¿El friqui es el sujeto político del fantástico sin que se note a pesar de que se trate de un fantástico que nunca habla de política? Sí. ¿Quién defiende al niño friqui que todos somos? Laura Fernández…

Por un lado están los terrícolas, y por otro están los miltons. Los terrícolas de vez en cuando tienen que hacer mudanzas cuando cambian de casa pero los miltons no las tienen que hacer nunca porque viven en diminutas casas encantadas.

Esta es la historia de Bill, un niño terrícola que tiene que cambiar de ciudad y de escuela porque su madre ha aceptado un trabajo en un museo de otra ciudad, y que es un niño raro porque tiene una casa de muñecas con la que juega, la cual es una casa de miltons extraterrestres, y eso es algo que nadie comprende… Y en esta historia, como en la vida, todo consiste en encontrar alguien con quien compartir tus rarezas…

La publicación de Diminuta casa encantada (editorial Random House) no constituye un hecho aislado ni el fruto del capricho azaroso; es la decantación lógica de una fantástica trayectoria que, desde hace ya tres lustros, viene sosteniendo Laura Fernández (Tarrasa, 1981) con una dedicación tan insólita como admirable. En un panorama literario aquejado de una alarmante monotonía realista –donde los autores parecen competir por ver quién calca con mayor fidelidad la última crónica periodística o el enésimo drama autoficcional–, la figura de Fernández se alza como una anomalía radical y, por ello mismo, estrictamente necesaria.

Para calibrar el peso específico de su obra en la narrativa española contemporánea, conviene desandar un camino que arrancó formalmente con títulos como Bienvenidos a Welcome (2008) o Wendolin Kramer (2011). Ya entonces se advertía que aquella muchacha extraña para lo que nuestro panorama narrativo acostumbraba no había venido a pedir permiso ni a encajar. Frente al canon de la Transición y sus epígonos, obsesionados con la memoria histórica o el costumbrismo de alcoba, Fernández opuso un imaginario hiperbólico nutrido de una inventiva sin igual en la que cabían la cultura pop, el cómic, la ciencia ficción de serie B y una anglomanía posmoderna militante que situaba sus tramas en ciudades ficticias de nombres imposibles. Lo que para la crítica pacata de la época fue tildado de “frivolidad excéntrica” (yo también caí en eso; tardé en descubrir sus grandes valores), era en realidad el balbuceo de una poética rigurosa: la construcción de un no-lugar geográfico y lingüístico donde la libertad creativa rompedoramente bienhumorada fuera absoluta.

El punto de inflexión definitivo llegó, sin duda, con la novela La señora Potter no es exactamente Santa Claus (2021), monumental artefacto que la consolidó como una de las voces más torrenciales y geniales de nuestras letras. Aquella novela no solo supuso su consagración crítica, sino la demostración de que su propuesta era capaz de sostener arquitecturas de largo aliento sin perder un ápice de su característico ritmo de metralleta.

Una autora distinta

Contextualizar a Laura Fernández en su generación –la de los nacidos a finales de los setenta y primeros ochenta– resulta un ejercicio de sabrosa disonancia. Comparte cronología con autores de indudable valía como Marta Sanz, Sara Mesa o Alejandro Zambra, y más estrechamente con coetáneos que han ensayado la ruptura formal, como el primer Agustín Fernández Mallo o la desubicación genérica de Kiko Amat. Sin embargo, mientras la mayoría de su generación ha optado por una literatura del despojamiento, la introspección psicológica o la denuncia social directa, Fernández prefiere el desborde y la saturación fantástica sin par. Su compromiso no es con el documento, sino con el lenguaje y el poder taumatúrgico de la ficción inventiva.

Mientras sus contemporáneos miran hacia dentro o hacia abajo, ella mira hacia el bizarro hiperespacio de la imaginación pura. Esta singularidad la emparenta, en el plano internacional, con renovadores de la narrativa norteamericana como George Saunders o el primer David Foster Wallace, con quienes comparte esa rara habilidad para hibridar la pirotecnia verbal con una ternura genuina, casi desarmante, hacia los desheredados y los inadaptados de la tierra.

Pero las comparaciones son odiosas: Laura Fernández no pertenece pues a ninguna escuela porque constituye una escuela en sí misma. Su trayectoria demuestra que no es una humorista que escribe novelas, sino una novelista que ha descubierto que el humor es la única herramienta lo bastante afilada como para abrir en canal la realidad y mostrarnos su reverso absurdo. A estas alturas, su literatura ya no es un experimento: es un territorio soberano.

