Yo ya he estado en la luna (fui en mi adolescencia mientras leía a Julio Verne; de hecho en mi casa a veces creían que de allí no había vuelto). Por eso sé que la guerra de Trump, con todas sus desolaciones, ha traído una más: la carrera espacial de Artemis II… ¿No nos quedan ya ni migajas de sueldo para pagar la casa o para la gasolina pero los ricos dados al exhibicionismo grotesco tipo Elon Musk resulta que financian de su bolsillo la carrera espacial?

Consuela saber que lo han hecho por el feminismo (pues, como Ábalos, Trump y Musk son feministas). De hecho ya había un gallego en la Luna (no descartamos que sea Mariano Rajoy), y ahora Elon Musk ha puesto allí también una mujer, la primera astronauta femenina haciendo trizas el techo de cristal por culpa de la falta de gravedad (que al parecer también es una palanca política).

Igual que en su día Arthur C. Clarke, nosotros estamos muy a favor del feminismo lunar y cosmológico, y de hecho creemos que la gloria de la carrera espacial de Artemis II no debieran llevársela ni Trump ni Musk sino, por supuesto, nuestra astronauta alzada a lo más alto para revisar como nadie Alien y 2001, una odisea en el espacio… ¡Las estrellas para quien las trabaja!

Pero nos da mucha pena de Rappel… ¿Cómo incidirá la carrera espacial en el horóscopo?

En mis tiempos de estudiante tuve la oportunidad de conocer a Margaret Atwood (Ottawa, 1939) en la Faculty of Arts & Science del campus de Saint George de la Universidad de Toronto, y quedé total y perdurablemente fascinado, de modo y manera que la leo con fervor desde entonces. Volví a verla y hablar con ella en Madrid hace años de la mano de su magnífica traductora entonces, Isabel Carrera, cuando presentaba en España Asesinato en la oscuridad, y la considero una referencia literaria de primer orden, aunque quisiera que eso no me hiciera perder la objetividad al escribir esta reseña.

Hablar de Margaret Atwood suele conducir, casi inevitablemente, a sus novelas más célebres, pero sería un error crítico –y hasta una forma de pereza lectora– olvidar que su raíz literaria se hunde con firmeza en la poesía. Antes de convertirse en narradora de referencia, Atwood fue, y en cierto modo sigue siendo, una poeta que piensa el mundo en imágenes tensas, a menudo incómodas.

Su poesía no busca el ornamento ni la musicalidad complaciente, sino una especie de claridad incisiva que desarma al lector. Hay en sus versos una economía expresiva que recuerda a la tradición anglosajona más sobria, pero filtrada por una sensibilidad contemporánea donde lo político, lo ecológico y lo íntimo se entrelazan sin jerarquías. Atwood observa –y ese verbo resulta aquí esencial– con una lucidez casi entomológica: el amor, el cuerpo, la violencia o el poder aparecen como fenómenos que deben ser descritos antes que juzgados.

No es una poesía que seduzca de inmediato; más bien incomoda, desplaza, obliga a reconsiderar certezas. Y en ese gesto reside buena parte de su valor. Frente a la tendencia a la efusión o al hermetismo, Atwood propone una voz que parece sencilla, pero que esconde una arquitectura moral y simbólica compleja. Su poesía, en definitiva, no acompaña al lector: lo interroga.

Si se atiende a la trayectoria poética de Margaret Atwood, se percibe una continuidad temática muy nítida, aunque cada libro explore registros distintos. Más que evolucionar por rupturas, Atwood afina obsesiones. Y así es desde que publicara The Circle Game (1964), su primer gran reconocimiento. Ahí ya aparecía una idea clave: la vida social como juego de roles impuesto. Los poemas indagaban en la identidad, la infancia y las trampas invisibles de la cultura. Y había ya una ironía y una mirada crítica hacia las convenciones. Luego vino The Animals in That Country (1968), uno de sus libros más característicos. Canadá aparece ahí no como paisaje idílico, sino como territorio hostil. El ser humano es un intruso más entre animales. El tema central es la fragilidad de la civilización frente a la naturaleza. Y ya Power Politics (1971), quizá su poemario más directo y perturbador, y desde luego el más conocido, que examina las relaciones amorosas como luchas de poder. El lenguaje es cortante, casi clínico. El amor deja de ser refugio para convertirse en campo de batalla psicológico. A posteriori publicó You Are Happy (1974), poemario que introduce elementos míticos, especialmente la figura de Circe. Atwood ahí reescribe mitos para hablar de la identidad femenina, el aislamiento y la transformación, y por eso es un libro más simbólico que los anteriores, pero igual de incisivo. Y nos gustó mucho Two-Headed Poems (1978), poemario donde la autora reflexiona sobre la dualidad: individuo y sociedad, mente y cuerpo, cultura y naturaleza (el tono es más ensayístico, casi meditativo, pero sin perder su filo crítico). Luego True Stories (1981), donde su poesía se vuelve más política, y tata la violencia, la represión y las injusticias contemporáneas. El título es irónico: lo 'verdadero' aparece mediado por el lenguaje y la percepción. Vienes después Morning in the Burned House (1995), uno de sus libros más maduros en el que predomina la memoria, la pérdida y el paso del tiempo. El tono es más contenido, incluso elegíaco, pero mantiene su lucidez habitual. Luego The Door (2007), brillante reflexión sobre la vejez, la muerte y el umbral final. La 'puerta' funciona como metáfora del tránsito. Hay una mezcla de humor seco y aceptación lúcida…

Poesía sobre el poder, la identidad y la naturaleza

En conjunto, la poesía de Atwood gira en torno a unos ejes constantes: el poder (en lo íntimo y lo político), la identidad, la relación con la naturaleza y una desconfianza radical hacia los discursos establecidos. No escribe para embellecer el mundo, sino para desmontarlo y mostrar sus mecanismos.

Pero la poesía de Margaret Atwood ha llegado al español de forma parcial, dispersa y relativamente tardía si la comparamos con su narrativa. No existe (todavía) una traslación sistemática de toda su obra poética, pero sí un conjunto reconocible de libros y traducciones sueltas de La puerta, otra en Pre-textos de Juegos de poder , uno de los pocos títulos relativamente conocidos en español, y también Los diarios de Susanna Moodie y Luna llena han circulado parcialmente.

Aparece ahora, muy bien publicado por Salamandra, el poemario Sinceramente, en traducción de la excelente poeta de la experiencia Raquel Lanseros. Y es un libro que recoge su poesía más tardía: por eso en sus páginas encontramos una reflexión sobre el tiempo, la vejez y la memoria evocada mediante una lírica mezcla de lo cotidiano con lo mítico (sirenas, figuras simbólicas). 

Es un libro significativo porque muestra a una Atwood ya crepuscular, pero sin abandonar su ironía ni su mirada crítica.

Poemas del crepúsculo vital

Hablar de Sinceramente exige, en realidad, supone hacerlo de un doble crepúsculo: el de una autora en plena conciencia de su edad, y el de una tradición poética –la de su generación– que ha perdido ya cualquier ilusión de novedad. Por eso se trata de un libro tardío que muestra la lucidez sin retórica. El núcleo del libro es reconocible: tiempo, pérdida, memoria, cuerpo que envejece. Pero no estamos ante una repetición mecánica de temas, sino ante su destilación final. Los poemas giran en torno a la conciencia del paso del tiempo, a la desaparición (personas, mundos, certezas), a la persistencia de lo cotidiano como último asidero, y a la naturaleza, que para el yo poético ya no aparece como paisaje, sino como sistema en deterioro… Pero lo decisivo aquí es el tono. Frente a la dureza casi quirúrgica de Power Politics o la tensión simbólica de You Are Happy, Sinceramente adopta una voz más abierta, incluso conversacional, sin perder el filo. Atwood ya no necesita demostrar nada: observa, anota, deja caer la ironía con una economía casi clásica. No hay pues en este libro influencias nuevas en sentido estricto. Lo que hay es una relectura de sus propios materiales: el mito (sirenas, figuras fantásticas) reaparece, pero desactivado, casi doméstico, la naturaleza ya no es hostil (como en The Animals in That Country), sino frágil, y el yo no es combativo, sino retrospectivo. De hecho si hubiera que situar una genealogía de influencias de este libro, habría que mirar menos a influencias externas y más a una tradición de poesía tardía: W. B. Yeats en sus últimos libros, Elizabeth Bishop en su contención, e incluso cierta sequedad meditativa cercana a Philip Larkin. Pero Atwood no imita: se reescribe.

En suma Sinceramente no es su mejor libro, pero sí uno de los más reveladores, porque desplaza el eje de su poesía, el cual ya no está en el amor y el poder sino en la aceptación, y ya no en la tensión simbólica sino en la claridad lírica cristalina y casi narrativa. Es, en ese sentido, un libro menos agresivo, pero más despojado. Y eso lo vuelve peligroso: ya no hay artificio donde refugiarse de la honestidad brutal.

Por último señalaremos que la versión que nos ofrece Raquel Lanseros es, en términos generales, inteligente y funcional, pero plantea un problema interesante. Lanseros –gran poeta ella misma– tiende a suavizar ciertas aristas del inglés de Atwood y a introducir una leve musicalidad que no siempre está en el original , y esto tiene dos ambivalentes efectos: que el libro gana fluidez en español y se integra mejor en la tradición poética hispánica, y que se atenúa la sequedad característica de Atwood y hasta algunos poemas pierden ese tono casi desnudo que es clave en su estilo. Pero no es una mala traducción –al contrario, es sólida y coherente–, aunque sí interpretativa: lee a Atwood desde una sensibilidad lírica que no siempre coincide con la de la autora, pero que la enriquece.

En síntesis diremos que Sinceramente no amplía el territorio de Margaret Atwood; lo reduce. Y en esa reducción está su verdad. Por eso es un libro donde la autora deja de explorar para constatar. Donde la imaginación ya no inventa mundos, sino que ilumina lo que queda de este. Y quizá por eso mismo –por su falta de ambición aparente– resulta uno de los libros más honestos, y también, a su manera, uno de los más inquietantes, de la mejor escritora viva de nuestra época.

El amor es una forma de tocar. Por eso en León en primavera los músicos callejeros brillan como pozos repletos de diamantes. Y uno de ellos ahora nos ha dejado de pronto rotos; nos ha partido el alma a borbotones, o, en la calle de la vida, nos ha dejado así, mirándonos el llanto, mientras nos hacía vibrar, soñar, volar… Sí, la perseguí de noche por las callejas estrechas y laberínticas del Barrio Húmedo hechas todas para la delincuencia y el amor en la misma medida, y yo andando como un gato detrás de Elena la gitanita hermosa de ojos de toro de lidia que siempre ha sabido reírse como si nunca fuera lunes. Viva saber bailar… Me bebo tu vivir... Bajo la bella noche de carbón ensangrentado de León en verdad que te quiero turbia de besos, estrella, Elena: baila y escucha al guitarrista de dedos desorbitados de la Calle de La Rúa, y comprueba que Paco de Lucía, que fue quien nos enseñó que el amor es una forma de tocar, es mentira que haya muerto pues existe la reencarnación, y de hecho hace que todo vuelva en primavera… Eso, vuelve la primavera a León a hacernos saber bajo este cielo de increíble belleza que tanto nosotros como nuestros bellos fantasmas estamos completamente vivos. Por ejemplo, el guitarrista flamenco de la Calle de La Rúa, vestido de negro azabache y con la camisa blanca como Camarón, tocando la guitarra ajada; tocando la guitarra ardiente y huidiza como una jaca grande de poema de Federico García Lorca, tocando igual que un Tomatito del norte que tratara de convertir León en la ciudad de la adelfa blanca y las calles dormidas donde los hombres muerden las flores en pos de noches turbias de besos… Elena, te quiero… Viva vivir… Hay un poema de Lorca en la Calle de La Rúa, y, aunque la gente pase sin mirarlo o recitarlo, yo lo bendigo ahora en este folio o poema de marinero de tierra adentro que ama los fenómenos costeros de esas zonas de tu cuerpo en las que rompe el mar. Calle de La Rúa con charcos. Flamenca Elena de Troya: contemplad el rostro de la mujer que hizo zarpar mil barcos.

Hay libros que parecen escritos desde la emoción inmediata del cinéfilo –ese impulso casi juvenil que consiste en recomendar con vehemencia aquello que se ama– y otros, menos frecuentes, que aspiran a ordenar ese entusiasmo bajo la disciplina de una mirada analítica. 99, Noir Street: 99 películas de cine negro, criminal o judicial, publicado por Eolas Ediciones, pertenece sin duda a esta segunda estirpe.

Conviene advertirlo desde el principio, porque el lector desprevenido podría esperar un mero catálogo sentimental del cine negro y se encontrará, en cambio, con un artefacto crítico unitario de apariencia ligera y estructura deliberadamente caprichosa, pero que en realidad es un todo como un rosario con cuentas. El propio autor, Gonzalo González Laiz, se permite calificar su propuesta como “anárquica, subjetiva y caótica”, pero esa declaración funciona más como coartada que como definición: bajo esa superficie de dispersión se percibe un sólido armazón teórico que recorre la evolución del concepto noir desde sus orígenes hasta sus derivas contemporáneas.

En efecto, el mayor interés del volumen no reside tanto en la selección –inevitablemente discutible, incluso provocadora, al reunir títulos heterogéneos– como en la voluntad de problematizar el propio término 'cine negro', definido como un concepto “más académico que útil” . Esa tensión entre clasificación y desbordamiento constituye el verdadero nervio del libro. González Laiz no pretende cerrar el canon, sino abrirlo hasta hacerlo casi irreconocible, incorporando obras que obligan al lector a reconsiderar sus certezas genéricas. No hay aquí complacencia, sino una invitación –a veces incómoda– a pensar el cine desde sus márgenes.

