían cuentas a los dioses sin arrodillarse del todo.

Decía Shelley, con ese ardor romántico que a uno todavía le conmueve en la penumbra de las cafeterías, que somos Grecia. Nuestras leyes, nuestras dudas, nuestros poemas, la forma en que nos enamoramos o nos desesperamos en la barra de un bar, todo nace allí en efecto. Por eso mismo, este empeño tan diletante y tan de nuestro siglo de querer modernizar el mundo antiguo no es más que la prueba palmaria de no haber entendido nada de su modernidad. Porque la modernidad griega no consiste en estar al día, ni en ponerse el traje de hoy, ni en la modernidad puntual y ramplona de la última moda. La de Grecia era –y es– una modernidad eterna. El olivo centenario, el mar que no se cansa, el vino denso, el teatro bajo el sol y la ciudad abierta a la palabra eran y son el signo distintivo de la Grecia clásica. Eso era lo moderno. Eso era el universo.

Por eso, cuando el cine de hoy pretende ponerse docto e imponerle al mito clásico los complejos de la ideología de turno –que si el postcolonialismo de salón, que si un sesgo de época para no herir susceptibilidades, hasta llegar al despropósito de plantarnos una Helena de Troya afro por imperativo de despacho–, uno solo puede llevarse la mano a la cabeza. Alterar el mito no es democratizarlo; es arruinar su lenguaje original y su esencia intemporal. Homero no necesitaba de nuestros folletos de corrección política, porque la suya era una libertad absoluta, trágica, inalcanzable para la mentalidad de un productor de Los Ángeles.

Nolan ha montado un engranaje perfecto, sí, una pirotecnia para deslumbrar a las masas, pero se le ha olvidado lo fundamental: el aliento de los dioses en la vela del barco, la mirada de Ulises hacia las costas de Ítaca, el olor a salvia y la dignidad tremenda de un pueblo que inventó la luz, y que era tan idealista que hasta llegó a ir a la guerra por una mujer: “Contemplad el rostro de la mujer que hizo zarpar mil barcos”...

Por eso, a uno le da hasta un poco de pena que Nolan no se haya enterado de que los griegos de la Hélade nos enseñaron que la búsqueda de la verdad va en serio, y por tanto ser desleal a Homero es como llevar los vaqueros rotos y que se te vea el culo: es dejar vergonzosamente patente nuestra decadencia.

Volví a casa, me serví un vaso de vino de Tridente (joya del Prieto Picudo de Pajares de los Oteros), y abrí el libro de García Gual para desintoxicarme de tanto artefacto, repasé el capítulo en el que nos habla del pasado heroico con sentido épico, ético y estético. A Grecia no se la moderniza, coño. Grecia ya nos estaba esperando al final del camino mucho antes de que nosotros naciéramos.

Villabalter, que tiene nombre de arcilla noble, de sol de mediodía y de memoria limpia, sabe perfectamente lo que es la farándula. Lo sabe porque la lleva metida en la piel, en los adoquines y en ese polvo lejano del camino por donde antes pasaban los cómicos de la legua con sus baúles desvencijados y sus versos al aire (como bien nos contó en su día Fernando Fernán Gómez en su inolvidable novela El viaje a ninguna parte).

La SETIC –la Semana de Teatro Intergeneracional en la Calle– no la inventó un despacho con moqueta ni la parió una burocracia municipal de expediente gris y corbata torcida. La SETIC nació donde tienen que nacer las cosas sagradas por verdaderas: del pueblo, por el pueblo y en la mismísima calle. Por eso es el teatro en su estado más puro y salvaje, ese que hunde sus raíces en la Comedia del Arte y en los viejos Autosacramentales de cuando la dramaturgia no era un capricho de salón para diletantes, sino un milagro al aire libre donde la carne, la máscara, el dolor y la risa se daban la mano a la vista de todos y así, sin más tramoya que la noche, ni más cielo que el de la plaza…

La SETIC, como Joan Baez con su silueta de india que acaricia el crepúsculo, es teatro folk. Y lo es bajo un cielo, el de Villabalter, en el cual se puede leer el número y el nombre de todas sus estrellas, como dice Pablo Neruda en su poema.

Por eso ahí lleva el Grupo Balterius más de dos décadas alentando y regalando su festival de teatro de calle. Más de veinte años de heroísmo cotidiano, amasando cultura con las manos desnudas, levantando bastidores donde solo había silencio y enseñando a todo un pueblo a mirarse en el espejo real y noble del escenario. Balterius ha gestionado, implementado y animado esta fiesta de la palabra representada con la fe ciega de los artesanos y la pasión lírica de los poetas...

Dos décadas picando piedra escénica para que la cultura no fuera un lujo de capital, sino el pan diario de las aceras holladas de Villabalter.

Pero hay políticos que confunden el Templo de Dioniso con un chiringuito de fiesta electoral y la catarsis trágica con la resaca, esto es, políticos que creen que cultura es una feria de la cerveza, y confunden a María Zambrano con Yola Berrocal.

De hecho es muy español y mucho español esto de que siempre llegue el político de turno, el concejal de brocha gorda y seso entrecallao en cerveza de feria en jarras de plástico, y confunda la cultura con el entretenimiento y con la juerga que pa juerga sí hay dinero público pero pa cultura no alcanza y viva la ignorancia. Duele en verdad comprobar que para esta estirpe de administradores de la nada, la poesía molesta, la comedia asusta y el teatro popular tan heredero de La Barraca de Federico García Lorca estorba…

Acostumbrados al consumo rápido y a la espuma efímera, no entienden que el teatro de calle es la dignidad de un pueblo que se junta a pensar, a sentir y a celebrar la vida de la tierra, pues, sépanlo ya, la palabra cultura viene de cultivar y hay que cultivar la tierra y a la gente para que seamos algo más que adobes cerveceros.

No es de recibo. No se puede permitir que venga cualquier advenedizo de la gestión municipal, cualquier filisteo con aspiraciones de botellón oficial, a cargarse de un plumazo veintitantos añazos de arte, de sudor vecinal y de historia viva. ¡Viva la SETIC, rediosla!

Villabalter ama el teatro porque el teatro le devuelve la voz, el verso y la memoria. Si a sus políticos les queda grande la belleza, que se beban su cerveza en pajar privado y dimitan con el rabo entre las piernas de lo público…

Ea, que dejen en paz la calle, que es donde el pueblo –y solo el pueblo– sigue siendo el dueño de la función…

Chis pum.

España es un país que se quema por las esquinas y por el centro, como una carta de amor de novia antigua, de novia de cuando se escribían cartas y se tenían novias, a la que le hemos prendido fuego en un cenicero de bar.

Este verano sin ir más lejos no es un verano: es una pira (qué demonios significará la palabra pira se estará preguntando un concejal de régimen interior con el que me topé hace no mucho y que en cuanto abrió la boca reveló que odia más la cultura que Ana Obregón a María Zambrano, y por eso no sabe leer las sentencias judiciales y mucho menos cumplirlas; La Cruz de San Andrés se titulaba, ahora que me acuerdo, la peor novela de Camilo José Cela)…

En verdad este verano empezó la muesca de la llamarada campestre por Madrid, por Guadalajara, por los cigarrales y las parameras de Toledo que cantara Garcilaso de la Vega, donde el Tajo ya no pasa con su linfa dorada sino con una costra de ceniza teologal. Y ahora, cuando pensábamos que la canícula nos daría tregua, la pavorosa combustión prosigue su marcha triunfal y negra por Zamora y por León, mordiendo el roble, devorando la encina, dejando la meseta hecha un cisco sideral y cargándose la belleza incontestable de los Arribes del Duero como quien quema para siempre el poema de Gerardo Diego.