Su última obra: homenaje y dinamita

Y es que conviene desconfiar, por sistema, de la literatura constreñida a los moldes de lo predecible. Frente a la legión de novelistas empeñados en fotocopiar la grisura de lo cotidiano bajo el sobado rótulo del «realismo», la comparecencia de Laura Fernández vuelve a operar como un saludable vendaval de demolición, amén de como una implícita y muy estimulante crítica de la norma. En su última novela Diminuta casa encantada, la escritora de Tarrasa no se limita a urdir una fábula; levanta, con la precisión de un miniaturista febril, un artefacto que es, a la vez, homenaje y dinamita.

El argumento, despojado de sus desopilantes ramificaciones, nos presenta a una resuelta paleontóloga que, obligada por un nuevo empleo museístico, arrastra a su hijo Bill a un indeseado cambio de ciudad y de colegio. El muchacho, que arrastra su descontento junto a un perrito-dinosaurio de peluche llamado Harper Benjamin, esconde un secreto que teme que le condene al ostracismo escolar bajo la etiqueta de 'niño raro': es el dueño de una fastuosa casa de muñecas.

La singularidad de este objeto doméstico –y donde la inventiva de la autora dinamita cualquier atisbo de costumbrismo– estriba en que la miniatura está rigurosamente habitada por una familia de miltons, unos microscópicos alienígenas procedentes del remoto planeta Milton Du Du A, que comparten estancias con Colper Tom, un fantasma insatisfecho que busca un nuevo hogar que encantar. A partir de este fabuloso planteamiento, Fernández despliega una trama multidimensional donde la rigidez científica de la madre y la lógica sin prejuicios de Bill operan como los vectores necesarios para descifrar un laberinto de secretos en miniatura, descubriendo que en esa nueva escuela Bill no es el único que custodia un universo diminuto y que convivir con el reverso cósmico de lo cotidiano exige, antes que nada, abrazar el delirio y la maravilla. 

¿Por qué una novela tan cuerdi-loca ahora mismo? Preguntarse por la pertinencia de una novela como Diminuta casa encantada en el preciso instante histórico que atravesamos no es un mero ejercicio de especulación estética; es, antes bien, una urgencia crítica. ¿Por qué importa e interesa este libro hoy, en un mundo asfixiado por la hiperconectividad, el pragmatismo feroz y una literalidad de corte casi funcionarial?

Resistencia ante el imperio de lo útil

Importa, en primer lugar, como un acto de resistencia epistemológica frente al imperio de lo útil. Vivimos en un tiempo peligrosamente serio, obsesionado con el algoritmo, la productividad y el dato empírico (un mal que, no por casualidad, padece la propia madre paleontóloga de la novela). Frente a esa rigidez, el universo que Laura Fernández despliega en esa casa de muñecas –con sus extraterrestres liliputienses de Milton Du Du A, sus espectros desubicados y sus peluches prehistóricos– opera como un formidable elogio de la excentricidad y el derecho a ser 'raro'. Que un niño como Bill encuentre su refugio y su verdad en una miniatura cósmica es una bellísima metáfora de la resistencia del individuo frente a la apisonadora de la uniformidad social. La novela nos recuerda, con su humor disolvente, que lo verdaderamente valioso de la experiencia humana no se puede medir en un laboratorio ni calibrar en un examen escolar.

En segundo lugar, la importancia de esta obra radica en su capacidad para devolverle a la literatura su condición de espacio de juego absoluto. En una época en la que la narrativa parece haber dimitido de su poder creador para convertirse en un mero apéndice de las redes sociales –donde se exige al escritor que sea un cronista bienpensante, un sociólogo de guardia o un terapeuta complaciente–, Fernández reclama el derecho al desborde imaginativo.

Hoy, cuando el realismo chato y las moralejas biempensantes amenazan con agostar el panorama de nuestras letras, este artefacto dinamitero publicado por Random House se alza como una lección de libertad. Nos interesa esta novela porque nos urge recordar que la ficción no solo sirve para retratar la grisura del suelo que pisamos, sino para abrir ventanas hacia el hiperespacio de la fantasía pura; un lugar donde, por muy disparatado que parezca el delirio, siempre termina albergando una verdad humana mucho más vasta, libre y perdurable que la de nuestra propia realidad.

¿El friqui es el sujeto político del fantástico sin que se note a pesar de que se trate de un fantástico que nunca habla de política? Sí. ¿Quién defiende al niño friqui que todos somos? Laura Fernández…

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El tiempo es ese golfo que se sube a las farolas para ver pasar la Historia, pero hay ciudades que conservan mejor la memoria que los archivos. León es una de ellas. No porque recuerde más, sino porque olvida más despacio. En sus facultades, en sus pasillos con olor a tiza antigua y café de máquina, todavía resuena una genealogía intelectual que hoy parece improbable: cuando la Universidad de León era todavía una prolongación académica de la de Oviedo, y los grandes catedráticos asturianos proyectaban su sombra sobre las aulas leonesas.