El estilo acompaña ese propósito. Se diría que el autor ha optado por una prosa de tono ensayístico contenido, donde la erudición –evidente, pero nunca exhibicionista– se filtra en observaciones precisas, definiciones sintéticas y asociaciones sugerentes. Hay, desde luego, pasión por el cine, pero una pasión filtrada, disciplinada por el análisis, que evita el entusiasmo fácil y se instala en una zona más exigente: la de la reflexión. De ahí que los textos, aunque breves, posean una densidad conceptual que desmiente su apariencia de lectura ágil.

Ilustraciones de Nadia González Nistal

A ese equilibrio contribuyen decisivamente las ilustraciones de Nadia González Nistal. Su trabajo, en un blanco y negro de acusado contraste, introduce una dimensión plástica que dialoga con el contenido sin subordinarse a él. Hay en sus imágenes un curioso mestizaje: por un lado, un naturalismo atento al gesto y al rostro; por otro, una tendencia al 'cartelerismo' –figuras recortadas, composiciones de impacto– que remite a la tradición gráfica del cine clásico; y, finalmente, un leve eco de la estética del cómic, perceptible en la estilización de ciertos rasgos. El resultado no es meramente decorativo: las ilustraciones prolongan el discurso del libro, lo comentan y, en ocasiones, lo reinterpretan.

Así, 99, Noir Street termina por configurarse como algo más que una simple antología: es un ensayo fragmentario sobre los límites de un género, un repertorio de miradas que invita tanto a revisitar películas conocidas como a descubrir otras menos transitadas. Su aparente dispersión es, en realidad, la forma que adopta una idea rigurosa: que el cine negro no es un territorio cerrado, sino un espacio en permanente redefinición.

Tal vez por eso el libro deja, al final, una impresión ambivalente –y fecunda–: la de haber recorrido un mapa incompleto, lleno de zonas en sombra, pero también la de haber aprendido a orientarse en él con una mirada más crítica. Y eso, en tiempos de listas rápidas y entusiasmos instantáneos, no es poco mérito.

Si se incorpora la figura de Gonzalo González Laiz al juicio sobre 99, Noir Street, el libro adquiere una perspectiva más nítida: deja de ser una rareza aislada para revelarse como una pieza coherente dentro de una trayectoria crítica marcada, desde sus orígenes, por una voluntad pedagógica y un acusado sentido del análisis.

El mejor crítico de cine leonés

Porque González Laiz no procede –y esto resulta decisivo– del territorio del crítico brillante en lo expresivo, sino del profesor que convierte el comentario en método. Su presencia continuada en la radio, en espacios como Más de Uno León de Onda Cero, responde a esa misma lógica: intervenir en la actualidad cinematográfica no tanto para dictar entusiasmos como para ordenar la mirada del oyente, situar cada estreno en una tradición y ofrecer claves de lectura que van más allá del juicio inmediato. No es casual que sus intervenciones se inserten en secciones de vocación divulgativa, donde el comentario de cartelera se convierte en una forma de didáctica cultural.

Esa misma actitud se reconoce en su labor escrita. Como crítico del Diario de León, su trabajo ha mantenido una regularidad poco frecuente, siempre en esa línea intermedia entre el análisis académico y la claridad expositiva. No hay en él voluntad de estilo –al menos no en el sentido ornamental–, sino una preferencia por la precisión conceptual y por la inteligibilidad, como si cada texto aspirara a ser comprendido antes que admirado.

Más significativa aún resulta su vinculación con el entorno del True Crime y la crónica negra a través de su colaboración en El Taquígrafo, vinculado al periodista Carlos Quílez. No es un dato menor: ese contacto con la narrativa de lo criminal –desde el periodismo– ilumina retrospectivamente su interés por el noir cinematográfico. Allí donde otros críticos se acercan al género desde la mitología cinéfila, González Laiz parece hacerlo también desde su sustrato realista, desde la materia social y delictiva que alimenta esas ficciones. Esa doble perspectiva –cinematográfica y periodística– explica en buena medida el sesgo conceptual de 99, Noir Street, donde el género aparece menos como estilo que como categoría problemática.

Su obra ensayística confirma esa misma orientación. Las guías dedicadas a sagas o películas concretas –La guerra de las galaxias o James Bond contra Goldfinger– no responden a un impulso meramente celebratorio, sino a un proyecto sistemático: enseñar a ver. En ellas, el análisis desciende al detalle estructural, al simbolismo, a las influencias culturales, con una voluntad claramente formativa que no rehúye la erudición, pero la presenta bajo una forma accesible. Incluso en trabajos colectivos como Ian Fleming y James Bond. Conexión España, se percibe esa inclinación a contextualizar los fenómenos populares dentro de marcos históricos, culturales y mediáticos más amplios.

Desde esta perspectiva, 99, Noir Street no supone una ruptura, sino una expansión. Si en sus guías anteriores el objeto de estudio era acotado –una película, una saga–, aquí el campo se abre hasta rozar la dispersión. Pero el método permanece: clasificar, relacionar, discutir categorías. Lo que cambia es, quizá, el grado de libertad en la selección y en el enfoque, que permite al autor explorar zonas menos canónicas sin renunciar a ese rigor que constituye su principal seña de identidad.

Diríase, en suma, que González Laiz pertenece a una estirpe de críticos hoy poco frecuente: la de aquellos que entienden la crítica no como un ejercicio de brillantez subjetiva, sino como una forma de conocimiento. Y es precisamente esa fidelidad a un ideal analítico –a veces en detrimento de la vivacidad expresiva– la que confiere a su libro un valor singular. No seduce de inmediato, pero permanece; no deslumbra, pero enseña. Y acaso ahí resida su mayor virtud.

Puedes comprar '99 Noir Street' en tu librería de cabecera o por internet pinchando aquí

En efecto entramos ahora en la Galería de Arte Ármaga (pasaje de Alfonso V) y estamos en la maternal, espiritual, enamorada, erótica, lúcida, tolemaica, trascendente y visionaria exposición ultima del pintor de las veladuras, las capas de significado y la luz fluorada procedente del paraíso de Dante, don Adolfo Álvarez Barthe… ¡Un pintor especialmente sensible a la trascendencia!

Como quien aventara en la noche las cenizas de su madre muerta y llenara así la oscuridad de luciérnagas y de luz espiritual, comienza el viaje trascendente que es esta exposición. 

Y lo hace con un cuadro que aúna la mariología y la poesía, el titulado Virgen de Vladimir, una pieza que plásticamente homenajea al arte bizantino y a la poesía rusa de Ana Atjmatoma y Soloviev, y el cual conceptualmente se asienta en la idea del gran teólogo de la estética Hans Urs von Balthasar y de la mística Adrienne von Speyr, que son quienes enseñan a dúo que en la madre está en hijo; que la madre es el único aspecto espiritual cristiano no trinitario sino binario, sino doble; que en la madre está oriente y occidente, la luz y la sombra, la carne y el espíritu, la nada y el todo. Bello homenaje del pintor a su madre y la nuestra como punto de partida de una exposición cristiana y gnóstica repleta de vírgenes pitagóricas, de cristos que se acompañan de sátiros, del Camino de Santiago como itinerario espiritual pero a la vez también astral y como puerta abierta hacia la trascendencia (ya sea trascendencia religiosa, trascendencia cultural, trascendencia política o esa fundamental trascendencia del yo que suponen el amor, el deseo, la historia, la familia y la patria).

Hemos de hacer una parada especial ante el retablo-mosaico que hay en esta exposición donde contemplamos un Cristo originalísimo junto a los cuatro evangelistas. Nótense las referencias culturales, líricas, teológicas y críticas por la censura y el dogmatismo que hay en estos cuadros de fe no fundamentalista sino fundamental, en los cuales el propio autor se coloca en posición de humildad por su condición de cristiano marginal, heterodoxo y al riesgo (como Dante o Miguel de Molinos por ejemplo), pero rebosante de piedad... Uno ve con atención esta parte de la exposición, y, igual que le ocurrió a Simone Weil en Asís, algo le impele a arrodillarse. 

Pero luego está el críptico de los visionarios; de los que son trascendentes capaces de ver que el mundo puede ser de otra forma: Dante que vivió en un tiempo en el que los seres humanos aún tenían grandes visiones (ahora solo tenemos sueños), Santa Teresa de Jesús cuyo ímpetus orante y cuya mística unitiva era el don ascendente más potente que hemos conocido –más allá del de Cristo y del de la Madre- (por esto toda esta exposición se titula Ascensión), y Luis Saenz de la Calzada, representante del surrealismo, de la trascendencia por vía imaginativa y lítica más allá de la razón, esto es, por la vía de la intuición. 

Desde el cuadro de Luis Saenz de la Calzada la exposición se llena de poesía con sus homenajes a Luis Cernuda, el poeta en su laberinto, y a Virgilio, confluencias de sensibilidad carnal y de pasión homoerótica, que nos abren la puerta a otro de los componentes fundamentales de esta exposición: eso, la pasión homoerótica como expresión astral, espiritualizada y cósmica de lo que ya decimos que la Madre de Dios y madre nuestra representa teológicamente: lo binario, doble, lo mejor de los dos mundos. 

Como en la vida misma en esta exposición hay santos y sátiros, hay dioscuros, nubes de deseo, suspiros no diferenciados, la hispanidad trascendente y cartas astrales por doquier que son el summum artístico de un heterodoxo sentible, trascendente, cultísimo, intenso y generosamente irradiador de eso que solo lo divino y la belleza pueden darnos: el consuelo frente a la muerte de la madre y el sufrimiento del ser amado.

Nosotros los seres humanos somos nada, tímidos arroyos cuya fuente parece ignota, pero hay gente sensible y trascendente que ve eso, nuestra fuente inmaterial, y, mediante su obra, nos la muestra, y nos ilumina, y nos bendice…

Sí, ser sensible significa nieve en los dedos. O implica que de la música callada puedes extraer a la vez sed y arrullo. Un salto hacia el abismo: no más lejos, más hondo.

Deberías haber dimitido sin deponer tu cara de soldado romano ahorcado a media salve ya entonces, cuando tu nombre se mencionó entre los que iban a cenar con Tito Berni el cariñoso de cintura para arriba y para adentro (digno de Torrente Presidente era aquel tipo canario que, igual que Koldo y Ábalos, organizaba también en los madriles El Banquete de Platón en versión La Escopeta Nacional de Berlanga). ¡Pero dijiste que no, que la política no era ningún soneto de Boscán, y que tu apellido no rimaba en absoluto con dimisión!

Deberías haber dimitido cuando, por mucho que eso le hiciera daño a tu partido, ebrio de envidia fálica (de la que tanto habla Freud en Tres Ensayos Para una Teoría Sexual como refiriéndose a ti), montaste una candidatura alternativa para que alguien se presentara en primarias contra el secretario general de la Agrupación Local de León de tu partido, y perdiste (eso quería decir bien claro, bien democráticamente dicho, que no tenías esa legitimidad que da ganar en votos), pero, como no eres de buen perder, en vez de conservar la dignidad y dimitir dijiste que no, que la política para ti no era un poema ideológico y honorable de César Vallejo sino un freudiano concurso de meadas, y tú aspirabas a mear más alto que Zapatero en el tapial del PSOE para que se notara, en el poema burlesco de la política chusca, que tu apellido rima con simplón.

Deberías haber dimitido cuando hiciste que se suspendiera de militancia a la Alcaldesa de Fabero para que volviera a las listas tu parentela, aunque todo eso hundiera allí en votos a tu partido. Pero, como lo que te importa eres tú y no tu partido, el resultado electoral te dio igual y dijiste otra vez que no, que la política no era un romance de Lorca sino uno de Ana Obregón, y que tu apellido rimaba con me importa un mojón.

Debiste haber dimitido cuando se destapó lo de Ábalos y su lugarteniente Koldo, y se te volvió a mencionar entre su colegueo de mesa y mantel (por sus amigos los conoceréis). Pero dijiste que no, que la política para ti es como un poema preescolar de Rafael Saravia en el que tu apellido rima con pendón.

Tendrías que haber dimitido cuando en ayuntamientos como La Robla se votaban las mociones en pro de una autonomía leonesa (porque es lo que la gente históricamente aquí quiere), pero, en contra de la gente, tú obligabas a los concejales de tu partido a que votaran lo que te venga bien a ti para seguir en Madrid.. Pero no lo hiciste, no, no dimitiste ni por vergüenza torera, esgrimiendo que tu apellido, como un grafiti de retrete de Pompeya conservado por la lava volcánica, rima con perpetuación. 

Tendrías que dimitir ahora más que nunca cuando vuelves a la carga así, obsesivo como un tumor, y, para hacer la misma chapuza que en Fabero, propones que el candidato a Alcalde de León por tu partido no sea el caballo ganador, esto es, el actual Alcalde, sino cualquier otra persona que no te haga sombra a ti y como éste deje patente hasta sin pretenderlo que tú jamás ganarías una elecciones municipales a tu ciudad y eso te horada el psiquismo en plan termita y te hace hacer y decir en público hasta con la prensa delante cosas tan rezumantes de envidia cuartelera como psiquiátricamente preocupantes…

Pero tampoco dimitirás ahora porque te sobran palmeros, y te falta alguien que te asesore con libertad y verdad, esto es, alguien cercano que pueda y sepa hacerte ver que tu cariz de acomplejado sin psiquiatra se te nota ya mucho, y que, en contra de lo que crees, la política es un poema público repleto de sentido, belleza y verdad, en el cual tu apellido rima con traición. 