El calor nos ha metido a todos en una metáfora calcinada. Madrid huele a resina frita, a pinardo de rastrojo, a tragedia rústica traída por el viento del sur. La gente en los terrazos bebe horchata con cara de estar esperando el Apocalipsis, y en los telediarios salen los ministros y los alcaldes con su camisa de manga corta y su tristeza de poliéster a contarnos las hectáreas devoradas.

Pero yo, que profeso la religión del reírse por no llorar, he venido aquí a hablar de mi libro –o del libro de los demás, que al cabo viene a ser lo mismo cuando la literatura es buena–, y me acuerdo por eso de Marian Peyró y de su novela soberbia, Los incendios, recién parida en la biblioteca sabia de Alianza Editorial.

Peyró ha escrito la novela de este aire que no nos deja respirar. Porque los incendios de Peyró no son solo los de la sierra zamorana ni los del pinar alcarreño, sino los incendios interiores, la combustión lenta del lenguaje, las brasas de la memoria y esa forma que tiene la existencia humana de arder sin hacer ruido. La narrativa de Peyró tiene una elegancia seca, de inteligencia depurada, que analiza la catástrofe no con el grito del bombero ni con la proclama del político, sino con el bisturí fino de quien sabe que toda vida es, en el fondo, un terreno calcinado sobre el que intentamos plantar margaritas.

“Todo incendio empieza con una chispa ridícula, un descuido, un deseo no formulado que termina por abrasar el paisaje entero de los días”.

Decía César González Ruano que como ascensor social hay quien utiliza su cuerpo y hay quien usa a su sastre, pero ella, que la conocí hace poco en la Semana Negra de Gijón y celebré su éxito, no utiliza como ascensor social ni su cuerpo ni su sastre ni su apellido, sino una primera novela tan meritoria que no parece la primera ni ha de ser la última. Se la recomiendo al respetable. ¿Qué de qué va?

El argumento de una buena novela

Pues el argumento de una buena novela nunca es lo que pasa, sino lo que arde mientras no pasa nada. Marian Peyró en este country noir nos sitúa en un agosto asfixiante de finales de los ochenta, ese tiempo en que España tenía fiebre de modernidad pero olía todavía a rastrojo, a cobijo de pueblo y a tortilla de patatas en la mesa camilla de la abuela. La novela transcurre en Las Gargantillas, un pueblo imaginario pero auténtico de la sierra abulense, que es como decir la España profunda, con sus moscas, sus siestas pesadas y sus odios antiguos guardados en la alacena. Y la intriga arranca con Cristina, una muchacha de dieciséis años que llega al pueblo con el cuerpo recién cambiado, con el deseo intacto y ese vértigo de la adolescencia que es como llevar un fósforo encendido en la mano tonta. Cristina quiere enamorarse, quiere quemarse la vida por primera vez… Y entonces aparece Joaquín, un chico valenciano, oscuro, herido y enigmático, que lleva la marca de la violencia en el lomo y la sombra en la mirada. La atracción entre los dos chavales estalla enseguida como un fogonazo de matorral seco. Pero el verdadero genio de Peyró no está solo en los muchachos, sino en las madres, en la simetría fatal de los espejos. Resulta que Joaquín no es un desconocido: es el hijo de Sole, la mujer a la que Ana María –la madre de Cristina– amó en secreto y de forma imposible en su propia juventud.

Así, la novela se convierte en una polifonía de voces donde el pasado de las madres viene a cruzarse con el presente de los hijos. Mientras en el horizonte arde el monte real –esos incendios de pino y tomillo que rodean al pueblo–, en el interior de las casas arde la memoria, la culpa heredada, el deseo reprimido y los secretos familiares que nadie se atreve a nombrar. En cuatro días sofocantes de agosto todo se precipita. Es el relato coral de una iniciación y un fantasma: la niña que deja de ser niña mientras la madre vuelve a ser la adolescente truncada que fue. Una tragedia sobria, bellísima y castellana sobre cómo el fuego no solo destruye el paisaje, sino que sirve para iluminar lo que fuimos.

España arde en León, arde en Zamora, arde en los mapas de las noticias y arde en las páginas amarillentas de los periódicos que hojeamos en las cafeterías al mediodía. El verano mortal se nos mete por las narices como un hollín metafísico. Y mientras el fuego real avanza tragándose la geografía de la patria, el libro de Peyró en Alianza Editorial se levanta como un testimonio literario primerizo e impecable: la constatación de que cuando todo arde –las encinas, la infancia, la calvicie ideológica de los concejales, la tierra madre verde y verdadera– solo nos queda la palabra exacta para recontar las cenizas...

En fin.

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Fernando Olmeda, presentador de Telecinco, escritor, compañero periodista, ha publicado en Libros del K.O., un libro fascinante sobre un personaje histórico de la Guerra Civil que es la maestra del fotoperiodismo Gerda Taro.

Ya se había dedicado en otro libro a esa figura, pero en esta ocasión nació un libro fascinante que ha llamado especialmente la atención a los espectadores de la Semana Negra de Gijón. Es un libro especial porque con mucha minuciosidad, con mucha pasión y con mucha documentación, se centra en los doce meses que Gerda Taro estuvo en la Guerra de España como fotoperiodista. Ella era la compañera sentimental de Robert Capa, pero este autor se esfuerza mucho en hacer ver que era mucho más que sólo eso.

De hecho, ella se esforzó en ser por sí misma y llegó a ser no solamente tan grande como Robert Capa, sino que llegó a ser la primera fotoperiodista muerta en acto de servicio, muerta en combate. Ella es la guerra hecha mujer, es buscar la verdad de una forma apasionada y es una gloria para el periodismo. Este libro no es una biografía, es más bien un perfil.

Ella fue la primera mujer periodista que falleció en el frente, como decimos, pero allí estuvo buscando la verdad periodística, luchando por ella con su Leika y convirtiendo su cámara de fotos en un arma política.

Una preciosa historia con mucha finura moral

Esta es una preciosa historia en la que no se hace hace un juicio de moralidad, sino que está escrita con una mirada llena de realidad empática. Trata este libro de llenar los huecos de la historia y lo hace con mucha finura moral, apostando por la memoria democrática y desde luego trata de hacer un libro con gran compromiso con la realidad de esta mujer plenamente profesional.

De hecho, lo que destaca no es su ideología, sino su profesionalidad. Gerda nos demuestra que va por delante de Capa. De hecho, ella es la protagonista de este libro y es la protagonista de esta historia. Es un libro homenaje a los fotoperiodistas que luchan cada día contra la censura y contra la carencia de material, pero que no son objetivo de guerra.

Ella es la primera que estaba allí, no era objetivo de guerra, sino que formaba parte del trabajo para que todos supiéramos la verdad.

La labor de de este periodista durante tantos años en Telecinco eha servido para componer un libro como este, porque en la Semana Negra de Gijón contó que le marcó mucho la muerte de su compañero José Couso también en guerra, y eso le inspiró volver a este libro, volver a esta figura (Gerda Taro) haciendo un paralelismo sin nombrarlo entre José Couso y Gerda Taro.

Homenaje a los periodistas gráficos de guerra

Esto es hacer un gran homenaje a la gente que va a la guerra a tratar de sin partidismos contar la verdad. He aquí un libro sobre la la mirada humana empática del fotoperiodista. De hecho, es un libro que actualiza todo lo que se sabe de Gerda Taro a partir del descubrimiento de la llamada 'maleta americana'.

Gerda Taro se sirvió de de de su trabajo, de su talento como fotoperiodista y ella fue muy miliciana, muy española, muy independiente y muy querida en España. De hecho, se hizo una con el paisaje humano, con el paisaje político, con la historia que estaba contando y por eso, desde luego, el mundo del periodismo no puede dejar de emocionarse ante esta figura y rendirle pleitesía, porque realmente fue una digna gran dama del periodismo español y universal.