Uno estudió aquí con inolvidables profesores que habían estudiado con inmarchitables profesores de allí. Parece una obviedad, pero no lo es. La cultura, cuando es verdadera, no se transmite por decretos ministeriales ni por plataformas digitales, sino por filiación. Salvador Gutiérrez Ordóñez y José Enrique Martínez pertenecen a esa estirpe de catedráticos para quienes la universidad era algo más que una oficina de acreditaciones y sexenios. Y, detrás de ellos, aparecían dos nombres que hoy conservan el brillo de las monedas antiguas: Emilio Alarcos y Gustavo Bueno.

Alarcos representaba la inteligencia lingüística llevada a una precisión casi matemática. Bueno era otra cosa. Bueno era un sistema filosófico caminando por los pasillos. Una máquina de pensar. Un polemista con aspecto de patriarca castellano extraviado en Asturias. Un hombre que discutía las ideas con la misma energía con la que otros discuten los resultados del fútbol.

Recuerdo conversaciones con aquellos profesores en las que Gustavo Bueno aparecía rodeado de una especie de respeto irreverente. Como esos viejos maestros que provocan admiración y discusión a partes iguales. Nadie salía indemne de una clase suya. Ni intelectualmente ni sentimentalmente. Bueno tenía esa rara virtud de obligar a pensar incluso a quienes estaban convencidos de que ya habían pensado suficiente.

'El mito de la izquierda'

Por eso vuelvo de vez en cuando a su libro El mito de la izquierda, uno de esos libros que parecen escritos para irritar a media biblioteca nacional. Bueno sostenía ahí que la izquierda no era una esencia moral ni una especie de superioridad ética automática, sino una categoría histórica compleja, contradictoria y muchas veces utilizada como simple coartada sentimental. La izquierda, decía en el fondo, no era buena por ser izquierda ni la derecha mala por ser derecha. Había que analizar los hechos, las instituciones, el poder real.

Y ahora me surge inevitable la pregunta. ¿Qué habría escrito Gustavo Bueno si hubiera publicado El mito de la izquierda en la España de 2026? No lo sé. Nadie puede hablar por los muertos, y menos por los filósofos. Pero sospecho que habría encontrado un material inagotable para sus disecciones conceptuales. Porque la España actual tiene algo de laboratorio filosófico y algo de sainete nacional. Una izquierda oficial que se presenta como depositaria exclusiva de la virtud pública mientras convive con episodios que han llenado periódicos y juzgados: Koldo, Ábalos, Leire Díez, Tito Berni y toda esa galería de personajes que parecen salidos de una novela picaresca escrita por un guionista de Netflix a las tres de la mañana.

Lo llamativo no son siquiera los escándalos. España siempre ha producido escándalos con la misma facilidad con la que produce aceitunas o funcionarios. Lo verdaderamente interesante habría sido observar la reacción moral. O más exactamente, la ausencia de reacción moral.

Hubo una época en la que la izquierda exigía dimisiones con una rapidez casi higiénica. Hoy parece haber descubierto las ventajas filosóficas de la permanencia. Nadie dimite. Nadie se mueve. Nadie sabía nada. Nadie recuerda nada. La responsabilidad política ha pasado a ser una antigualla, como las máquinas de escribir o los discos de vinilo. Y quizá ahí Gustavo Bueno habría afilado el bisturí. Porque su crítica nunca se dirigía tanto contra las personas como contra los mitos. Contra las palabras convertidas en fetiches. Contra los conceptos transformados en religión civil.

Una definición ideológica no concede bula ética

El mito contemporáneo consiste en creer que la autodefinición ideológica concede automáticamente una especie de bula ética. Como si bastara proclamarse progresista para quedar exento de las miserias ordinarias del poder. Pero el poder sigue siendo el poder. Y el ser humano sigue siendo el ser humano. Da igual el color del cartel electoral. Al final, uno observa ciertos comportamientos de la política española y termina recordando aquella vieja intuición de Bueno: las etiquetas explican mucho menos de lo que creen quienes viven de ellas. Por eso el socialismo enjoyado contemporáneo se parece a aquella novelita de Truman Capote adaptada al cine Desayuno con diamantes... mucho brillo, mucha elegancia verbal, mucha escenografía moral y, detrás de los escaparates, las mismas ambiciones, las mismas luchas internas y las mismas debilidades que han acompañado siempre al poder… La distancia entre cierta izquierda institucional y cierta derecha institucional empieza a parecerse a la que existe entre la Coca-Cola y la Pepsi...