El buen azar es la providencia, la gracia, la matemática de Dios, la geometría del cielo que nos hace saber más allá del conocimiento y de la razón (que nos hace saber mediante la fe) que, a pesar de que la vida a veces parezca cruel y carente de sentido, en realidad todo cuadra…. ¡Y así nos lo hacen ver las novelas católicas!

¿Existe una tradición de novela católica? La teoría de la literatura actual no quiere ni oír hablar de eso (a lo sumo lo tildan como una hipótesis de lectura Gérard Genette y Paul Ricoeur), y nuestros historiadores de la literatura (en concreto Mainer y Dario Villanueva) a lo sumo la refieren como una corriente, o sostienen que la llamada 'novela católica' en realidad no es un género, sino una sensibilidad.

Sin embargo en la tradición europea, la novela católica nace como una forma de dramatizar el conflicto entre gracia y libertad en un mundo progresivamente secularizado. Autores como François Mauriac, Georges Bernanos o el propio Julien Green no escriben apologías, sino relatos donde la fe se vive como combate, como desgarradura interior. En ellos, Dios no es una certeza tranquila, sino una presencia inquietante que interpela a personajes heridos, a menudo atrapados entre el deseo y la culpa. Esa tensión –más que cualquier contenido doctrinal– es la verdadera marca de esta tradición.

Tradición de novela católica española

En España, esa corriente ha tenido manifestaciones más discontinuas (Unamuno, Concha Espina, Gironella, Laforet, Olaizola,…), pero no menos intensas. Podríamos rastrear algunos antecedentes en la narrativa de posguerra, aunque con frecuencia contaminados por el didactismo o la ortodoxia ideológica del momento. Sin embargo, es en tiempos más recientes cuando la novela católica española encuentra voces de mayor complejidad literaria. En este sentido, nombres como José Jiménez Lozano, Ramiro Pinilla, Jesús Sánchez Adalid, Juan Manuel de Prada o Álvaro Pombo han sabido devolver a la fe su dimensión problemática, su carácter de interrogación más que de respuesta. En sus obras, como en las de sus referentes franceses, lo religioso no clausura el conflicto, sino que lo intensifica.

La contemporaneidad, además, añade un elemento decisivo: la conciencia de crisis. La Iglesia ya no es el marco cultural dominante, sino una institución cuestionada, lo que obliga al novelista a situarse en un territorio mucho más incierto. La novela católica actual –si queremos seguir utilizando esa etiqueta– ya no puede permitirse la ingenuidad: debe enfrentarse a los escándalos, a la pérdida de autoridad moral, al silencio de Dios en un mundo saturado de ruido y a la necesidad imperiosa de la fe profunda en medio de todo eso.

Es precisamente en este punto donde la figura de Enrique Álvarez (León, 1954) adquiere relieve. Si se le ha llamado por parte de Juan Manuel de Prada, no sin razón, “un Julien Green actual”, no es por mera afinidad temática, sino por una coincidencia más profunda: ambos entienden la literatura como exploración de la conciencia bajo el peso de lo trascendente. Como Julien Green, Álvarez se interesa menos por la ortodoxia que por la experiencia interior; menos por la afirmación que por la duda.

Pero Álvarez introduce matices propios. Frente al trasfondo burgués y a menudo abstracto de Green, sus novelas se anclan en una realidad española muy concreta, marcada por la historia reciente y por las fracturas de la Iglesia contemporánea. En El buen azar (Editorial La Discreta, 2025), por ejemplo, el problema del mal no se plantea en términos abstractos, sino encarnado en una experiencia histórica reconocible –los abusos, el silencio institucional– que obliga a replantear la relación entre fe y moral (de hecho el autor se convierte en esta novela en un Proust que, más allá del argumento y de los personajes –Álvarez es un maestro a la hora de la configuración y descripción de personajes y así lo demuestra aquí al retratarnos psicológicamente de forma sucinta y siempre brillante todo el entorno social, emocional y familiar de Alicia, Javier y Emy LaTorre, gente pija y bien de la ciudad de León de los 70 (que viene a ser una ciudad gris plata de tiendas de modas como Luben de tertulias de café como el Cóndor, el Rey Ordoño o el Alaska, y cine vespertino en el Cine Mary o el Azul; una burguesía señorona de profesoras, fiscales de la audiencia, magistrados e inspectores de banco en una ciudad tradicionalista, con gran nivel de conocimiento del derecho y notable cultura)… Alicia, mujer liberada y avispada, aquí va como a juego con la personalidad de Emy, un poco liberal, casada con el fiscal Javier Lagartos, y con distante pero buena relación con su hermana Paloma y su con amiga Anuska y con su ahijada Beatriz. Pero, como Alicia, Emy odia de por sí la feminidad servicial y beata de su tiempo, la de su madre por ejemplo. Y precisamente ha de ir de pronto a Madrid porque su anciana Madre ha sufrido una fractura de fémur… Esa mujer culta, decidida y sin prejuicios parece distinta e igual a Alicia, la mujer con la que con sutil fascinación se topa su marido Javier, pero las separa y une el azar…

Y así, mediante estos personajes y otros descritos con agudeza psicológica prodigiosa a lo Dostoievski pero con prosa barojiana y técnica narrativa carpetovetónica como de La Colmena de Camilo José Cela, se nos va introduciendo en la ciudad y la trama de esta novela… Una novela que, a a nivel profundo, es la evocada historia de Adrián Arias, un muchacho que, en un internado de León, sufrió abusos que fueron ocultados según la costumbre institucional de la época, y sobre todo es la historia del asesinato de un cura (un asesinato que indirectamente tiene que ver con los abusos), y es la historia de la redención del protagonista por medio de la providencia o el buen azar…

Reflexión narrativa sobre los abusos en la Iglesia

Y es que en modo alguno esto es una novela morbosa sobre los abusos sexuales en la Iglesia, sino una reflexión narrativa sobre la gracia con los abusos en la Iglesia como cebo narrativo para tal reflexión. De hecho la historia de Adrián, acoplada a la historia noir del asesinato y su resolución, convierten la novela toda en una exploración de los mecanismos sociales y psicológicos que entraban en juego en la mentalidad burguesa de ese tiempo al enfrentarse el hecho sexual terrible, pecaminoso y delictivo, siempre así, rechazándolo pero silenciándolo, pero sobre todo convierte la novela en un precioso alegato narrativo en defensa de la geometría de la gracia y la posibilidad a veces inesperada e inopinada pero siempre posible de la redención por fe.

Sí, he aquí no una novela moral ni de ideas ni psicológica (aunque tenga un poco de todo eso), sino una novela sobre el misterio del destino, de la suerte, o del azar (en teología no hablamos de azar sino de gracia, que es el 'azar' dirigido desde arriba, desde el cielo y el Padre, o hablamos de la providencia). Y esto es así porque de pronto la novela habilidosamente concebida como compendio de novela católica y de novela de la tradición de novela leonesa, en su estructura pasa a tener hechuras de novela negra (no en el sentido de Chesterton, pero casi; esto no es un policial ni una novela enigma sino algo mucho más moral, teológico y psicológico) pues hay un crimen -ese, sí, inocultable- que está íntimamente relacionado con el caso inicial de pederastia, pero que es el que genera la trama argumental principal de esta novela católica virtuosa en muchos sentidos… Esta novela que, a nuestro juicio, es ya una de las grandes obras de la novelería leonesa...

El realismo psicológico de la Escuela Leonesa de Novelistas

En efecto la pertenencia a la tradición leonesa –la de José María Merino, Luis Mateo Díez y Juan Pedro Aparicio– de Enrique Álvarez añade un componente estilístico fundamental: el cuidado extremo de la prosa, la atención a la estructura, la narración pura sin apoyaturas, solo la imaginación pura de oliva, el gusto por la fabulación y la voluntad de inscribir lo individual en una dimensión más amplia, casi mítica... Pero, a diferencia de Mateo y su gusto por el esperpento sombrío y de Merino y su inclinación por el fantástico muy intertextual, como Juan Pedro Aparicio, Álvarez orienta ese legado hacia el realismo psicológico para, mediante la ficción pura sin apoyaturas y con alto nivel de invención, dar salida en su caso a alguna preocupación explícitamente teológica. ¡Y es que Enrique Álvarez nunca olvida al escribir que es un novelista católico, aunque eso sea su cruz para el lectorado mayoritario actual!

Pero es bueno señalar que, dentro del panorama de la novela católica contemporánea española, Enrique Álvarez ocupa un lugar singular: no es un escritor confesional en sentido estrecho, sino un narrador que se toma en serio las consecuencias literarias de la fe. Su obra –en la que destacan su novela sobre las apariciones en Garabandal, la risa de la Virgen, una novela sobre la frivolización del pecado y sus consecuencias titulada Un viento raro, una novela sobre la duda de fe y la apostasía titulada Marta, Marta, una gran novela leonesa sobre la homosexualidad en la Iglesia de los tiempos del concilio Vaticano II titulada El rostro oculto y destaca El buen azar en particular– demuestra que todavía es posible escribir ficciones donde la pregunta por Dios no suene anacrónica, sino radicalmente actual. Y en ese empeño, exigente y solitario, es donde su parentesco con Julien Green deja de ser una comparación crítica para convertirse en una verdadera afinidad espiritual y estética audaz.

Una gran novela católica: 'El buen azar'

Hay novelas que no se limitan a contar una historia, sino que aspiran –con una ambición que hoy parecería intempestiva si no fuera tan necesaria– a interrogar el misterio del mal y de la gracia. El buen azar, de Enrique Álvarez (León, 1954), pertenece sin duda a esa estirpe exigente y, por ello mismo, minoritaria: la de quienes entienden la narración como una forma de conocimiento moral.

No es casual que la sombra tutelar de Julien Green planee sobre estas páginas. Como en el autor de Moira, también aquí la conciencia –acosada, herida, puesta a prueba– se convierte en el verdadero campo de batalla de la novela. Álvarez, que puede ser considerado uno de los mejores novelistas católicos de la narrativa española contemporánea, no escribe desde la complacencia devota, sino desde una inquietud radical que no rehúye los aspectos más turbios de la experiencia religiosa.

Pero nunca renuncia a la investigación técnica a la hora de narrar, y por eso esta novela, al margen de lo teológico, está repleta de personajes creados con finura psicológica y con amenidad. Por eso lo que podría haberse quedado en crónica o denuncia, se transforma aquí, en manos de Álvarez, en una indagación sobre la libertad, la culpa y ese elemento imprevisible que el título invoca: el azar, o, tal vez, su reverso providencial.

Sí, El buen azar, que puede leerse como una prolongación –más sombría, quizá más depurada– de El rostro oculto, aquella novela ya clásica dentro del panorama de la narrativa leonesa (en aquella obra la tensión entre teología y política se resolvía en una arquitectura narrativa de resonancias casi musicales, aquí esa misma estructura parece haberse vuelto más dispersa, menos concreta, para que prime en fondo y forma la idea de 'azar', tiene una prosa –siempre cristalina, siempre vigilada– que parece que hubiera aprendido a decir menos para sugerir más. Y es que hay en Álvarez una voluntad de estilo que lo emparenta con cierta tradición centroeuropea: no tanto por imitación formal como por esa gravedad que convierte cada escena en un episodio cargado de sentido.

Y es precisamente ahí donde conviene situar al autor dentro de la gran escuela leonesa de narradores, junto a José María Merino, Luis Mateo Díez y Juan Pedro Aparicio. Como ellos, Álvarez participa de una concepción exigente de la literatura, atenta tanto a la tradición como a la experimentación, pero añade un elemento distintivo: una preocupación teológica que no es adorno ni tema, sino sustancia misma del relato.

Así, Enrique Álvarez confirma lo que algunos lectores ya sospechábamos: que su obra, silenciosa pero firme, ocupa un lugar muy singular en la narrativa española contemporánea…

El buen azar es la providencia, la gracia, la matemática de Dios, la geometría del cielo que nos hace saber más allá del conocimiento y de la razón, que nos hace saber mediante la fe, que, a pesar de que la vida a veces parezca cruel y carente de sentido, en realidad todo cuadra perfectamente.

Aleluya.

Crees que has estado ahí dentro ya, pero no. Para entrar de verdad en el edificio Casa Botines, que, en el viejo León, construyó el arquitecto Antoni Gaudí entonces, antes de la fundación del mundo, hace falta una cierta domesticación del asombro…

Una a la cual no se llega con los años (no con la edad biológica; ni siquiera con la edad moral; es con la edad fantástica, eso, con la edad en la que por fin volvemos a ser niños que saben que los seres humanos estamos viviendo a este lado del más allá, y que son las piezas de arte genial de los gigantes estéticos –sobre todo los liberados de la dictadura del realismo que promueve al asfixiante oficialismo– los que nos dan puerta de acceso a la otra dimensión).

Es la Casa del Dragón (un edificio que parece levantado con la insondable facilidad de los sueños) ideada y construida por un ingeniero computacional de antes de la existencia de las computadoras y la IA (por eso esta Casa del Dragón con forma de fortaleza con foso está materialmente situada, y nos sitúa, en el vértice del tiempo; por eso es la materialización posibilista de un sueño de Walt Disney antes de Walt Disney).

Se trata de hecho una construcción que nos dice sin decirlo que, ahora que el realismo es una suerte de movimiento POP, los creadores fantásticos que hacen de su imaginación una plataforma de transformación espiritual (como Gaudí, Kafka y Borges) nos están avisando de que, más allá de lo obvio, lo evidente, lo tangible y lo factible, nos lleva la obra de los grandes soñadores…. ¡Viva la imaginación!