Fernando Olmeda además en este libro nos explica que dentro del periodismo Gerda Taro bien puede considerarse la primera feminista, la primera mujer profesional trabajadora que trató de ser por sí misma y no por Robert Capa.

Casi condescendientemente a ella se le llamaba en la Guerra Civil Española La pequeña rubia, pero ella luchó por ser mucho más que eso. Mucho más que un apéndice de Robert Capa y así se lo ha ganado y este libro nos lo explica. Fernando Olmeda hace su biografía historiográfica y también hace su brillante vindicación de cómo ella se ganó un espacio en un mundo de hombres.

Era una brigadista sin armas Gerda Taro, y además Olmeda nos explica cómo hubo un movimiento fascinante en ese momento de jóvenes en la Guerra Civil que apostaba por el 'No a la Guerra'. Era lo que decían también las jóvenes del 36. Por eso vemos que es un libro también con una lectura actual muy pertinente y muy interesante.

Hay muchas Gerda Taros actuales y así nos lo ha dicho para todos los que hemos estado presentes en las ruedas de prensa, en su rueda de prensa y en su presentación del libro en Gijón a los asistentes a la Semana Negra. Libros del K.O. ha dado de verdad una gran campanada publicando este libro.

Una Semana Negra de Gijón repleta de grandes autores

Y así, Fernando Olmeda, con su libro escrito para el sello Libros del K.O., lo deja patente. Una de las grandes obras presentadas en esta Semana Negra 2026, que está siendo una Semana Negra maravillosa, llena de gente. Además hay otros periodistas también como Carlos Quílez hablando de la actualidad en negro. También grandes escritores del panorama nacional como Lorenzo Silva, al que se entrega un premio de honor. Y escritores leoneses como Juan Pedro Aparicio, que presenta sus novelas históricas.

Sin olvidar la presencia de escritores internacionales como Claudia Piñeiro y y muchos otros, 200 20 autores, una Semana Negra vibrante en una nueva localiza localización, la playa del Arbeyal, con todas las carpas llenas mirando hacia el mar. Eh, llenos de libros, de fritanga, de habladurías, de brillantez y de literatura sin solemnidad.

Viva la Semana Negra de Gijón 2026. Esto es la Semana Negra y seguimos.

Valiente como un perro que ladra a un ovni, la doctora por la Universidad de León Ana Abello Verano va y se dedica a estudiar el fantástico…

En efecto en un momento en que la literatura fantástica ha dejado de ocupar los márgenes del sistema literario para convertirse en uno de sus territorios más fértiles, resulta particularmente oportuna la publicación de Poéticas de lo fantástico en la cuentística española actual, de Ana Abello Verano. No es un libro pensado para satisfacer la curiosidad del lector ocasional, sino un estudio riguroso que viene a ocupar un espacio que la crítica española apenas había explorado con semejante amplitud: el estudio sistemático del cuento fantástico contemporáneo.

Durante mucho tiempo, la reflexión sobre lo fantástico en España estuvo condicionada por la necesidad de definir el género. Esa tarea encontró una formulación particularmente sólida en Tras los límites de lo real, de David Roas, un ensayo que puede considerarse ya un clásico de la teoría literaria contemporánea. Frente a concepciones excesivamente amplias o demasiado dependientes de la vacilación interpretativa formulada por Todorov, Roas propuso entender lo fantástico como la irrupción de un hecho imposible en un universo sometido a las leyes de la realidad cotidiana (apoyándose no solo en Tzvetan Todorov sino también en Roger Caillois. Louis Vax e Irène Bessière, Roas define el fantástico a partir de varios elementos fundamentales: la realidad como punto de partida, la irrupción de lo imposible, el hecho sobrenatural rompiendo las leyes conocidas de la naturaleza, la vacilación y el conflicto, la confrontación entre lo imposible y la concepción racional del mundo y el efecto sobre el lector de cuestionamiento de su idea de realidad, y distingue compartimentos teóricos como lo fantástico, lo maravilloso, lo extraño, la ciencia ficción y el terror)...

Aquella definición no solo clarificó un concepto frecuentemente confuso, sino que proporcionó un instrumento de enorme utilidad para el análisis de la narrativa contemporánea.

Ana Abello Verano parte precisamente de ese legado, pero evita la tentación de repetirlo. Su pregunta no es qué es lo fantástico, sino cómo se construye. El desplazamiento parece mínimo y, sin embargo, modifica por completo la perspectiva crítica. Allí donde Roas elaboraba una teoría del género, Abello se ocupa de los mecanismos concretos mediante los cuales el relato produce ese efecto de extrañamiento que convierte lo imposible en una experiencia literaria.

Un libro que examina a Iwasaski, Roas, Muñoz Rengel y Patricia Esteban Erlés

El libro examina la obra de Fernando Iwasaki, David Roas, Patricia Esteban Erlés y Juan Jacinto Muñoz Rengel, cuatro autores cuya producción cuentística ha contribuido decisivamente a renovar el fantástico español. Lo interesante es que el análisis nunca se limita al inventario temático. No se trata únicamente de catalogar fantasmas, dobles, metamorfosis o anomalías temporales. Lo que verdaderamente interesa a la autora es descubrir la maquinaria narrativa que sostiene esas perturbaciones de la realidad.

Uno de los mayores aciertos del estudio consiste en demostrar que el fantástico contemporáneo ya no depende exclusivamente del elemento sobrenatural. La incertidumbre nace también de la estructura del relato, de la manipulación de la voz narrativa, de la fragmentación temporal, de la metaficción, de la ironía o de esa calculada ambigüedad que obliga al lector a desconfiar de cuanto acaba de leer. En otras palabras, el misterio ya no reside solo en los hechos narrados, sino en la propia forma de narrarlos.

Esa atención a los procedimientos convierte el libro en algo más que un catálogo de motivos fantásticos. Abello demuestra que el cuento se ha convertido en el laboratorio donde el género experimenta con mayor libertad. La brevedad exige una extraordinaria economía narrativa y favorece la intensidad, la condensación y el desenlace inesperado. Quizá por ello el cuento fantástico español vive hoy uno de sus momentos de mayor vitalidad.

No es casual que esta investigación dialogue de forma natural con otra obra reciente, Poéticas de lo monstruoso en narradoras hispánicas de lo insólito, de Natalia Álvarez Méndez. Si Abello estudia la arquitectura del relato fantástico, Álvarez Méndez dirige su atención hacia una de sus figuras más significativas: el monstruo. Pero tampoco aquí el interés se reduce a las criaturas extraordinarias. La monstruosidad aparece como una construcción cultural que permite pensar la diferencia, la violencia, la identidad, el cuerpo o la memoria. Allí donde Abello analiza los mecanismos del relato, Álvarez examina el significado simbólico de sus imágenes (el libro de Natalia Álvarez se centra específicamente en analizar cómo las narradoras contemporáneas de España y Latinoamérica utilizan la monstruosidad para representar conflictos sociales, culturales y subjetivos, entendiendo que el monstruo ya no es únicamente un ser sobrenatural, sino una herramienta político-crítica que permite cuestionar los límites de la normalidad, la identidad y el poder, y desde este postulado realiza una cartografía de las diversas formas que adopta el monstruo en la narrativa hispánica contemporánea, mostrando que estas figuras expresan los miedos, las violencias y las incertidumbres del presente).

Resulta difícil no advertir la continuidad entre estos tres libros. David Roas proporcionó una definición convincente del fantástico; Ana Abello explica los recursos mediante los cuales esa definición adquiere forma literaria; Natalia Álvarez amplía el horizonte hacia las implicaciones culturales y políticas de uno de los grandes motivos del género, estudiando para eso la obra de las escritoras (Mariana Enríquez, Samanta Schweblin, Mónica Ojeda, Solange Rodríguez Pappe, Jacinta Escudos, Laura Rodríguez Leiva, Pilar Pedraza, Patricia Esteban Erlés, Cristina Fernández Cubasy Sofía Rhei) y Ana Abello se centra en la narratología e incluye a los escritores junto a las escritoras para estudiar en concreto a ernando Iwasaki, David Roas, Patricia Esteban Erlés y Juan Jacinto Muñoz Rengel…

Así, más que obras aisladas, a nuestro juicio constituyen las distintas etapas de una misma conversación teórico-crítica.

Teoría siempre al servicio de la lectura

Pero en especial hay en el libro de Ana Abello una virtud que conviene destacar. A pesar de la complejidad de su aparato teórico, nunca pierde de vista los textos literarios. La teoría aparece siempre al servicio de la lectura y no al contrario, circunstancia cada vez menos frecuente en determinados estudios académicos. La autora evita convertir el análisis en una exhibición terminológica y prefiere que sean los cuentos quienes vayan revelando las claves de su funcionamiento.

Quizá sea esa la principal enseñanza del volumen: recordar que el fantástico no consiste únicamente en introducir lo imposible en una historia, sino en construir cuidadosamente las condiciones para que el lector acepte, aunque solo sea durante unas páginas, que la realidad puede dejar de obedecer a sus propias leyes.

No es poco mérito en una época en que la crítica literaria parece debatirse entre la simplificación periodística y el hermetismo universitario. Poéticas de lo fantástico en la cuentística española actual consigue el difícil equilibrio entre la precisión conceptual y la inteligencia interpretativa. Y eso convierte este ensayo en una referencia obligada para quienes quieran comprender no solo hacia dónde se dirige el fantástico español contemporáneo, sino también por qué continúa siendo una de las formas más eficaces de interrogar la realidad…

Sí, a diferencia de los astrónomos, los friquis metemos los dedos en los enchufes para ver las estrellas. O para ver las estrellas leemos libros como éste.

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En efecto, el talento no entiende de género ni de barreras geográficas cuando hay una base sólida que lo impulsa. Así quedó demostrado en el salón de actos del CIE-USAL de Salamanca, escenario de la gala de los sextos Premios STEM Talent Girl Awards. En un evento cargado de inspiración, la gran protagonista de la delegación leonesa fue Aisha Peña Martínez, una Marie Curie en ciernes, quien se alzó con el Premio a la Mejor Alumna del programa para los primeros cursos de Educación Secundaria: un galardón que supone un hito para la provincia, y un rotundo espaldarazo a la calidad de la escuela pública de León.

El impulso de la Fundación ASTI y la Junta están detrás de esta iniciativa. De hecho el galardón recibido por Aisha se enmarca dentro de un ambicioso proyecto explícitamente coorganizado por la Fundación ASTI y la Junta de Castilla y León. Orientado a combatir la brecha de género en las disciplinas de ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas (STEM), el programa busca visibilizar el potencial de las jóvenes y darles referentes prácticos. Con más de ocho mil alumnas formadas a lo largo de sus ediciones, los premios de este curso reconocieron las trayectorias más brillantes desde la ESO hasta la universidad. En la categoría de inicio a la secundaria, el nombre de Aisha Peña resonó con fuerza desde el principio. Su curiosidad analítica, su desparpajo, su constancia y sus proyectos dentro del programa la llevaron directa a lo más alto de la clasificación. Orgullo de la escuela pública y sus maestros. Este premio es individual, pero se celebra de forma colectiva.

La victoria de Aisha –la cual dedicó “a la propia Fundación por dar impulso a las familias con menos recursos y que educativamente lo necesitan más, y a su hermano pequeño Axel que ha querido acompañarme en primera fila en esta ceremonia a pesar de que hoy sea el día de su cumpleaños”– ha desatado una ola de emoción y orgullo en la comunidad educativa leonesa. Maestros y profesores de la escuela pública han visto reflejado en este premio el fruto de un trabajo diario que va más allá de los libros de texto: el de despertar el pensamiento crítico, la lógica y el amor por la ciencia en las aulas sin ningún tipo de sesgo de género. Los docentes de la provincia destacan que el triunfo de Aisha, una niña de gran destreza verbal, modos y maneras actorales y un cabello largo y ensortijado como el de las damas de los cuadros del Renacimiento tipo Simonetta Vespucci, representa a toda una generación de estudiantes del sistema público que, con las directrices adecuadas y una guía dedicada, pueden competir y liderar en cualquier ámbito tecnológico del futuro.

Asimismo, detrás de una joven brillante siempre hay un entorno que sostiene sus sueños. Para la familia de Aisha, la gala de Salamanca fue una jornada de emociones desbordadas y un reconocimiento a los sacrificios y/o bendiciones invisibles del día a día. El apoyo incondicional en casa para que explore sus intereses científicos, sumado a las mentorías del programa y la labor de sus docentes del CRA de Trobajo del Cerecedo primero, y del Instituto Ordoño II actualmente, han sido el caldo de cultivo perfecto para que la joven leonesa despliegue todo su potencial sin ponerse límites. Aisha Peña regresa a León no solo con un trofeo bajo el brazo, sino convertida en un referente real para sus propias compañeras de clase. Demuestra, desde los primeros años de la secundaria, que el futuro de la ingeniería, la robótica o la investigación también se escribe con acento leonés, y se cultiva en los pupitres de su educación pública.

El mundo se aparta a un lado para admirar a la persona que sabe a donde va, escribió en su día Rudyard Kipling, y Aisha Peña quiere ser científica.

¡Nos quitamos el sombrero! ¡Enhorabuena!

¿El friqui es el sujeto político del fantástico sin que se note a pesar de que se trate de un fantástico que nunca habla de política? Sí. ¿Quién defiende al niño friqui que todos somos? Laura Fernández…

Por un lado están los terrícolas, y por otro están los miltons. Los terrícolas de vez en cuando tienen que hacer mudanzas cuando cambian de casa pero los miltons no las tienen que hacer nunca porque viven en diminutas casas encantadas.

Esta es la historia de Bill, un niño terrícola que tiene que cambiar de ciudad y de escuela porque su madre ha aceptado un trabajo en un museo de otra ciudad, y que es un niño raro porque tiene una casa de muñecas con la que juega, la cual es una casa de miltons extraterrestres, y eso es algo que nadie comprende… Y en esta historia, como en la vida, todo consiste en encontrar alguien con quien compartir tus rarezas…

La publicación de Diminuta casa encantada (editorial Random House) no constituye un hecho aislado ni el fruto del capricho azaroso; es la decantación lógica de una fantástica trayectoria que, desde hace ya tres lustros, viene sosteniendo Laura Fernández (Tarrasa, 1981) con una dedicación tan insólita como admirable. En un panorama literario aquejado de una alarmante monotonía realista –donde los autores parecen competir por ver quién calca con mayor fidelidad la última crónica periodística o el enésimo drama autoficcional–, la figura de Fernández se alza como una anomalía radical y, por ello mismo, estrictamente necesaria.

Para calibrar el peso específico de su obra en la narrativa española contemporánea, conviene desandar un camino que arrancó formalmente con títulos como Bienvenidos a Welcome (2008) o Wendolin Kramer (2011). Ya entonces se advertía que aquella muchacha extraña para lo que nuestro panorama narrativo acostumbraba no había venido a pedir permiso ni a encajar. Frente al canon de la Transición y sus epígonos, obsesionados con la memoria histórica o el costumbrismo de alcoba, Fernández opuso un imaginario hiperbólico nutrido de una inventiva sin igual en la que cabían la cultura pop, el cómic, la ciencia ficción de serie B y una anglomanía posmoderna militante que situaba sus tramas en ciudades ficticias de nombres imposibles. Lo que para la crítica pacata de la época fue tildado de “frivolidad excéntrica” (yo también caí en eso; tardé en descubrir sus grandes valores), era en realidad el balbuceo de una poética rigurosa: la construcción de un no-lugar geográfico y lingüístico donde la libertad creativa rompedoramente bienhumorada fuera absoluta.