Uno sabe que ha entrado de verdad en la Casa Botines de Gaudí (ese edificio nórdico, druídico y fantástico como todos nuestros sueños de infancia; ése repleto de concavidades bondadosas y de oscuridades góticas como la niñez de todos nosotros) cuando logra entenderlo como un enclave sombrío y veraz que refleja como ningún otro nuestra fantástica niñez, ya que se trata de una arquitectura verdadera, esto es, arquitectura en cuyo diseño hay mucha ficción pero ningún invento. Y, porque ha logrado entrar dentro de Casa Botines y dentro de la idea y del espíritu de Casa Botines, uno vuelve a creer en los cuentos de hadas (cuentos de hadas en los que el bien lucha contra el mal y vence; en los que San Jorge vence siempre al dragón).

Hace falta una cierta domesticación del asombro para entrar así, como un náufrago sobreviviente del realismo, en la Casa Botines de Gaudí, y abandonarse al éxtasis fantástico tan irremisible como semejante al que experimentó Borges al ver El Aleph, y darse cuenta ya de modo tan deslumbrante como definitivo que sí… Que ése es el domicilio donde vive el dragón que por fin salva al príncipe de ser devorado por una princesa.

Hay que entrar de verdad en la Casa Botines para estar completamente seguro de que Gaudí conoció a Kafka, y Borges ve.

Existe un tipo de poesía que es una forma de mirar la tierra como atravesándola, como mirando las huellas que hay debajo de las huellas y las generaciones que hay debajo del viento, pues se trata de un lirismo que sabe que la espiritualidad consiste en trascender desde lo material, desde el aquí, hasta llegar mediante la contemplación, la emoción, la inmersión en lo sagrado y el rastreo de las presencias del origen en cada cuerpo y cada cosa.

En este sentido, podría hablarse –sin excesiva arbitrariedad crítica– de una poética del noroeste; una corriente subterránea pero persistente de la poesía española que se ha gestado en los territorios atlánticos e interiores del cuadrante noroccidental: Galicia, León, Zamora, Salamanca, Asturias o el norte de Portugal. No constituye una escuela en sentido estricto ni responde a un programa estético explícito; más bien se trata de una sensibilidad compartida, reconocible por ciertos rasgos que se repiten de generación en generación.

El primero de ellos es un lenguaje cristalino, despojado de artificio retórico, que busca la transparencia más que el fulgor verbal. No se trata de pobreza expresiva, sino de una deliberada economía: el verso aspira a decir lo esencial con una nitidez casi mineral. A esa claridad se une un sentimiento teofánico del mundo: la naturaleza aparece como lugar de revelación. No es una teología doctrinal, sino una intuición profunda de que en las cosas –en el agua, en los árboles, en la luz sobre los campos– se manifiesta algo que excede lo puramente visible.

De ahí procede también su mirada telúrica. El paisaje no es decorado sino sustancia. La tierra –el monte, el río, el páramo, la braña, la dehesa– se convierte en matriz de la experiencia humana. Esta poesía nace de una relación física y moral con el territorio. Por eso mantiene una fe en los lares, en el hogar entendido en sentido antiguo: la casa, el pueblo, los antepasados, las labores transmitidas de generación en generación. No hay aquí localismo estrecho, sino una forma de universalidad que brota precisamente del arraigo.

Historia de la poética del noroeste

Si hubiera que señalar un origen moderno para esta tradición, habría que situarlo en la obra de Antonio Machado, particularmente en Campos de Castilla, y en la de Rosalía de Castro. Allí aparece ya esa combinación de sobriedad expresiva, meditación moral y comunión con el paisaje que será decisiva para muchos poetas posteriores del noroeste peninsular. Machado y Rosalía enseñaron que el campo no era sólo materia descriptiva, sino un espacio espiritual y ético.

A partir de esa raíz, la tradición se diversifica. En el siglo XX adquiere una altura singular con Claudio Rodríguez, cuya poesía convierte la experiencia del paisaje en una verdadera iluminación del ser. A su lado podrían situarse, en registros distintos, voces como Antonio Colinas, que introduce una dimensión meditativa y simbólica, o José Ángel Valente, cuya depuración del lenguaje lleva esa claridad hasta una suerte de mística del silencio.

En el ámbito más estrictamente ligado al territorio noroccidental –a su cultura rural y a su memoria campesina– destacan también José Luis Puerto, Julio Llamazares en su vertiente lírica, o Andrés Trapiello en algunos de sus libros más meditativos...

Todos ellos comparten esa convicción de que el paisaje no es sólo geografía sino memoria encarnada.

En tiempos más recientes la tradición continúa con autores que han sabido renovar esa herencia sin romper con ella. Entre ellos cabe mencionar de forma ineludible a Fermín Herrero, cuya bella poesía convierte los campos sorianos en espacio de contemplación moral; a Juan Antonio González Iglesias, que aporta una claridad clásica de raíz latina; o a poetas como Juan Carlos Mestre, que, aun desde una estética más visionaria, mantiene la intensidad telúrica de la tradición berciana.

Lo que une a todos ellos no es un estilo único, sino una actitud ante el mundo. Frente a la disolución del lugar característica de la modernidad tardía, esta poética afirma el valor del arraigo. El poema nace de un territorio concreto –de una luz, de una lengua, de una memoria– y desde ahí aspira a alcanzar lo universal.

Tal vez por eso la poesía del noroeste posee una cualidad singular: la de parecer siempre próxima a lo originario. En sus versos aún resuena algo muy antiguo –la relación del hombre con la tierra que habita– y al mismo tiempo algo profundamente contemporáneo: la necesidad de volver a escuchar lo que el paisaje dice en silencio, y la necesidad de no perder el sentido del paisaje.

Antología de poemas de Fermín Herrero

La reciente antología de poemas de Fermín Herrero Poesías familiares y domésticas prologada generosamente por Julio Llamazares y publicada por Editorial Difácil ofrece una ocasión privilegiada para recorrer, con mirada de conjunto, una de las voces más coherentes y silenciosamente sólidas de la poesía española contemporánea. Herrero ha levantado su obra lejos de los focos, fiel a un territorio –geográfico y espiritual– que constituye al mismo tiempo materia y método de su escritura. En sus versos el paisaje no es simple decorado ni pretexto sentimental: es una accesible, rotunda y casi sagrada forma de conocimiento.

La poesía de Herrero nace del mundo rural y vuelve a él con una fidelidad casi moral. Pero conviene precisar: no se trata de una poesía ruralista ni nostálgica. El campo que aparece en sus poemas –los pueblos, los caminos, las estaciones, los árboles, la nieve, las labores del año– no es una reliquia sentimental, sino un espacio de revelación. En ese sentido su mirada recuerda la antigua lección de Virgilio y Horacio: la naturaleza como orden, como ritmo y como medida de lo humano. Hay en Herrero una serenidad clásica, una aceptación del paso del tiempo y de las tareas humildes que enlaza con aquella tradición en la que el paisaje es también ética.

Sin embargo, esa serenidad no excluye una intensa capacidad de iluminación. Muchos de sus poemas funcionan como pequeñas epifanías: escenas mínimas –un animal que cruza el camino, una luz sobre el páramo, una huella en la nieve– que de pronto adquieren una densidad simbólica inesperada. Esa cualidad clarividente aproxima su poesía a la sensibilidad de Seamus Heaney en Muerte de un naturalista: el descubrimiento de la naturaleza como territorio ambiguo, cargado de memoria y de misterio. Como en Heaney, el campo no es sólo un lugar físico sino un depósito de experiencias, voces y gestos que el poema rescata.

Dentro del panorama español, la afinidad más evidente se establece con la tradición que encarnan Claudio Rodríguez, Antonio Colinas o José Luis Puerto. De Claudio Rodríguez hereda, sobre todo, esa forma de iluminación que convierte lo cotidiano en revelación; de Colinas, una atención meditativa al paisaje que desemboca en una suerte de armonía interior; de José Luis Puerto, la fidelidad a los territorios de la memoria y a las culturas rurales que lentamente desaparecen. Pero Herrero no imita a ninguno de ellos: su voz es más austera, más sobria, menos inclinada al vuelo retórico. Prefiere el tono bajo, la frase breve, la imagen precisa.

Sobriedad de espiritualismo contemplativo laico

Esa sobriedad conduce a uno de los rasgos más interesantes de su poesía: un espiritualismo contemplativo que podría llamarse laico. No hay en sus versos doctrinas ni afirmaciones religiosas explícitas; sin embargo, la actitud del poeta ante el mundo es claramente meditativa. El poema aparece como un ejercicio de atención: mirar con intensidad, escuchar lo que el paisaje dice en silencio, dejar que las cosas revelen su sentido. En este punto la poesía de Herrero dialoga con ciertas intuiciones filosóficas de María Zambrano –esa razón poética que busca comprender a través de la contemplación– y con la idea heideggeriana de que el hombre habita el mundo cuando aprende a escuchar el ser de las cosas.

La antología permite apreciar pues con claridad esa fidelidad a una poética de la atención. Frente al ruido cultural de nuestro tiempo, Herrero propone una escritura de lentitud y de silencio. Sus poemas parecen surgir de una paciencia antigua: la misma con la que se observa el cambio de las estaciones o se recorre un camino conocido. De ahí que su obra posea una extraña sensación de permanencia. No aspira a la novedad espectacular, sino a algo más difícil: a decir con claridad aquello que siempre ha estado ahí.

Tal vez por eso la lectura de esta preciosa antología produce una impresión poco frecuente: la de entrar en un espacio de calma. En un momento histórico dominado por la prisa y la fragmentación, la poesía de Fermín Herrero recuerda que el mundo –y el lenguaje– todavía pueden ser lugares de contemplación. 

Va un bello ejemplo de dicción precisa, arcaizante y sugerente, sentimentalidad nostalgiosa, esencialismo enumerativo en lo estilístico y que ensaya un ritmo poético sincopado y original; todo con esa atenta y amorosa mirada sobre lo concreto que es santo y seña del autor:

ENTONCES pienso que mi infancia son

los cazadores en la nieve de Brueghel

el Viejo. O, más a ras de aldea, gaseosas,

pan con vino y azúcar, la sangre perenne

en las rodillas. Y aun el diente encima

del trinchero, el oído en el cuerno

del pastor, la humareda en la estufa

de la escuela, la quina, anginas, ganglios

y más ganglios. Y siempre, al levantarme

comanches en la loma, ya estoy bueno, según

dicen, el cierzo a socarrado los sembrados

y todo se perdió.

Puedes comprar 'Poesías familiares y domésticas' en tu librería de cabecera o por internet pinchando aquí

Una plataforma. Un lujo. La Institución Libre de Enseñanza en versión cristiana. Un colegio que obtuvo en su día el Premio Escuelas Católicas, pero sin rendirse ni antes ni después al elitismo y al clasismo, sino siendo siempre con humildad vocacional un colegio de barrio, de base, de cimiento. Un trampolín. Uno que forja vocaciones para la cultura y la lectura porque se las trabaja con método, dedicación y ahínco por medio de maestros y profesores con una implicación para con lo que es el santo y seña del centro desde hace muchas décadas, el Día de las Letras Leonesas (que este año cumple su trigésimo séptima edición), que va más allá de su sueldo, y con una vocación por formar y por enseñar de parte de los Hermanos Maristas que marca su vida entera. Un pequeño gran hito que en esta ciudad lo hace todo con humildad y de espaldas a todo excepto a lo que importa…

En efecto, una de las razones por las que contamos con tantos escritores y lectores en León, y la literatura leonesa tiene tanto prestigio fuera de nuestras fronteras, es –me atrevo aquí a decir lo que no suele decirse– el Colegio Maristas Champagnat de León y su Día de las Letras Leonesas. Y esto es así porque va a la raíz, a la escuela, a hacer verdadero fomento de la lectura y la escritura llevando escritores vivos y de la tierra al aula para que los niños puedan no solo empezar a leer a sus escritores, sino también a identificarse con ellos, y admirarlos, y a emularlos, y a apoyarlos, y a amarlos.

Desde hace cuatrp dçecasdas años (yo conocí y nunca olvidaré al fundador del Día de las Letras Leonesas, el Hermano Pedro, el primer profesor de Literatura que tuve en esta vida), todo el claustro del colegio se implica durante un curso en trabajar en las aulas la obra de un escritor leonés, y en adaptarla para niños y niñas de primaria, de secundaria y para adolescentes totales: todos leyendo algo, un poco, un mucho, del escritor leonés del año. Y conociéndole. Investigando su vida, obra y milagros. Y esperando su llegada al colegio como para poder recibirle, y acercarse a su oído y ya preguntarle lo que se le pregunta siempre a un poeta: ¿eres tú el elegido o tenemos que esperar a otro?

Este año el elegido, el escritor leonés a quien se homenajea entrañablemente este día 26 de marzo a las 12.30 horas, es el poeta oscuro y gamonediano, jazzístico e imaginativo, inventor de palabras y malabarista de metáforas, el príncipe de los ingenios don Ildefonso Rodríguez.

Ildefonso Rodríguez, poeta y músico a la vez, no es solo uno de los escritores más originales de la literatura leonesa (compone poemas locos, cadáveres exquisitos, trascribe sueños, improvisa sonoridades verbales y vive el jazz free y el surrealismo con audaz pureza), sino que es el sobreviviente de la Movida Poética leonesa de los 80…

De hecho conoció en su apogeo a poetas bohemios míticos como Miguel Suárez, Jacinto Santos, Aldo Sanz y Luis Federico Martínez, y todos los de la revista El Signo del Gorrión, y puede hablar de ellos, de aquello, de aquel hito, no como un espectador privilegiado, sino como un copartícipe y sobreviviente de aquel Titanic: un Titanic sin el cual tal vez no hubiera habido un cambio de rumbo poético en Antonio Gamoneda que le ha llevado a ser hoy el gran poeta vivo que le queda a la lengua castellana.