El punto de inflexión definitivo llegó, sin duda, con la novela La señora Potter no es exactamente Santa Claus (2021), monumental artefacto que la consolidó como una de las voces más torrenciales y geniales de nuestras letras. Aquella novela no solo supuso su consagración crítica, sino la demostración de que su propuesta era capaz de sostener arquitecturas de largo aliento sin perder un ápice de su característico ritmo de metralleta.

Una autora distinta

Contextualizar a Laura Fernández en su generación –la de los nacidos a finales de los setenta y primeros ochenta– resulta un ejercicio de sabrosa disonancia. Comparte cronología con autores de indudable valía como Marta Sanz, Sara Mesa o Alejandro Zambra, y más estrechamente con coetáneos que han ensayado la ruptura formal, como el primer Agustín Fernández Mallo o la desubicación genérica de Kiko Amat. Sin embargo, mientras la mayoría de su generación ha optado por una literatura del despojamiento, la introspección psicológica o la denuncia social directa, Fernández prefiere el desborde y la saturación fantástica sin par. Su compromiso no es con el documento, sino con el lenguaje y el poder taumatúrgico de la ficción inventiva.

Mientras sus contemporáneos miran hacia dentro o hacia abajo, ella mira hacia el bizarro hiperespacio de la imaginación pura. Esta singularidad la emparenta, en el plano internacional, con renovadores de la narrativa norteamericana como George Saunders o el primer David Foster Wallace, con quienes comparte esa rara habilidad para hibridar la pirotecnia verbal con una ternura genuina, casi desarmante, hacia los desheredados y los inadaptados de la tierra.

Pero las comparaciones son odiosas: Laura Fernández no pertenece pues a ninguna escuela porque constituye una escuela en sí misma. Su trayectoria demuestra que no es una humorista que escribe novelas, sino una novelista que ha descubierto que el humor es la única herramienta lo bastante afilada como para abrir en canal la realidad y mostrarnos su reverso absurdo. A estas alturas, su literatura ya no es un experimento: es un territorio soberano.

Su última obra: homenaje y dinamita

Y es que conviene desconfiar, por sistema, de la literatura constreñida a los moldes de lo predecible. Frente a la legión de novelistas empeñados en fotocopiar la grisura de lo cotidiano bajo el sobado rótulo del «realismo», la comparecencia de Laura Fernández vuelve a operar como un saludable vendaval de demolición, amén de como una implícita y muy estimulante crítica de la norma. En su última novela Diminuta casa encantada, la escritora de Tarrasa no se limita a urdir una fábula; levanta, con la precisión de un miniaturista febril, un artefacto que es, a la vez, homenaje y dinamita.

El argumento, despojado de sus desopilantes ramificaciones, nos presenta a una resuelta paleontóloga que, obligada por un nuevo empleo museístico, arrastra a su hijo Bill a un indeseado cambio de ciudad y de colegio. El muchacho, que arrastra su descontento junto a un perrito-dinosaurio de peluche llamado Harper Benjamin, esconde un secreto que teme que le condene al ostracismo escolar bajo la etiqueta de 'niño raro': es el dueño de una fastuosa casa de muñecas.

La singularidad de este objeto doméstico –y donde la inventiva de la autora dinamita cualquier atisbo de costumbrismo– estriba en que la miniatura está rigurosamente habitada por una familia de miltons, unos microscópicos alienígenas procedentes del remoto planeta Milton Du Du A, que comparten estancias con Colper Tom, un fantasma insatisfecho que busca un nuevo hogar que encantar. A partir de este fabuloso planteamiento, Fernández despliega una trama multidimensional donde la rigidez científica de la madre y la lógica sin prejuicios de Bill operan como los vectores necesarios para descifrar un laberinto de secretos en miniatura, descubriendo que en esa nueva escuela Bill no es el único que custodia un universo diminuto y que convivir con el reverso cósmico de lo cotidiano exige, antes que nada, abrazar el delirio y la maravilla. 

¿Por qué una novela tan cuerdi-loca ahora mismo? Preguntarse por la pertinencia de una novela como Diminuta casa encantada en el preciso instante histórico que atravesamos no es un mero ejercicio de especulación estética; es, antes bien, una urgencia crítica. ¿Por qué importa e interesa este libro hoy, en un mundo asfixiado por la hiperconectividad, el pragmatismo feroz y una literalidad de corte casi funcionarial?

Resistencia ante el imperio de lo útil

Importa, en primer lugar, como un acto de resistencia epistemológica frente al imperio de lo útil. Vivimos en un tiempo peligrosamente serio, obsesionado con el algoritmo, la productividad y el dato empírico (un mal que, no por casualidad, padece la propia madre paleontóloga de la novela). Frente a esa rigidez, el universo que Laura Fernández despliega en esa casa de muñecas –con sus extraterrestres liliputienses de Milton Du Du A, sus espectros desubicados y sus peluches prehistóricos– opera como un formidable elogio de la excentricidad y el derecho a ser 'raro'. Que un niño como Bill encuentre su refugio y su verdad en una miniatura cósmica es una bellísima metáfora de la resistencia del individuo frente a la apisonadora de la uniformidad social. La novela nos recuerda, con su humor disolvente, que lo verdaderamente valioso de la experiencia humana no se puede medir en un laboratorio ni calibrar en un examen escolar.

En segundo lugar, la importancia de esta obra radica en su capacidad para devolverle a la literatura su condición de espacio de juego absoluto. En una época en la que la narrativa parece haber dimitido de su poder creador para convertirse en un mero apéndice de las redes sociales –donde se exige al escritor que sea un cronista bienpensante, un sociólogo de guardia o un terapeuta complaciente–, Fernández reclama el derecho al desborde imaginativo.

Hoy, cuando el realismo chato y las moralejas biempensantes amenazan con agostar el panorama de nuestras letras, este artefacto dinamitero publicado por Random House se alza como una lección de libertad. Nos interesa esta novela porque nos urge recordar que la ficción no solo sirve para retratar la grisura del suelo que pisamos, sino para abrir ventanas hacia el hiperespacio de la fantasía pura; un lugar donde, por muy disparatado que parezca el delirio, siempre termina albergando una verdad humana mucho más vasta, libre y perdurable que la de nuestra propia realidad.

¿El friqui es el sujeto político del fantástico sin que se note a pesar de que se trate de un fantástico que nunca habla de política? Sí. ¿Quién defiende al niño friqui que todos somos? Laura Fernández…

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El tiempo es ese golfo que se sube a las farolas para ver pasar la Historia, pero hay ciudades que conservan mejor la memoria que los archivos. León es una de ellas. No porque recuerde más, sino porque olvida más despacio. En sus facultades, en sus pasillos con olor a tiza antigua y café de máquina, todavía resuena una genealogía intelectual que hoy parece improbable: cuando la Universidad de León era todavía una prolongación académica de la de Oviedo, y los grandes catedráticos asturianos proyectaban su sombra sobre las aulas leonesas.

Uno estudió aquí con inolvidables profesores que habían estudiado con inmarchitables profesores de allí. Parece una obviedad, pero no lo es. La cultura, cuando es verdadera, no se transmite por decretos ministeriales ni por plataformas digitales, sino por filiación. Salvador Gutiérrez Ordóñez y José Enrique Martínez pertenecen a esa estirpe de catedráticos para quienes la universidad era algo más que una oficina de acreditaciones y sexenios. Y, detrás de ellos, aparecían dos nombres que hoy conservan el brillo de las monedas antiguas: Emilio Alarcos y Gustavo Bueno.

Alarcos representaba la inteligencia lingüística llevada a una precisión casi matemática. Bueno era otra cosa. Bueno era un sistema filosófico caminando por los pasillos. Una máquina de pensar. Un polemista con aspecto de patriarca castellano extraviado en Asturias. Un hombre que discutía las ideas con la misma energía con la que otros discuten los resultados del fútbol.

Recuerdo conversaciones con aquellos profesores en las que Gustavo Bueno aparecía rodeado de una especie de respeto irreverente. Como esos viejos maestros que provocan admiración y discusión a partes iguales. Nadie salía indemne de una clase suya. Ni intelectualmente ni sentimentalmente. Bueno tenía esa rara virtud de obligar a pensar incluso a quienes estaban convencidos de que ya habían pensado suficiente.

'El mito de la izquierda'

Por eso vuelvo de vez en cuando a su libro El mito de la izquierda, uno de esos libros que parecen escritos para irritar a media biblioteca nacional. Bueno sostenía ahí que la izquierda no era una esencia moral ni una especie de superioridad ética automática, sino una categoría histórica compleja, contradictoria y muchas veces utilizada como simple coartada sentimental. La izquierda, decía en el fondo, no era buena por ser izquierda ni la derecha mala por ser derecha. Había que analizar los hechos, las instituciones, el poder real.

Y ahora me surge inevitable la pregunta. ¿Qué habría escrito Gustavo Bueno si hubiera publicado El mito de la izquierda en la España de 2026? No lo sé. Nadie puede hablar por los muertos, y menos por los filósofos. Pero sospecho que habría encontrado un material inagotable para sus disecciones conceptuales. Porque la España actual tiene algo de laboratorio filosófico y algo de sainete nacional. Una izquierda oficial que se presenta como depositaria exclusiva de la virtud pública mientras convive con episodios que han llenado periódicos y juzgados: Koldo, Ábalos, Leire Díez, Tito Berni y toda esa galería de personajes que parecen salidos de una novela picaresca escrita por un guionista de Netflix a las tres de la mañana.

Lo llamativo no son siquiera los escándalos. España siempre ha producido escándalos con la misma facilidad con la que produce aceitunas o funcionarios. Lo verdaderamente interesante habría sido observar la reacción moral. O más exactamente, la ausencia de reacción moral.

Hubo una época en la que la izquierda exigía dimisiones con una rapidez casi higiénica. Hoy parece haber descubierto las ventajas filosóficas de la permanencia. Nadie dimite. Nadie se mueve. Nadie sabía nada. Nadie recuerda nada. La responsabilidad política ha pasado a ser una antigualla, como las máquinas de escribir o los discos de vinilo. Y quizá ahí Gustavo Bueno habría afilado el bisturí. Porque su crítica nunca se dirigía tanto contra las personas como contra los mitos. Contra las palabras convertidas en fetiches. Contra los conceptos transformados en religión civil.

Una definición ideológica no concede bula ética

El mito contemporáneo consiste en creer que la autodefinición ideológica concede automáticamente una especie de bula ética. Como si bastara proclamarse progresista para quedar exento de las miserias ordinarias del poder. Pero el poder sigue siendo el poder. Y el ser humano sigue siendo el ser humano. Da igual el color del cartel electoral. Al final, uno observa ciertos comportamientos de la política española y termina recordando aquella vieja intuición de Bueno: las etiquetas explican mucho menos de lo que creen quienes viven de ellas. Por eso el socialismo enjoyado contemporáneo se parece a aquella novelita de Truman Capote adaptada al cine Desayuno con diamantes... mucho brillo, mucha elegancia verbal, mucha escenografía moral y, detrás de los escaparates, las mismas ambiciones, las mismas luchas internas y las mismas debilidades que han acompañado siempre al poder… La distancia entre cierta izquierda institucional y cierta derecha institucional empieza a parecerse a la que existe entre la Coca-Cola y la Pepsi...

Quizá por eso vuelvo mentalmente a aquellas conversaciones universitarias sobre Gustavo Bueno. No por nostalgia. La nostalgia es una forma elegante de pereza. Vuelvo porque aquellos profesores pertenecían a una época en la que las ideas importaban más que las consignas, y los conceptos pesaban más que los eslóganes. Una época en la que un filósofo podía incomodar a los suyos sin pedir perdón, y un catedrático podía defender una tesis sin calcular primero su impacto en las redes sociales.

Desde los viejos pasillos leoneses que conducían intelectualmente hasta Oviedo, desde las clases heredadas de Alarcos y de Bueno a través de discípulos brillantes como Salvador Gutiérrez y José Enrique Martínez, la pregunta sigue flotando en el aire. ¿Qué diría hoy Gustavo Bueno? Seguramente algo incómodo. Y precisamente por eso merecería la pena escucharlo…

Gracias por existir, Audrey Hepburn.

Tipos duros y peligrosos, ladrones, terroristas, mafiosos, asesinos en serie, nazis, llevando sus novelas de oscuridad luminosa como un pozo repleto de diamantes… Hay escritores que pertenecen a una generación y otros que pertenecen a una estirpe. José Luis Muñoz pertenece a esta segunda categoría. Su nombre no puede entenderse únicamente como el de un novelista prolífico, premiado y constante, sino como el de uno de los autores que contribuyeron decisivamente, desde la Transición a esta farra neoliberal postdictadura que tenemos, a consolidar la novela negra española contemporánea como algo que ya es mucho más que una literatura de los márgenes canónicos o una forma narrativa de resistencia frente al academicismo.

Nacido en Salamanca en 1951 y afincado desde muy joven en Cataluña (actualmente co-dirige el Festival Black Mountain en el bello Valle de Arán), Muñoz comenzó a construir una obra singular en los años en que la narrativa española buscaba nuevas vías de expresión tras la transición democrática. Mientras otros escritores aspiraban a la respetabilidad literaria por los caminos más transitados, él, aunque también ha publicado novela histórica y novela de viajes, eligió fundamentalmente el territorio incierto de la novela negra, el relato criminal, la marginalidad urbana y los personajes derrotados. Aquella controvertida elección acabaría definiendo una trayectoria de varias décadas y más de medio centenar de libros.

Resulta imposible hablar de sus comienzos sin evocar la legendaria colección Etiqueta Negra de la desaparecida Editorial Júcar. Para quienes amamos el género, aquellos volúmenes constituyen una suerte de biblia pulp del noir español. Allí encontraron refugio autores que entendían que la novela negra era mucho más que una investigación policial: era una forma de interpretar el mundo, de explorar las fracturas sociales y de adentrarse en las zonas oscuras de la condición humana.

José Luis Muñoz fue uno de los nombres fundamentales de aquella aventura editorial. Su novela Barcelona negra apareció cuando la ciudad todavía no había sido transformada por la estética olímpica y conservaba una atmósfera áspera, nocturna y peligrosa. La Barcelona de Muñoz no era la postal turística que llegaría después, sino una geografía moral poblada por perdedores, delincuentes, prostitutas y soñadores derrotados. Era una ciudad observada desde abajo, desde los márgenes, y precisamente por eso resultaba tan verdadera.

Aquella obra le proporcionó además uno de los primeros grandes reconocimientos de su carrera, el Premio Azorín, galardón que confirmó la aparición de una voz distinta dentro de la narrativa española. Sin embargo, el éxito nunca modificó el rumbo de su escritura. Muñoz siguió frecuentando los territorios incómodos, las fronteras entre géneros y los personajes condenados a caminar por el filo de la navaja.