Y es que Ildefonso Rodríguez es mucho más que el mejor discípulo de Antonio Gamoneda: es una singular personalidad literaria en sí mismo… ¿Por qué lo es?

A quien quiera saberlo a cabalidad le recomiendo que asista al homenaje inimaginablemente tierno y bello que se le rendirá este día en el Colegio Maristas Champagnat de León… ¡Gracias por lo que somos!

 — Ángel Gabilondo es como un Buda erudito, trajeado y atiborrado de Prozac. 

 — Sí, pero también es calvo, redicho y con rostro protagonizado por unas friqui-gafas que casi leen solas. 

  — Esa descripción me recuerda a Risto Mejide. 

  — ¡No me digas que tú también has notado que Risto Mejide se parece a Ángel Gabilondo en joven!

  — En tal caso será a Ángel Gabilondo en versión espídico-valenciana de la Ruta del Bacalao.

  — Sí, eso: Risto Mejide, bien mirado, se diría que parece más el hermano pequeño de Ángel Gabilondo que el propio Iñaki Gabilondo…

Hay individuos que, jugando de adultos a lo mismo que jugaban de niños, consiguen salir adelante. Así Risto Mejide, galán español superador del landismo, cuerpo sin ambigüedad efébica como un gladiador o como un personaje guerrero con espadón de los que la novela Ivanhoe, cabeza de quien se ha quedado prematuramente calvo para llamar la atención, rostro fenicio, y egipcio, modales de doctorado en chulería de discoteca pija, inteligencia clasista, displicencia exhibicionista, ha logrado triunfar por méritos propios en la televisión.

¡Y lo ha hecho mediante un personaje salomónico tan dotado de suficiencia como de severidad malahostiada pero bien justificada! 

— Oye, mira a ver, que comparar al juez Salomón con Risto Mejide es como comparar a Dios con un gitano.

— ¡Pues no te creas! Allá andará…

Risto Mejide, que, como buen publicista doctorado en discordia para no pasar desapercibido, empezó siendo jurado estricto de talent shows donde había más show que talento (Operación Triunfo), conserva esa aspereza verbal refinada con la que parece que ya se defendía en el cole de lo de 'pobre niño rico'… ¡Pero tiene nivel!

Por eso ahora, tras haber pasado con gloria por la fase de entrevistador a lo Mercedes Milá aunque sin la clase de chica liberada y agresiva de Mercedes Milá, sino más bien con su propia clase (Chester), se ha desatado en televisión en un talent show llamado Got Talent en el que sí hay mucho talento (y en el que él muestra el mismo personaje de siempre; no la toquéis más que así es la rosa, decía Juan Ramón Jiménez). Y, también, con un 'Sé lo que hicisteis', pero dedicado a la política en vez de a los cotilleos, en el cual, a base de pluralismo, criterio, opiniones contrastadas, independencia insobornable y fino juicio crítico contra el poder, nuestro presentador parece verdaderamente un periodista político de raza…

¿Será de verdad Risto el hermano de Iñaki Gabilondo?  

El caso es que da caña arriba, abajo, al centro y pa dentro (lo cual resulta de lo más estimulante). Y no se casa con nadie…. 

¡Eso sí que es independencia y no lo de Puigdemont!

He dicho.

Una crisis climático-bélica. Un mundo en extinción. Una decisión: hemos de desahitar medio planeta para poder salvar el planeta entero. Sorpresas. Aventuras. Una historia de amor. Y una investigación que le da a todo esto cierto toque de thriller… 

He aquí una fábula distópica muy concentrada con un protagonismo muy claro de un solo personaje central, El guarda, un vigilante enloquecido que custodia la línea que separa la zona humana de la zona que debe devolverse a la naturaleza (es un personaje marcado por guerras pasadas y encargado de impedir que la gente cruce la frontera), y donde el resto de personajes son los que intentan cruzar la frontera (habitantes que se resisten a abandonar el territorio humano), y los habitantes del pueblo o del sistema que ha decidido despoblar medio planeta, los cuales representan el nuevo orden ecológico, y el misterioso caballo onírico, casi simbólico, que introduce un elemento más fantástico o menos político en la trama (este caballo que aparece en los sueños del protagonista en efecto introduce una dimensión simbólica que rompe la lógica del mundo regulado; de hecho dicho animal funciona como una grieta en la realidad, una señal de que la frontera no es sólo política o ecológica sino también metafísica)...

En Las fronteras, Carolina Sarmiento (Oviedo, 1981) imagina un territorio ambiguo y vigilado donde una línea –física, política y casi metafísica– separa dos realidades cada vez más inestables. A través de personajes que se mueven entre puestos de control, paisajes degradados y rumores de un orden que se resquebraja, la novela sigue una especie de deriva hacia lo desconocido: cruzar la frontera no significa simplemente pasar a otro lugar, sino entrar en una dimensión donde las reglas del mundo empiezan a descomponerse, y donde cada paso parece acercar a los personajes a una revelación inquietante sobre el sistema que sostiene –o encierra– sus vidas.

Hay novelas que parecen nacer ya en un territorio fronterizo: entre géneros, entre tradiciones, entre tonos narrativos. Las fronteras, de Carolina Sarmiento (Editorial Siruela), pertenece a esa estirpe de libros que avanzan como quien atraviesa un paisaje incierto: con una mezcla de inquietud, extrañeza y una persistente sensación de que algo –quizá el propio mundo– está a punto de quebrarse.

Frontera ontológica y narrativa

No es casual que su título evoque una línea de separación. En esta novela, la frontera no es sólo geográfica o política; es también ontológica y narrativa. Sarmiento construye un territorio donde las reglas de la realidad parecen erosionarse lentamente, en un proceso que recuerda, en su lógica de sistema cerrado y perturbador, a la distopía de Ricardo Menéndez Salmón en El Sistema (hay quien dice que la peor novela de un escritor sin duda deslumbrante). Como en aquella obra distópica, el lector percibe que el orden que rige el mundo de la ficción es opaco, casi burocrático en su violencia, y que el individuo se mueve dentro de él con la conciencia (tardía o inútil) de su impotencia.

Pero si Menéndez Salmón trabajaba desde la abstracción conceptual de la distopía, Sarmiento –gijonesa licenciada en Comunicación Audiovisual que en la actualidad trabaja en la Radio Televisión Pública de Asturias– introduce una dimensión más física, más territorial, que aproxima la novela a la brillante y cruda narrativa de frontera cultivada por Cormac McCarthy (Todos los caballos bellos, por ejemplo). Hay en Las fronteras ecos de ese paisaje moral y material donde los límites entre civilización y barbarie se desdibujan. No se trata de una imitación de la épica seca de McCarthy, sino de una afinidad atmosférica: la frontera como lugar donde el mundo se revela en su forma más desnuda.

La arquitectura del libro también sugiere otra genealogía literaria. Su organización fragmentaria y su disposición estructural remiten de algún modo a Rayuela de Julio Cortázar. Sin embargo, la operación es distinta. Si en Rayuela la fragmentación era un juego, una invitación lúdica al lector para recomponer el texto, en Las fronteras esa misma estrategia adopta un tono más sombrío: los fragmentos funcionan como una cuenta atrás, como si cada sección acercara al relato a un punto de colapso inevitable (el experimentalismo así deja de ser juguetón para convertirse en apocalíptico).

Con todo, la novela no alcanza siempre el grado de intensidad que cabría esperar de su ambición formal. Quienes conozcan la obra previa de Sarmiento advertirán que aquí no aparece del todo la frescura verbal que hacía tan singular a Tarada. Y tampoco a nuestro juicio logra reproducir plenamente la atmósfera inquietante y casi hipnótica que sostenía su genial novela Vrësno. En Las fronteras de todos modos hay momentos de gran potencia imaginativa, pero también pasajes donde la maquinaria narrativa parece avanzar con una regularidad no tan sorprendente.

Una novela muy valiosa

Y sin embargo –o quizá precisamente por esa mezcla de logros y vacilaciones– la novela resulta muy valiosa. Porque Sarmiento demuestra una vez más una voluntad de riesgo poco frecuente en la narrativa actual, y porque su libro amplía los límites de lo que solemos entender por fantástico en lengua española.

Al final, Las fronteras se lee como lo que su propio título anuncia: un territorio de paso. Una novela estimulante que dialoga con tradiciones diversas –la distopía filosófica, la épica de frontera, la experimentación estructural–, y que contribuye a ensanchar el mapa del fantástico...

Si algo deja claro, es que las fronteras, en literatura, no están para ser respetadas sino para ser atravesadas. 

De hecho al acabar la novela uno de da cuenta de que, además de las antedichas, en este novela hay no poco de la distopía ecológica contemporánea (recuerda a ciertas ficciones recientes sobre colapso ambiental y reorganización del mundo, una tradición inaugurada por J. G. Ballard, donde los paisajes degradados o transformados por la crisis ecológica funcionan como espejos psicológicos de los personajes). Pero también subyace aquí la alegoría kafkiana del poder (la figura del guarda que custodia un límite impuesto por un sistema opaco tiene resonancias claras de Franz Kafka; en particular recuerda al breve relato Ante la ley, donde un guardián custodia una puerta que nadie termina de atravesar. En ambos casos el poder aparece como una estructura abstracta, casi metafísica, más que como una autoridad concreta). Y vemos en estas páginas asimismo la tradición de la “zona” de la ciencia ficción filosófica, pues la frontera que separa dos realidades y altera la percepción del mundo recuerda también al imaginario de Arkady Strugatsky y Boris Strugatsky en Picnic extraterrestre, donde un territorio misterioso modifica las leyes de la realidad. Y está también el minimalismo simbólico del fantástico hispano en el uso de pocos personajes, situaciones muy depuradas y símbolos insistentes –pensamos en la obra de Cristina Fernández Cubas– donde la inquietud nace más de la sugerencia y la atmósfera que de la acción. Y sobre todo aparece aquí como nutriente narrativo la tradición del “fin del mundo íntimo”: en efecto hay algo, en el tono crepuscular de este libro, que recuerda a la sensibilidad postapocalíptica de La carretera (aunque en Sarmiento el apocalipsis no es visible sino administrado, regulado por normas y fronteras).

Así las cosas, en conjunto estas influencias ayudan a situar Las fronteras dentro de una corriente muy interesante de la narrativa actual: la distopía alegórica, donde el futuro funciona menos como predicción tecnológica que como metáfora moral del presente, y por eso el texto no termina cayendo en el nihilismo sino en la esperanza, erigiéndose en suma es una narrativa más concienciadora que destroyer…

Una novela breve, intensa, posmoderna, exigente y eléctrica en la que, con todo, lo mejor es la prosa a la vez seca y deslumbrante, descarnada y humanizante, sucinta y profunda, asentada verbalmente en un tiempo presente que se te mete entre los huesos y te hace cuestionarte donde estás.

¡Pasen y lean!

Puedes comprar la novela 'Las fronteras' en tu librería de barrio o por internet pinchando aquí

Decía quien en su día fuera miembro por León del Congreso de los Diputados, José Ortega y Gasset, que la misión de la izquierda para poder ganar elecciones es la de hostigar la modorra popular. Debe de ser por eso que aquí, tras estas elecciones, hemos quedado vencidos o amodorrados, valga la redundancia…

El recuento electoral en Castilla y León en efecto ha terminado, y han ganado todos menos la extrema izquierda y las encuestas.

Así las cosas, dado que el único asunto que empaña el triunfo incontestable de las derechas en Castilla y León son las expectativas previas, la primera reflexión sobre los resultados electorales en Castilla y León que se nos ocurre es ésta:

¿Las encuestas electorales últimamente son algo que pertenece al ámbito de la ciencia, o al de la superstición, o al de la propaganda?

Y la segunda reflexión es ésta:

¿Los resultados nos dicen que el leonesismo ha tocado techo, la extrema izquierda ha tocado suelo y la extrema derecha ha tocado pelo?

Y la tercera es ésta:

¿Por qué lo llaman Podemos si no puede, por qué Sumar si no suma, y porqué mejor visto lo visto no pasa Izquierda Unida a denominarse Izquierda Hundida?

Y esta es la cuarta:

¿El único PSOE que resiste electoralmente es el que no es sanchista como Emiliano García Page que es socialista español, el alcalde Soria que es socialista soriano a lo José Antonio Díez, Barbón que rima con excepción y Salvador Illa que, lo sepa o no, es nacionalista?

Y la última: la hostia que se va a dar María Jesús Montero en Andalucía se ve ya hasta desde Mozóndiga.

El bloque de la derecha ha arrasado, mayoría absoluta de largo con más votos y más escaños, y el bloque de la izquierda sigue buscando argumentos para autoengañarse (como si el PSOE pudiera gobernar solo; si él sube y sus socios desaparecen el fracaso es total y la izquierda a la izquierda del PSOE va a parecer más que nunca la encarnación política de la arboleda perdida de Rafael Alberti).

La extrema derecha francesa encabezada por Marie Le Pen es inteligente, pues cuenta con ideario deprorable pero filosóficamente elaborado y bien empalabrado (sin duda tienen discurso). Pero aquí, la extrema derecha llega como van a los toros en los tendidos de sombra, esto es, llega a empujones…

Ni siquiera les hace falta discurso (buen ejemplo es Carlos Pollán, que, cuando habla, no se sabe si está senil o empanao, pero vale).

¡Dicen que la sociometría electoral es una ciencia peo en el país de las chapuzas hasta Tezanos tiene trabajo en lo suyo, qué flipe!

Sin embargo el análisis que se deduce de los discursos burbujeantes tras finalizar el escrutinio intenta colocarnos desde la platea la versión de que el PP sube, el PSOE sube, Vox sube, UPL empata, y todos dicen que son los otros los que han subido poco… ¡Todo muy consabido y muy aburrido!

Dan ganas de irse a dormir, y, esta vez, dormir.

Una Barcelona realista, noir y muy pop con locales de nombres molones y barberías de barrio donde se trafica con pasaportes; con riqueza y pobreza en muchos sentidos; con integrados y sufrientes sociales. Unas calles en las que los jugadores de rugby desaparecen sin dejar rastro, en la que los que los tienen que buscar no sabemos si los buscan de verdad y en la que opera la mafia somalí. Un garito poliédrico, posmoderno y postpolítico llamado el Donna Summer. Un héroe con traumas evidentes, Alex Gual. Un villano castizo, el señor Paco. Una pintora en horas bajas pero tan artificiosamente seductora como una gogó, Lola K, que ve cosas en Barcelona que Alex no ve, y viceversa, aunque miren lo mismo. Una trama negra sobre el caso de alguien que desaparece y alguien que lo busca, pero con un punto pop, un ramalazo salvaje y otro melancólico a causa de la soledad que duele, y, sobre todo, de la experimentada certeza de que en una gran ciudad moderna todos sus habitantes son un poco como objetos perdidos, y todos podemos perderlo todo de golpe si no nos andamos con ojo…

Aunque era ya algo que en la novelística española habían iniciado los Ray Loriga, (con Héroes y Caídos del cielo) Benjamín Prado (con Raro y Nunca le des la mano a un pistolero zurdo) y José Ángel Mañas (con Historias del Kronen), la llamada Generación Nocilla –integrada por Agustín Fernández Malo, Vicente Luis Mora, Jorge Carrión, Eloy Fernández Porta, Javier Fernández, Milo Krmpotic, Oscar Gual, Mario Cuenca Sandoval, Lolita Bosch, Javier Calvo, Doménico Chiappe, Gabi Martínez, Álvaro Colomer, Harkaitz Cano, Juan Francisco Ferré, Germán Sierra, etcétera– incorporó la cultura pop a la novelería española de una forma determinante, sugestiva y sumamente estimulante.

Pero a muchos no se nos ha escapado que, aunque hubo tímidos precedentes en y Juan Madrid, quien ha incorporado de forma plena el pop y el afterpop a la novela negra española ha sido fundamentalmente Carlos Zanón (Barcelona, 1966).

Por eso la aparición ahora de Objetos perdidos, la nueva novela de Carlos Zanón, confirma ahora algo que ya intuíamos desde hace años: la consolidación de una voz singular dentro de la narrativa noir española contemporánea. Una voz que ha sabido dialogar con la tradición de la novela negra sin someterse nunca por completo a sus convenciones. Desde Tarde, mal y nunca hasta Yo fui Johnny Thunders, pasando por Taxi o Love Song, Zanón ha ido construyendo un territorio literario reconocible: una Barcelona nocturna, pop, y sentimentalmente devastada, donde los personajes deambulan entre la nostalgia, la precariedad y una vaga esperanza de redención. 

Una intriga que es, ante todo, una indagación moral

En Objetos perdidos, aunque quizá haya menos música referenciada que en novelas precedentes suyas, esa poética de Zanón alcanza su formulación más depurada. El protagonista, Álex Gual, es un abogado entrado en carnes (a tal efecto arrastra por la vida un peso físico y otro psicoanalítico que deviene de su condición de niño gordo) y venido a menos, uno que se ha separado y se ha quedado más solo de lo que esperaba, el cual vive en un hotel y sobrevive profesionalmente buscando personas desaparecidas mientras lidia con su propia identidad fracturada. La novela se inspira libremente en la desaparición real de un joven en Barcelona, y plantea, más que un misterio criminal convencional, una reflexión sobre la fragilidad social contemporánea: cualquiera –parece decir Zanón– puede caer en la intemperie con apenas un par de decisiones equivocadas. 

El propio autor ha subrayado esa dimensión existencial del relato: la novela trata de “gente que se pierde, gente que está perdida y gente que busca”, situando el foco en los márgenes de una ciudad donde confluyen mafias, prostitución y precariedad urbana. 

Esta perspectiva (en la que confluyen la mirada del hard boiled la de la crook storie y hasta la de la crónica negra) desplaza argumentalmente el interés narrativo desde el enigma policial hacia la deriva vital de los personajes. El crimen –si lo hay– se vuelve casi secundario frente a la exploración de las biografías heridas que pueblan la narración. En este sentido, Zanón continúa una línea muy visible en su obra: el noir como escenario emocional antes que como maquinaria de suspense.

La continuidad de un proyecto narrativo

Leída dentro del conjunto de su narrativa, Objetos perdidos parece prolongar una serie de obsesiones temáticas que atraviesan los libros anteriores del autor.

En Yo fui Johnny Thunders, premiada en la Semana Negra de Gijón en 2015, el centro de gravedad era la memoria de un músico fracasado que intenta recomponer su vida; en Taxi, un conductor nocturno recorría Barcelona durante una semana como un Ulises urbano que huye de sí mismo. 

Los protagonistas de Zanón comparten una condición: son derrotados lúcidos, personajes que conocen demasiado bien el precio de sus errores. No buscan tanto resolver un caso como sobrevivir al día siguiente. Por eso la prosa del autor –seca, fragmentaria, con sutiles impregnaciones líricas, y muy influida por la música rock– se inclina hacia el monólogo interior, el diálogo cortante y la observación irónica de la vida cotidiana.

En Objetos perdidos, el recurso del “niño gordo” que habita la conciencia del protagonista funciona como una metáfora de la memoria y la inseguridad: todos arrastramos, parece sugerir el relato, una versión infantil de nosotros mismos que nunca termina de desaparecer. 

Zanón y la novela negra española de su generación

La generación de Zanón –en la que podrían incluirse autores como Toni Hill, Alexis Ravelo, Rosa Ribas, Victor del Árbol, Paco Gómez Escribano y por ahí todo seguido– ha renovado el género negro español desplazándolo desde la pura intriga policial hacia territorios más literarios o antropológicos o psicológicos.

Sin embargo, Zanón ocupa un lugar peculiar dentro de ese panorama. Mientras muchos de sus contemporáneos han cultivado series detectivescas de estructura clásica, él ha preferido novelas híbridas, donde la investigación funciona como excusa narrativa para explorar un paisaje moral y urbano.

No es casual que fuese elegido para continuar las aventuras del detective Pepe Carvalho, el personaje creado por Manuel Vázquez Montalbán, con la novela Carvalho: problemas de identidad. Ese encargo supuso, de algún modo, el reconocimiento de que Zanón era uno de los herederos más legítimos de la tradición negra barcelonesa. 

Pero su relación con el género es ambigua: sus novelas no siempre responden a las expectativas del lector de policiales, porque el interés del autor se sitúa en el territorio sentimental de los personajes, más cerca del retrato urbano que del procedimiento detectivesco.

Barcelona como escenario literario 'noir'

En este punto, la obra de Zanón se inscribe en una tradición muy precisa: la que ha convertido a Barcelona en una de las grandes capitales literarias del noir europeo.

Esa tradición arranca con la figura fundacional de Manuel Vázquez Montalbán, cuya serie de Carvalho dibujó una Barcelona marcada por las transformaciones políticas y sociales de la Transición. A su lado se sitúan narradores como Francisco González Ledesma o Andreu Martín, que retrataron una ciudad más áspera, poblada por policías, delincuentes y marginados.

Zanón hereda ese imaginario urbano, pero lo traslada a la Barcelona del siglo XXI: una ciudad gentrificada, turística, donde el viejo tejido social parece deshacerse entre bares temáticos, apartamentos turísticos y barrios convertidos en parques temáticos. En sus novelas, la acción ya no se concentra necesariamente en el centro histórico –como ocurría en los relatos de Carvalho– sino que se desplaza hacia los márgenes y periferias urbanas. 

La Barcelona de Zanón es, en suma, una ciudad melancólica y nocturna, donde los personajes circulan como sombras entre hoteles baratos, bares de madrugada y calles que han perdido su identidad.

Una novela sobre la desaparición

Desde esta perspectiva, Objetos perdidos podría leerse como una metáfora del propio género negro contemporáneo. Si la novela clásica buscaba resolver un crimen, Zanón parece interesado en otra cosa: en registrar las formas modernas de la desaparición –social, sentimental, urbana– que afectan a los individuos de nuestro tiempo.

De ahí que el título resulte tan preciso. No se trata solo de personas extraviadas, sino de vidas desplazadas, de identidades que se desdibujan en el ruido de la ciudad.

En este sentido, la novela confirma lo que ya sabíamos: que la narrativa de Carlos Zanón no pretende competir con el thriller de consumo rápido, sino continuar una tradición literaria donde el noir funciona como un instrumento de conocimiento moral y urbano.

Y en esa línea –heredera de Manuel Vázquez Montalbán pero profundamente personal– Zanón se consolida como uno de los narradores que mejor están sabiendo capturar el pulso sombrío de la Barcelona contemporánea.

No es la mejor novela de Carlos Zanón. Es más que eso.

Esclavos, piratas, corsarios y galeotes junto a cayucos, mariscadoras, percebeiros, bateiros y marinos mercantes; la belleza de las olas contra el chapapote y el salitre mezclado con carbón, gasoil y acero en astilleros y puertos carboneros y siderúrgicos, los naúfragos de Terranova, la Costa de la Morte, Palos, frente a las aguas casi en calma del Mediterráneo con ánforas hundidas, o las bellas playas de Canarias, los tesoros y la basura, el cambio climático, el lirismo sin fin de la contemplación de las olas…

En efecto, el mar no empieza en la orilla, sino en la memoria. Cada puerto guarda un linaje de ausencias, cada barca es un pequeño testamento flotante. Mirarlo es las más de las veces escuchar las voces de quienes se jugaron la vida para que este país respirara sal y futuro… ¡Y así nos lo hace saber este libro!

Si en el excelente libro Hijos del carbón Noemí Sabugal (León, 1979) desentrañaba con palabra tensa y corazón encendido la geografía íntima de una España oculta –la de las cuencas mineras, los pulmones sucios de carbón y las sagas familiares que se desmoronan cuando se apagan las minas–, en Laberinto mar (Alfaguara) su mirada se abre y se vuelve en sí misma océano. Y eso mismo le ocurre a su bella prosa. Allí donde el ensayo, la crónica periodística y la literatura testimonial parecen elementos separados, Sabugal los hace confluir con naturalidad aparente: aquí late la investigación rigurosa, allí el testimonio descarnado, y en cada página se siente el pulso de un país que, como nuestra piel, está bordado de sal, salitre y memoria. 

Si el ya citado libro sobre el carbón fue una cartografía de los interiores –de las minas, y de las voces que nadie había recogido– este nuevo título es una cartografía de márgenes, de aristas, de bordes donde todo acontece y casi nada queda quieto. España, nos recuerda Sabugal una y otra vez, es en sí misma una isla fragmentada: península de mares que la circundan y cicatrices que el tiempo no debe dejar caer en el olvido. 

Prosa periodística y lírica contenida se besan

Como buen libro en el que la prosa periodística y la lírica contenida se besan, la autora, que empieza por Gijón y su mar permanentemente encabronado, nos lleva enseguida desde los últimos cazadores de ballenas hasta las olas que rompen contra los testimonios de marineros, biólogos marinos o mariscadoras veteranas o hasta su  abuelo –estas voces, evocadoras de una no ficción viva en la línea de Leila Guerriero, emergen con una fuerza testimonial que trasciende la simple descripción. 

Sabugal se documenta, viaja, navega, lee a Manuel Rivas, investiga y conversa y conversa in situ con el mismo espíritu de quien quiere escuchar más que imponer, y en ello creemos que hay un eco de la literatura de viajes que Julio Llamazares aplaudiría: no se trata solo de contar hechos, sino de sentirlos, y por eso aquí en el texto se funden periodismo, historia, ensayo, crónica y memoria personal. Eso le permite a la autora, por ejemplo, situar el relato de una galerna o de un naufragio como si de un rito esencial de la existencia humana se tratase; como si las costas fuesen un espejo en el que se refleja no sólo la geografía, sino las pasiones y las pérdidas colectivas. 

Lo que distingue a Laberinto mar –y lo que, por decirlo con términos de la moderna teoría de la literatura, hace que la lectura se convierta en una experiencia dialéctica y sensorial– es su tensión entre el rigor etnográfico y la luminosidad poética. Sabugal no renuncia a la precisión, pero tampoco a que el lector sienta en la garganta la sal de cada historia. En ese cruce de caminos se encuentran aquí, desde la presencia inevitable de los microplásticos en las praderas de posidonia hasta las leyendas de navegantes clásicos o las voces de las mujeres que tiraron de las embarcaciones con manos de hierro. 

Y es que este libro –como lo fue Hijos del carbón– es también un homenaje a los oficios, a los sacrificios profesionales y vitales que se hacen cada día en contacto con un elemento que es a la vez fuente de vida y amenaza perpetua. La minería y el mar no son mundos tan distintos, como ella misma ha señalado: ambos son espacios donde el cuerpo se expone, donde la naturaleza es juez y parte, donde la memoria colectiva se teje en torno a la resistencia y al testimonio. 

Así las cosas, Laberinto mar no solo nos invita a leer la historia de un país a través de sus costas, sino a escuchar el oleaje de sus voces, a sentir el rumor de la vida que se juega en cada puerto, cada playa, cada embarcación. Y lo hace con la prosa de una autora que sabe que la literatura –como el mar– no se doma, sino que solo se comprende en su inmensidad musical y sensorial.