Una muestra de esa voluntad de riesgo llegó con Pubis de vello rojo, obra que obtuvo el Premio La Sonrisa Vertical en 1990. Lo verdaderamente interesante de aquella novela era que no procedía de la tradición erótica pura. El propio autor reconoció que había comenzado a escribirla como una novela negra y que, durante el proceso creativo, la historia derivó hacia el erotismo. En sus páginas convivían el deseo, la violencia, la noche barcelonesa y una mirada profundamente negra sobre las relaciones humanas. Aquella mezcla explicaba su singularidad y también su éxito.

Pero reducir a José Luis Muñoz a los premios sería una injusticia. Los galardones —Azorín, La Sonrisa Vertical, Tigre Juan, Café Gijón, Camilo José Cela y muchos otros— constituyen apenas señales en el camino de una obra mucho más amplia. Lo verdaderamente relevante es la coherencia de un universo narrativo que ha permanecido fiel a sí mismo durante décadas.

Fugitivos, aventureros, buscavidas...

Sus novelas están habitadas por fugitivos, aventureros, buscavidas, delincuentes ocasionales y seres que persiguen una redención imposible. Hay en ellas una influencia evidente de la gran tradición norteamericana —de Jim Thompson a Charles Bukowski, de David Goodis a James M. Cain—, pero filtrada por una sensibilidad mediterránea y una mirada profundamente española. Muñoz nunca imitó modelos extranjeros; los incorporó a una realidad propia.

Por eso ocupa un lugar tan singular dentro del panorama de la novela negra nacional junto a grandes pioneros como Juan Madrid, Andreu Martin, Alicia Giménez Barlett, Vazquez Montalbán y demás. Mientras otros autores de entonces optaron por la intriga policial clásica o por el thriller de construcción más comercial, él mantuvo viva una corriente más áspera, más existencial y más cercana al espíritu original del género. Sus libros no buscan únicamente resolver un crimen; pretenden explicar por qué una sociedad produce determinados monstruos y determinadas víctimas.

Esa fidelidad a una determinada concepción del noir explica también su presencia constante en festivales, encuentros literarios y proyectos culturales vinculados al género. Desde la primera Semana Negra de Gijón hasta los festivales actuales, José Luis Muñoz ha ejercido como escritor, crítico, agitador cultural y defensor de una literatura que durante mucho tiempo tuvo que luchar por su reconocimiento.

Vista en perspectiva, su trayectoria adquiere una dimensión histórica. Representa el puente entre los pioneros que introdujeron la novela negra moderna en España y las generaciones posteriores que hoy disfrutan de un género plenamente consolidado. Sin autores como él, el auge actual del noir español sería difícil de entender.

José Luis Muñoz es uno de los grandes arquitectos de la novela negra española contemporánea, un escritor que ha permanecido fiel a los principios del género incluso cuando las modas invitaban a abandonarlos

Así se ve por ejemplo en su última novela…. Con Una epopeya americana. Libertad (2026, Bohodón Ediciones), José Luis Muñoz emprende uno de los proyectos más ambiciosos de su trayectoria: una trilogía situada en las entrañas de la América profunda que combina la intensidad de la novela negra con la amplitud narrativa del western contemporáneo. La historia arranca con el enfrentamiento entre dos hermanos, Caín y Abel Brother, figuras de inequívoca resonancia bíblica atrapadas en un universo de violencia, resentimiento y búsqueda de redención. A través de ellos, Muñoz construye una visión sombría de Estados Unidos, una antítesis del sueño americano donde conviven los perdedores, los desarraigados y los marginados que han poblado siempre su literatura. La novela confirma la capacidad del autor para trascender los límites convencionales del noir y abordar un relato de largo aliento en el que la aventura, la épica familiar y la crítica social se funden en una misma corriente narrativa (además, hay un dato relevante: Una epopeya americana. Libertad parece ser una reformulación o nueva edición dentro del proyecto de la trilogía iniciada con Brother, retomando a los personajes de Caín y Abel Brother y ampliando el alcance épico de la saga americana de Muñoz.).

Quizá por todo esto a José Luis Muñoz convenga reivindicarlo dentro de nuestro noir como algo más que un novelista premiado. José Luis Muñoz es uno de los grandes arquitectos de la novela negra española contemporánea, un escritor que ha permanecido fiel a los principios del género incluso cuando las modas invitaban a abandonarlos. Pertenece a esa estirpe cada vez más rara de autores que han construido una obra antes que una carrera.

Y cuando dentro de algunos años se escriba una historia rigurosa de nuestro noir, la vieja Etiqueta Negra de Júcar aparecerá como uno de sus capítulos fundacionales (en efecto José Luis Muñoz pertenece a la estirpe de autores que surgieron al calor de esa legendaria colección Etiqueta Negra de Júcar, aquella biblioteca pulp del noir que dirigió Paco Ignacio Taibo II y que enseñó a varias generaciones de lectores españoles a leer a Thompson, Goodis, Himes o Leonard: allí publicó novelas tan significativas como Barcelona negra y Un cadáver bajo el jardín; obras que ya contenían buena parte de las obsesiones que recorrerían toda su trayectoria: la violencia urbana, los personajes derrotados y una mirada descarnada sobre los márgenes de la sociedad, y formado en aquella cantera irrepetible, Muñoz acabaría convirtiéndose en uno de los pilares de la novela negra española contemporánea.)…

Este es José Luis Muñoz: uno de los últimos supervivientes de una generación que entendió que la literatura negra no era un género menor, sino una manera avanzada de mirar la parte oscura del mundo y de entender que a veces el mal hace las cosas bien.

Cuando era un adolescente hambriento de saberes descubrí una joya secreta en León, la Biblioteca del Seminario sita enfrente de la Catedral, que es un lugar de cultura y sabiduría si no secreto si muy discreto al que la ciudad da la espalda, pero que cuenta con tesoros bibliográficos. Allí, junto a un compañero intelectual y maestro de entonces, iba como quien se cuela en la novela de Umberto Eco El nombre de la rosa, y saludaba al bibliotecario, el padre don Juan Manuel, y me sumergía en la Filosofía y la Teología hasta que el bibliotecario me tomó confianza y me empezó a permitir llevarme los libros casa. Fue entonces cuando descubrí... una colección de libros impresionante que es sorprendente que prácticamente nadie conozca en la capital leonesa.

Gracias a esa biblioteca secreta o discreta pero fascinante fui leyendo uno a uno y con delectación la obra magna de Von Balthasar [Gloria, 7 tomos; Teodramática, 5 tomos; y Teológica, 3 tomos], más un breve tomo de Epílogo sobre los trascendentales de lo 'bello', lo 'bueno' y lo 'verdadero' (algunos de los tomos nadie los había leído, pues estaban aun plastificados hasta que los desfloré, y los leí la verdad que tan despacio que hasta me permití corregir con bolígrafo azul las pocas erratas que la traducción tiene).

Y cuento esto ahora a colación de que el otro día en Madrid Antonio Banderas, que ante el Papa León XIV confesó haber sucumbido al hechizo de Dios, aprovechó la ocasión para explicar como si fuera una idea nueva que sin el cristianismo no hubiera habido arte…

Por supuesto eso me ha hecho volver a revisar a von Balthasar, un escritor cultísimo, a la vez profundo y elevado, y quien mejor ha pensado las relaciones entre el cristianismo y la estética.

Figuras extraordinarias del catolicismo

La teología católica del siglo XX produjo una constelación de figuras extraordinarias. Cada una intentó responder, a su manera, a una pregunta decisiva: ¿Cómo puede el hombre moderno volver a encontrar el acceso a Dios? Algunos buscaron ese acceso en la conciencia, otros en la historia, otros en la experiencia eclesial o en la renovación de las fuentes patrísticas. Hans Urs von Balthasar eligió un camino singular: el estético; el de la belleza.

Esta elección ha provocado admiración y sospecha a partes iguales. Admiración, porque pocas obras teológicas poseen la amplitud, la profundidad y la fuerza literaria de la suya. Sospecha, porque para algunos la belleza parece un camino secundario, casi ornamental, respecto de la fe. Sin embargo, una lectura atenta de Balthasar revela que la cuestión es mucho más compleja. La belleza no es un adorno de la verdad; es la forma bajo la cual la verdad divina se manifiesta.

'Lo bello, lo bueno y lo verdadero' de von Balthasar

Toda la arquitectura de su pensamiento puede entenderse como una exploración sistemática de los trascendentales clásicos: lo bello, lo bueno y lo verdadero. La monumental trilogía compuesta por Gloria, Teodramática y Teológica sigue precisamente ese recorrido. En Gloria estudia la manifestación de la belleza divina; en Teodramática, el despliegue del bien en la historia de la salvación; en Teológica, la verdad revelada que ilumina la inteligencia creyente.

No se trata de tres temas yuxtapuestos. Son tres accesos a una misma realidad. Balthasar está convencido de que los trascendentales se reclaman mutuamente. Cuando la verdad pierde la belleza, se vuelve abstracta; cuando el bien pierde la belleza, degenera en moralismo; cuando la belleza se separa de la verdad y del bien, cae en el esteticismo. Por eso su proyecto puede leerse como un esfuerzo por restaurar la unidad originaria de los trascendentales en Dios.

Resulta especialmente sugerente la distinción que establece entre 'estética teológica' y 'teología estética'. A primera vista, la diferencia parece puramente terminológica. No lo es. La teología estética, tal como él la entiende críticamente, corre el riesgo de convertir la experiencia de lo bello en criterio último de la verdad religiosa. La estética teológica, por el contrario, parte de la revelación y se pregunta por la forma bella con que Dios se da a conocer.

La diferencia es decisiva. En un caso, Dios queda subordinado a una teoría de la belleza; en el otro, la belleza queda subordinada a la autorrevelación de Dios. Balthasar no pretende construir una religión de artistas ni una metafísica del gusto. Pretende mostrar que la gloria de Dios posee una forma objetiva que puede ser contemplada. La belleza cristiana no nace de la sensibilidad humana; nace del acontecimiento de Cristo.

¿La fe reducida a una emoción estética?

Es precisamente aquí donde surge una de las críticas más frecuentes. Si la belleza conduce a Dios... ¿No queda la fe reducida a una especie de emoción estética? ¿No corre el riesgo la experiencia religiosa de convertirse en una contemplación refinada de formas hermosas? Algunos lectores han sospechado que la prioridad otorgada a la estética introduce un elemento secundario en el centro mismo de la teología.

La objeción merece ser tomada en serio. Sin embargo, pierde fuerza cuando se considera el conjunto de la obra balthasariana. La belleza de la que habla Balthasar no es la armonía superficial de las cosas agradables. Es la forma paradójica de la revelación divina, cuyo centro es la cruz. La gloria de Dios se manifiesta precisamente allí donde toda estética mundana esperaría encontrar fracaso, abandono y oscuridad. La belleza cristiana no es decorativa; es dramática.

Adrienne von Speyr

Además, el pensamiento de Balthasar no puede entenderse sin la influencia decisiva de la mística Adrienne von Speyr a la cual conoció, confesó, convirtió y animó a escribir. La relación intelectual y espiritual entre ambos constituye uno de los fenómenos más singulares de la teología contemporánea. Balthasar encontró en ella una experiencia mística que consideró auténticamente teológica. Su atención a los temas mariológicos y escatológicos procede en buena medida de este encuentro.

La figura de María ocupa en su pensamiento un lugar central porque representa la respuesta perfecta de la fe a la iniciativa divina. Frente a una modernidad fascinada por la autonomía, María aparece como la disponibilidad radical ante Dios. Y precisamente por ello la dimensión mariológica corrige cualquier tentación esteticista: el acceso a Dios no se produce por la mera contemplación de la belleza, sino por la obediencia creyente.

Algo semejante ocurre con la escatología. El horizonte último de la historia impide que la belleza quede encerrada en el presente. Toda forma creada remite a una plenitud futura que todavía no poseemos. La belleza cristiana es promesa antes que posesión. En este sentido, la influencia de Adrienne von Speyr refuerza la convicción de que la fe constituye siempre el fundamento último del conocimiento teológico.

Por eso sería injusto interpretar a Balthasar como un teólogo que sustituye la fe por la estética. Más bien intenta mostrar que la fe posee una dimensión contemplativa irreductible. El creyente no sólo acepta proposiciones verdaderas ni cumple mandamientos morales; contempla la gloria de Dios manifestada en Cristo. La belleza aparece entonces no como alternativa a la fe, sino como una dimensión interna de ella.

Otros giganges de la teología del siglo XX

La comparación con otros gigantes de la teología del siglo XX resulta inevitable. Henri de Lubac destacó por su extraordinaria capacidad para releer la tradición cristiana en diálogo con la cultura y la historia. Karl Rahner desarrolló una síntesis original entre el tomismo y la filosofía trascendental moderna, una síntesis que suscitó admiración y críticas por igual. Frente a ambos, Balthasar ofrece una propuesta más marcadamente centrada en la forma total del misterio cristiano, integrando metafísica, espiritualidad, exégesis, literatura y teología dogmática en una visión de conjunto difícilmente comparable (y lo decimos sin desdeñar aportaciones espiritualmente fastuosas como, citando las que a nosotros más nos seducen, el estudio de la importancia de los laicos en la iglesia de Yves Congar, la teología de la liberación de John Sobrino y Gustavo Gutierrez, la teología dialéctica de Karl Bath, la teología de la esperanza de Jünger Moltman y su insistencia en la importancia de la comunidad, la valentía del ser de Paul Tillich y la teología femenina de Eisabeth Jonhson).

Quizá por eso muchos consideramos que, como dejó escrito Benedicto XVI, la obra de Von Balthasar representa una de las cumbres intelectuales del catolicismo contemporáneo. No porque resuelva todos los problemas ni porque esté libre de objeciones, sino porque devuelve a la teología una amplitud de horizonte que parecía perdida. En un tiempo inclinado a la especialización fragmentaria, Balthasar volvió a pensar el cristianismo como un todo, y a la iglesia como un todo en el cual el laicado también goza de gran relevancia.

Muchos consideramos, como dejó escrito Benedicto XVI, que la obra de Von Balthasar representa una de las cumbres intelectuales del catolicismo contemporáneo. No porque resuelva todos los problemas ni porque esté libre de objeciones, sino porque devuelve a la teología una amplitud de horizonte que parecía perdida

Al final, la grandeza de Hans Urs von Balthasar reside en haber recordado algo que la modernidad había olvidado con frecuencia: que Dios no es sólo verdad para la inteligencia ni sólo bien para la voluntad. Es también gloria para la contemplación. Y esa gloria, lejos de ser un lujo estético añadido a la fe, constituye la irradiación misma del misterio divino. Su teología permanece así como una de las tentativas más poderosas del siglo XX para mostrar que los trascendentales convergen en Dios y que, en Cristo, la belleza, la bondad y la verdad vuelven a encontrarse.

En efecto después de todo lo leído poco a poco en la biblioteca secreta del seminario de León (todo de la mano del padre don Juan Manuel: ¡Gratitud!) cada vez tenemos más claro, a pesar de lo que nos cuentan los especialistas, que Henri de Lubac era en buena medida un culturalista espiritual cuya teología tiene casi más de erudición que de teología, y que Karl Rahner desarrolló un tomismo trascendental que es de todo menos tomista, y que si hemos de escoger nos quedamos con la belleza elevada de Hans Urs von Balthasar, objetivamente el mejor teólogo del siglo XX…

Gracias Antonio Banderas.