Nadie como Noemí Sabugal nos había hecho tomar bella cuenta de que España no termina en la costa: empieza en ella, en la sal de sus oficios y en el sacrificio de quienes aprendieron a vivir mirando al horizonte…

Un libro muy recomendable.

Como cronista friqui de la actualidad mediante esta columna semanal me dicen que he de declararme neutral en la inminente contienda autonómica, y sí, señoras y señores del jurado, tal y como está la cosa, echar de menos a Inés Arrimadas en este febrero húmedo, pre-electoral y polarizado es mi forma de declararme tan neutral como Suiza…

En efecto en este pasado febrero tan húmedo como el blusón de los domingos del padre Feijoo (nos referimos a Benito Jerónimo Feijoo, el ilustrado del siglo XVII autor del teatro crítico universal, no se vayan ustedes a pensar) se echa mucho de menos que llegue otra vez Inés Arrimadas con sus ojos niña, con sus ojos joya, y con su negro río en el cabello a juego con esa lozanía suya que tanto tenía de las mujeres azules y rosa de Picasso como de la mezcla genética e histórica de todas las Españas, que llegue otra vez, digo, como recién venida del fondo de nuestra vida, se suba a la platea mitinera así, con las lágrimas de Antígona lloradas hacia adentro, y, de pronto, enarbole mientras habla una bandera de España que casi vaya a juego con su chaqueta roja y, la cual, al sujetarla mientras discursa, le vuelva a dar un aire de cuadro de Delacroix (la libertad guiando al pueblo) al que sólo le falte el topless del original…

¡Sí, se echa mucho de menos a Inés Arrimadas, porque sin eso aquí ahora las españoladas mitineras las hace la derechona, y lo suyo, más que sutileza femenina, son coces del caballo de Espartero!

En efecto les digo que a mi loco juicio se echa menos a Inés Arrimadas en la trifulca autonómico-electoral atreviéndose a decir, con verbo de Agustina de Aragón y la agudeza lírico-filosófica de María Zambrano, las incómodas verdades del barquero moderno ahí, en medio de ese antiguo, retrógrado, monacato de sombras que es el interés autonómico subyugado presupuestariamente casi por completo por el independentismo.

Ea, un discurso mitinero más de la morena de verde luna, por decirlo con palabras de Federico García Lorca, resultaría tan actualísimo como histórico y, sobre todo, tendría el sentido de país que, en otro tiempo, atesoraba el socialismo: de hecho bien podría ser un discurso de prosa directa y que, al tiempo que dibujara con sustantivos y metáforas ese puzle que viene a ser hoy España, hablara no sobre la democracia de unos pocos ni, siquiera, sobre la democracia de la mayoría, sino que glosara de la democracia de todos (que es algo de lo que ya no habla nadie ahora y de esos polvos estos fetos)…

Eso, un nuevo discurso de Inés Arrimadas en medio de la campaña electoral de Castilla y León, que todo el mundo sabe que va a ser la campaña electoral más en clave nacional de todas las que hemos tenido, creemos que albergaría todo eso que tienen las cosas palpables, inmediatas, gráficas y directas que caracterizan nuestra loca época.

Y es que el gesto de Inés Arrimadas de dar discursos con la bandera en la mano, reactualizado en este tiempo nuestro, resultaría un éxito desde el punto de vista del márketing y del eco digital-mediático (habida cuenta de que el nivel está tan bajo que el espacio de centro de Inés rrimadas y los suyos ha sido ocupado por la extremo derecha)… Si diera ella un discurso así en nuestra campaña autonómica Gabriel Rufián, sin salir de la celda de sí mismo, al verla bandera en mano pondría la misma cara que si, tras haber leído por fin el librito escrito por sus dos venerados santos Marx y Engels titulado Los nacionalismos contra el proletariado, acabara de darse cuenta de que lo de la unión de las izquierdas es una contradicción en sus términos. A su vez Mañueco, el Fred Astaire repulido que no mete un ruido pero las mata callando, reaccionaría primero y, a Inés Arrimadas, la contestaría como dolido por que tan buen golpe de efecto político-mediático no se le hubiera ocurrido a él, y el alcalde de Soria cuyo nombre aún desconocemos pero sí recordamos que le hicieron candidato y empezó hablando mal de León (luego pidió perdón) se vería obligado a decir que lo de Arrimadas no está bien dicho pues hablan mejor los de Esquerra y los de Bildu y su bandera es más larga.

Pero ella, igual que la yegua rebelde de los poemas de Alberti, igual que una salva de luz en medio del vacío, igual que una irrupción tan repentina como oportuna de la razón de estado, daría un discurso abanderado (ya se encargarían los leonesistas de explicar al vulgo que en la bandera de España sale León bien claro y resplandeciente) que haría temblar TwiXtter, Facebook, Youtube, haría temblar los techos de la sala, la Cibeles, la Giralda y hasta movería las gafas de Mary Poppins que llevaba María Jesús Montero antes de operarse de lo suyo…

Se vienen unas elecciones autonómicas más divertidas que nunca… Y en ellas echar de menos en campaña a Inés Arrimadas es un modo de declararse neutral como Suiza…

En fin.

Patricio Pron (Rosario, 1975) es un escritor argentino cuya obra se mueve entre Argentina y Europa (especialmente Alemania, país en el que residió varios años mientras realizaba estudios de filología románica en la Universidad de Göttingen). Esa experiencia de desplazamiento marcó de manera decisiva su literatura, atravesada por la memoria política argentina, las herencias familiares y la reflexión sobre la propia escritura. Se trata de una obra que en conjunto traza un mapa inquieto entre la memoria personal y las fisuras de la historia colectiva, especialmente la argentina, explorando cómo el pasado –dictaduras, silencios familiares, herencias ideológicas– se filtra en el presente con una mezcla de ironía, lucidez y extrañamiento. Desde sus primeras novelas –Formas de morir (1998), Nadadores muertos (2001), Una puta mierda (2007), El comienzo de la primavera (2008)– hasta libros como El espíritu de mis padres sigue subiendo en la lluvia (2011), y  La vida interior de las plantas de interior (2013), Pron ha construido en efecto una narrativa que combina reflexión ensayística y pulsión ficcional, con una prosa precisa, a veces fragmentaria, que desconfía de los relatos cerrados y prefiere la duda como método. Su estilo, atravesado por referencias culturales y una mirada crítica sobre la literatura misma, convierte cada texto en una indagación sobre qué significa contar y recordar en tiempos de incertidumbre.

La última novela de Patricio Pron, En todo hay una grieta y por ella entra la luz (2026), confirma algo que ya se intuía en sus libros anteriores: que su proyecto narrativo no consiste en contar historias sino en interrogar los dispositivos que las hacen posibles. Aquí, bajo la apariencia modesta (casi burocrática) de un encargo biográfico que no llega a cumplirse, se despliega una meditación sobre la responsabilidad de la escritura desobediente en un tiempo de imposiciones y prebendas que en realidad son fracturas morales y políticas.

El argumento, si cabe emplear aún esa palabra en la obra de Pron, se organiza en torno a un escritor trasunto del autor que, desde Nueva York, debe redactar la biografía de una figura determinada (Fondane), y que, en lugar de hacerlo, convierte la pesquisa en una deriva reflexiva donde comparecen, con una lógica oblicua pero férrea, nombres y episodios que dibujan el mapa intelectual de nuestro presente. Entre ellos, la figura de Benjamin Fondane –que iba a ser el objeto de su biografía– emerge como una conciencia trágica del siglo XX, poeta y pensador y hasta cineasta francés que llegó tarde a todo, y cuya vida y muerte funcionan como recordatorio de que toda biografía es también un ajuste de cuentas con la historia. La evocación de Fondane aquí no es erudición decorativa: es un espejo en el que el narrador mide la insuficiencia –o la temeridad– de escribir sobre otro.

Junto a esa dimensión intelectual aparece el estruendo del presente, encarnado en la sombra ubicua de Donald Trump, cuya mención en el texto, aunque tangencial, no es meramente coyuntural. Trump representa aquí la cristalización de un discurso que trivializa la verdad y convierte el lenguaje en instrumento de demolición. Frente a esa retórica de la simplificación y el eslogan, la novela propone la complejidad, la nota al pie, la atención reforzada y la digresión razonada como formas de resistencia. Si el poder reduce, la literatura expande.

Preocupación ecológica

No es menor la preocupación ecológica que atraviesa el texto, la conciencia del mundo que desaparece, una inquietud que no se formula en clave panfletaria sino como síntoma de un desajuste profundo entre relato y realidad. El deterioro del planeta, las advertencias científicas, la conciencia de un tiempo que se agota, actúan como telón de fondo que impregna la reflexión del narrador: ¿Qué significa escribir biografías –ordenar una vida, clausurarla en un volumen- cuando lo que está en juego es la continuidad misma de la vida en común? La grieta del título es también la del suelo que pisamos (en esto emparenta intencionalmente esta novela con las de Roberto Bolaño, en quien la literatura es también siempre pesquisa, desplazamiento, búsqueda de una verdad que se resiste a ser clausurada, pero es difícil no advertir también la sombra de Jorge Luis Borges en su concepción del texto como artefacto intelectual, y atisbar la huella de Ricardo Piglia, sobre todo en la intersección entre relato e investigación, en esa convicción de que toda narración esconde una teoría de la lectura y una política del sentido).

En este sentido la estructura pastiche de esta novela tan posmoderna incluye relato, ensayo, crónica y memorias, y, si ya había precedentes contemporáneos en este tipo de estructuras narrativas y en la tematización de la propia imposibilidad de escribir. (Enrique Vila-Matas por ejemplo) lo de Patricio Pron va más allá.

Y en un plano más íntimo, la figura del abuelo materno, otro elemento del argumento de esta novela-puzzle, introduce la dimensión afectiva y memorialística que equilibra la densidad ensayística del libro. Ese abuelo inmigrante que al llegar a su destino deviene chamán, convocado desde la memoria familiar, no es solo un personaje secundario sino el recordatorio de que toda escritura nace de una herencia, de una cadena de relatos transmitidos y deformados (cabría situar aquí la influencia en Pron de W. G. Sebald, particularmente en el modo de entrelazar memoria personal, reflexión histórica y digresión ensayística). La biografía incumplida del encargo resuena así con las biografías implícitas –las que no se escriben pero nos constituyen– que el narrador arrastra consigo. Y, con todo, el escritor en crisis que parece contagiar su obra de su propia crisis y de las crisis que atraviesan el mundo (sobre todo la ecológica) no termina escribiendo sobre la destrucción del mundo sino la desconstrucción del mismo, y ahí está la grieta de esperanza que muestra esta novela.

El uso de las notas a pie de página

Pero el verdadero prodigio de la novela no es epistemológico ni político sino que es estructural de la novela reside en el uso de las notas a pie de página. En manos menos hábiles habrían sido un obstáculo o una coquetería metaliteraria pretenciosa. Aquí son un segundo cauce narrativo que no interrumpe el fluir del relato principal sino que lo multiplica. Las notas no corrigen: redimensionan; complejizan. No se limitan a aportar datos: abren fisuras por las que el sentido se dispersa y se enriquece. El lector comprende pronto que el centro del libro no está en la superficie del texto, sino en esa conversación subterránea entre cuerpo y margen.

En ese gesto formal literariamente ambicioso hay una declaración estética. El escritor protagonista, al incumplir su encargo, no fracasa: desobedece. Y al desobedecer afirma, sin proclamarlo, que escribir hoy –si ha de ser algo más que una mercancía cultural– es sustraerse a la lógica de la eficacia, de la linealidad, del producto terminado. La negativa a entregar la biografía prometida es también la negativa a someter la experiencia a un molde tranquilizador.

Esta novela de título de canción de Leonard Cohen y repleta de frases con vocación de cita literaria dialoga con el resto de la obra de Pron –con su exploración constante de la memoria histórica, de los vínculos familiares, de las zonas ciegas del relato– y la lleva un paso más allá. Si en libros anteriores la investigación y el archivo ya ocupaban un lugar central, aquí el archivo se desborda y se convierte en estructura misma del texto. La grieta no es solo un motivo temático: es un método.

En todo hay una grieta y por ella entra la luz es, pues, una novela que asume el riesgo de pensar. En tiempos de discursos cerrados y opiniones instantáneas, Pron propone la lentitud de la nota al pie, la incomodidad de la duda, la ética de la desobediencia, como una reflexión sobre el tiempo y sobre el sentido de lo humano en un mundo en el que todo está desapareciendo.

Y en esa apuesta –exigente, pero profundamente literaria– encuentra su forma más luminosa.

¿Meditaciones sobre el sentido de la birra?… Pues sucede que repartían entonces el Oro de Moscú y Europa estaba como en los bautizos a ver que rebañaba. Sucede que los rusos luego se anexionaron Crimea. Y sucede que lo hicieron por cojones (en lenguaje administrativo se dice por decreto y significa lo mismo), pero en Europa lo solucionamos encendiendo un mechero de gas con el que incendiar los malos recuerdos, tal y como dice el poema de Pier Paolo Pasolini, y a otra cosa mariposa.

Pero luego Will Smith nos dio una buena hostia en toda la cara a todos, una hostia a mano abierta televisada en directo, y nos despertamos de pronto de la modorra miope comprobando que estamos en guerra y nadie sabe cómo ha sido porque el oro de Moscú jamás fue gratis sino que venía envuelto en una verbena de bombas.

Ya nos avisó Lev Tolstoi antes de su crisis moral de que la vida es un sándwich de guerra y paz, y así estamos aún.

Sí, ya nos lo dijo todo Charles Chaplin en el monólogo final de El Gran Dictador: ¡Tenemos que unirnos todos!

Por eso fundamos la OTAN para defendernos del oso cavernario y su Pacto de Varsovia. Sin embargo tras esta paz tensa ha habido veces en la que el castillo de naipes ha estado a punto de irse a la mierda como cuando a Rusia le dió por decir que iba a poner una base con misiles en Cuba, y los yanquis con Kennedy a la cabeza se lo tomaron como si en vez de un misil les hubiera salido un furúnculo en el culo y se apunaron mutuamente a la cara rusos y americanos y a punto estuvieron de dispararse y llevarnos a todos por delante.

Pero no hemos aprendido, y estamos en las mismas diciendo que vamos a hacer Europea a Ucrania y la vamos a integrar en la OTAN para poner allí bases militares con misiles como forúnculos, y el oso cavernario ruso ha dicho que tres cojones, y se ha montado una guerra que todavía nos dura y que no la para ni Trump.

En efecto de esta no nos libran ya ni los yanquis porque Bruce Willis tiene afasia, Woody Allen carece de energías para la épica y Sylvester Stallone y Arnold Schwarzenegger se han apuntado a los viajes de la tercera edad del Inserso.

En Ucrania está muriendo gente y yo con estos pelos, dice Vladimir Putin ante la ONU.

Lloramos por Ucrania mientras los oligarcas rusos sueñan con volver a requemarse en Benidorm al sol monárquico riéndose de esa orgía de palabras que llamamos por estos lares democracia.

Pero lo cierto es que ya sabíamos o intuíamos que Vladimir Putin es Stalin sin bigote mostachudo; que no lo puede evitar como el jugador de Dostoievski, y que por eso del instinto tiene que declarar la guerra de vez en cuando para demostrar lo largo que es su gubernativo y freudiano pene.

Mientras aquí la izquierda pacifista sigue aguantando la respiración, haciendo manifestaciones, pintando pancartas y devolviendo letras, en Ucrania vuelve a ser de nuevo real toda la crueldad aquella que nos contó estremecedoramente Anna Ajmátova en su imperecedero Poema sin Héroe.

Reírse en este momento es de cobardes, y eso es lo que yo soy.

Por eso recuerdo un cuento corrosivo de Miguel Mihura en el que a un matrimonio de Chamberí empiezan a nacerle uno tras otro hijos noruegos. Y recuerdo un artículo de César González Ruano en el que citaba este cuento para rematar apostillando que si lo escribiera hoy diría que en vez de noruegos les nacían hijos objetores de conciencia.

Viva el pacifismo, como el Betis, aunque pierda, dice nuestra izquierda. ¡Haz el amor y no la guerra!

Odio las guerras y a los sátrapas autócratas y matoniles que se incautan de lo ajeno y de la Historia, pero contra estos últimos pocas veces funciona ese buenismo budista que lo pide todo por favor.

¿Lo de Gaza ya se te olvidó? ¡No te olvides de Ucrania!

¿No a la guerra? ¡No a Putin ni a todos los que tratan de darle patadas a Putin en nuestro culo!

Ése es el sentido de la birra...

Como nos enseñó en su día el gran teórico de la literatura Tzvetan Todorov el origen del cuento realista con impregnaciones fantásticas (el que narra peripecias fantásticas que le acontecen a personas normales) se remonta al Mahabharatha y Las Mil y una Noches, y a los bíblicos libros de Daniel, Ezequiel y sobre todo el Apocalipsis, y a las vanguardias en general y más concretamente al surrealismo, y al canon de la ciencia ficción blanda, al del realismo mágico hispanoamericano, al de la teología y al del psicoanálisis.

En Lo que no se ve (Tusquets Editores), Fernandez Cubas reafirma su lugar como una de las voces fundamentales del cuento fantástico en lengua española. El volumen reúne relatos que exploran con prosa cristalina y mirada penetrante esa cortazariana zona fronteriza entre lo cotidiano y lo inquietante, donde lo real se fisura apenas lo suficiente para que asome lo insólito. No hay en estas páginas estridencia ni efectos grandilocuentes: lo perturbador surge con naturalidad, casi con discreción, como si siempre hubiera estado ahí, aguardando a ser percibido.

La obra de Cristina Fernández Cubas se sitúa toda en esa gama del fantástico que podríamos llamar realismo visionario, cultivado por autores de su generación que, bajo la estela de Julio Cortázar, Borges Bioy Casares, Kafka, Carroll, e Italo Calvino, desconfían del canon preeminentemente realista y cuestionan su pretendida transparencia. Como en los mejores cuentos de Cortázar, la fractura no anula la lógica del mundo representado, sino que la desplaza: el lector se ve obligado a reconsiderar lo que creía estable. Sin embargo, si en Cortázar el juego intelectual y la experimentación formal ocupaban a menudo el primer plano, en Fernández Cubas la inquietud nace de una observación minuciosa de la psicología y de la memoria, ámbitos donde lo invisible opera con mayor intensidad.

En este sentido, su narrativa dialoga con la de Juan Jose Millás y, sobre todo, con la de Jose María Merino. Como en Millás, lo extraño puede emerger de la grieta más trivial de la vida urbana; pero mientras el autor valenciano tiende a una ironía que roza lo alegórico, Fernández Cubas mantiene una ambigüedad más radical, menos explicativa. Con Merino comparte, en cambio, una preocupación por las metamorfosis de la identidad y por la fragilidad de las fronteras entre sueño y vigilia, recuerdo y fabulación. Ambos entienden el fantástico no como evasión, sino como herramienta de conocimiento: un modo de revelar lo que el realismo convencional deja fuera de campo.

Proyecto literario sostenido durante décadas

Lo que no se ve confirma así la coherencia de un proyecto literario sostenido durante décadas. Desde sus primeros libros, Fernández Cubas ha demostrado que el cuento es un laboratorio privilegiado para ensayar estas perturbaciones sutiles. Aquí vuelve a hacerlo con una prosa contenida, precisa, que rehúye el énfasis y confía en la inteligencia del lector. El título funciona como poética: lo esencial no se muestra de manera directa, sino que se insinúa, se filtra, se presiente.

Encontramos en este libro un cuento sutil y metaliterario sobre la mítica rivalidad entre Joan Crawford y Bette Davis, iconos del Hollywood clásico, titulado Tú Joan, yo Bette, en el que se difuminan las fronteras entre realidad y proyección. 

Y un relato titulado: ¿De qué se habla en las fiestas? Sobre la fragilidad de la incomunicación y la teatralidad de la vida social, el cual convierte la charla mundana en un espacio casi espectral; pues la fiesta se transforma en una escena donde todos representan un papel y donde el silencio tiene más peso que la palabra.

Y La hermana china, que es uno de los relatos que mejor encarnan el motivo del doble y de la identidad desdoblada (un tema tan recurrente en Merino y el resto de los autores de esta tradición), o Il Buco, un cuento sibre el hueco como foco de extrañeza progresiva.

Y hasta un cuento titulado Candela viva que es como una historia de amistad, rivalidad o dependencia afectiva se va cargando de resonancias más oscuras, cuando no abiertamente sobrenaturales. 

Pero de todo el conjunto nuestro cuento favorito, por destacar uno, es Momomio:  uno de los relatos más inquietantes de la colección cuya historia gira en torno a un grupo de jóvenes estudiantes universitarios –en la Barcelona de los años sesenta– que, en su juventud y con aires de omnipotencia, deciden jugar con algo más oscuro que ellos: una invocación a El Otro, una especie de presencia maligna o ser supremo de maldad cuya naturaleza nunca se explica del todo. La narradora recuerda esa tarde y aquella experiencia como un punto de inflexión. Lo que empieza como un juego o un conjuro entre chicos bien se convierte, para algunos de ellos, en una sombra que marcará sus vidas. El relato juega con la ambigüedad entre lo mágico, lo sobrenatural y lo psicológico: no siempre queda claro si lo que ocurre tras la invocación es realmente sobrenatural o si es una construcción de la mente de quienes participaron –o de la propia narradora–. El nombre 'Momonio' –y la referencia al Otro– funciona en este cuento como un símbolo de lo desconocido y temido, aquello que no se ve pero que puede tener consecuencias poderosas e insoportables. Y en conjunto, el cuento explora cómo un acto aparentemente lúdico puede abrir puertas a lo inexplicable o a recuerdos que nunca terminan de cerrarse, y cómo la adolescencia y la juventud quedan marcadas por experiencias que parecen trascender la lógica cotidiana.

En tiempos en que la narrativa realista suele inclinarse hacia la crónica social o el testimonio, Fernández Cubas reivindica la potencia cognitiva de lo fantástico. Su realismo visionario no niega el mundo, sino que lo ensancha. Y en esa      ampliación –donde lo visible convive con lo latente– reside la fuerza perdurable de su literatura.

A ver, primero estaban los tartesios, que eran españoles. Luego llegaron los iberos y los celtas, que también eran españoles. Después nos colonizaron los pueblos indoeuropeos, españoles, y los griegos, fenicios y cartagineses y romanos, españoles todos. Nos invadieron los visigodos, españoles, y tras ellos, aparecieron los árabes, que NO SON ESPAÑOLES, y hubo que reconquistarlo todo: por eso nos sentimos especialmente orgullosos de la españolidad de Don Rodrigo y Don Pelayo que ya eran españoles de Vox...

Y, en esa misma línea, la Guerra Civil la perdimos todos pero, como bien nos enseñó Chicho Ibáñez Serrador mediante su televisivo concurso Un, dos, tres, responda otra vez, no importa ganar o perder pues lo importante es participar. Y participar, amigos y amigas del jurado (jefe, ponte otro vino Prieto Picudo que la vida son dos días y casi medio es en el baño, qué hiciste, abusadora, qué hiciste abusadora) parece ser la única forma de ganar en esta ensalada de equidistancias y revisionismos históricos que hace que nuestros abuelos se revuelvan en sus tumbas como en una peli de zombis de serie B de George A. Romero.

Todo se repite, dicen tanto la filosofía dialéctica de Hegel como las comidas de mi suegra con muchísimo ajo.

Todo vuelve, dice tanto la filosofía del eterno retorno de Nietzsche como las sección de modas de El Corte Inglés, y, ya digo, las pelis de zombis.

Así las cosas a estas alturas, ya parece claro: la Guerra Civil fue como un partido de fútbol donde se olvidaron de poner las porterías, los jugadores se pasaron más tiempo discutiendo sobre el himno que jugando, y, al final, los únicos que se llevaron las palmas fueron los comisarios de la propaganda, que siempre encuentran la forma de hacer un buen contenido para su canal de YouTube. De hecho esta semana a tal efecto el protagonismo ha caído en la acerada pugna entre los novelistas, ambos cojonudos pues da gusto leerlos, Arturo Pérez-Reverte y David Uclés. Un duelo digno de una novela de espías de John Le Carré donde el principal espía en cuestión es el sentido común, que, como el hidrógeno, está muy presente pero es casi imposible de ver. O más bien una novela costumbrista y tremendista, por no decir cutre, como aquella de Ángel Palomino titulada como debería titularse esta pelea de barro entre escritor hetero superventar y escritor superventas de herosexualidad distraída: Zamora y Gomorra.

Pérez-Reverte, con su pluma afilada y un aire de capitán de barco a la deriva de la historia oficial, se lanza en picado contra la marejada de opiniones, recordándonos que la historia no se reescribe, y que el pasado no es un libro de autoayuda donde cada uno puede subrayar lo que le conviene. Aquí es donde entran en juego los equidistantes, esos que, como los políticos en un debate, buscan una postura intermedia que acabe agradando a todos y nadie, como si fuesen a conseguir un aplauso en un funeral.

Así llegamos a la polémica entre estos dos titanes del verbo. Pérez-Reverte se erige como el paladín de la verdad histórica, mientras Uclés, aparentemente el defensor del pueblo, surca distancias en busca de un consenso sobre la Guerra Civil que, a este paso, viene a ser como si la historia fuese un cuadro abstracto donde el espectador tiene el privilegio de ver lo que le dé la gana, aunque sea una mancha de pintura a lo Jackson Pollock.

Y es que la verdad ya no está en los eventos literarios ni en libros (sean estos de historia, de filosofía o sean novelas) sino que está en las redes sociales.

Y, en las redes sociales, la gente al respecto de este tema se ha armado con sus teclados como si fueran espadas de doble filo, lanzando comentarios sobre la guerra civil que bien parecen más bien una declaración de guerra, del tipo. “Uclés: dícese de la capa de materia grasa que se acumula en el interior de una boina por efecto del roce con el cuero cabelludo. Ejemplos de su uso: 'esa gorra tiene uclés, métela en la lavadora', 'iba a comprarme una boina de segunda mano, pero tenía demasiado uclés'… o 'la equidistancia es una forma de cobardía'... o 'la valentía radica en escuchar a todos los implicados”…

Así las cosas, con este tira y afloja más digital que razonable, podemos concluir que la guerra no solo se perdió, sino que, además, cada bando se lleva una medalla de oro al mérito de la confusión. ¡Ah! Pero eso sí, mientras Chicho Ibáñez Serrador siga siendo nuestro maestro, no olvidemos que lo importante es participar. Aunque sea para perder, porque a veces, perder es la única forma de ganar un buen relato. “Existe una dignidad que solo conocen los vencidos”, dejó escrito Mario Benedetti.

En fin, déjense de polémicas y háganme el favor de leer Línea de fuego de Pérez-Reverte y La península de las casas vacías de Uclés, pues sus novelas son mejor que sus polémicas con mucho...

¡Campana y se acabó!