Quizá por eso vuelvo mentalmente a aquellas conversaciones universitarias sobre Gustavo Bueno. No por nostalgia. La nostalgia es una forma elegante de pereza. Vuelvo porque aquellos profesores pertenecían a una época en la que las ideas importaban más que las consignas, y los conceptos pesaban más que los eslóganes. Una época en la que un filósofo podía incomodar a los suyos sin pedir perdón, y un catedrático podía defender una tesis sin calcular primero su impacto en las redes sociales.

Desde los viejos pasillos leoneses que conducían intelectualmente hasta Oviedo, desde las clases heredadas de Alarcos y de Bueno a través de discípulos brillantes como Salvador Gutiérrez y José Enrique Martínez, la pregunta sigue flotando en el aire. ¿Qué diría hoy Gustavo Bueno? Seguramente algo incómodo. Y precisamente por eso merecería la pena escucharlo…

Gracias por existir, Audrey Hepburn.

Tipos duros y peligrosos, ladrones, terroristas, mafiosos, asesinos en serie, nazis, llevando sus novelas de oscuridad luminosa como un pozo repleto de diamantes… Hay escritores que pertenecen a una generación y otros que pertenecen a una estirpe. José Luis Muñoz pertenece a esta segunda categoría. Su nombre no puede entenderse únicamente como el de un novelista prolífico, premiado y constante, sino como el de uno de los autores que contribuyeron decisivamente, desde la Transición a esta farra neoliberal postdictadura que tenemos, a consolidar la novela negra española contemporánea como algo que ya es mucho más que una literatura de los márgenes canónicos o una forma narrativa de resistencia frente al academicismo.

Nacido en Salamanca en 1951 y afincado desde muy joven en Cataluña (actualmente co-dirige el Festival Black Mountain en el bello Valle de Arán), Muñoz comenzó a construir una obra singular en los años en que la narrativa española buscaba nuevas vías de expresión tras la transición democrática. Mientras otros escritores aspiraban a la respetabilidad literaria por los caminos más transitados, él, aunque también ha publicado novela histórica y novela de viajes, eligió fundamentalmente el territorio incierto de la novela negra, el relato criminal, la marginalidad urbana y los personajes derrotados. Aquella controvertida elección acabaría definiendo una trayectoria de varias décadas y más de medio centenar de libros.

Resulta imposible hablar de sus comienzos sin evocar la legendaria colección Etiqueta Negra de la desaparecida Editorial Júcar. Para quienes amamos el género, aquellos volúmenes constituyen una suerte de biblia pulp del noir español. Allí encontraron refugio autores que entendían que la novela negra era mucho más que una investigación policial: era una forma de interpretar el mundo, de explorar las fracturas sociales y de adentrarse en las zonas oscuras de la condición humana.

José Luis Muñoz fue uno de los nombres fundamentales de aquella aventura editorial. Su novela Barcelona negra apareció cuando la ciudad todavía no había sido transformada por la estética olímpica y conservaba una atmósfera áspera, nocturna y peligrosa. La Barcelona de Muñoz no era la postal turística que llegaría después, sino una geografía moral poblada por perdedores, delincuentes, prostitutas y soñadores derrotados. Era una ciudad observada desde abajo, desde los márgenes, y precisamente por eso resultaba tan verdadera.

Aquella obra le proporcionó además uno de los primeros grandes reconocimientos de su carrera, el Premio Azorín, galardón que confirmó la aparición de una voz distinta dentro de la narrativa española. Sin embargo, el éxito nunca modificó el rumbo de su escritura. Muñoz siguió frecuentando los territorios incómodos, las fronteras entre géneros y los personajes condenados a caminar por el filo de la navaja.

Una muestra de esa voluntad de riesgo llegó con Pubis de vello rojo, obra que obtuvo el Premio La Sonrisa Vertical en 1990. Lo verdaderamente interesante de aquella novela era que no procedía de la tradición erótica pura. El propio autor reconoció que había comenzado a escribirla como una novela negra y que, durante el proceso creativo, la historia derivó hacia el erotismo. En sus páginas convivían el deseo, la violencia, la noche barcelonesa y una mirada profundamente negra sobre las relaciones humanas. Aquella mezcla explicaba su singularidad y también su éxito.

Pero reducir a José Luis Muñoz a los premios sería una injusticia. Los galardones —Azorín, La Sonrisa Vertical, Tigre Juan, Café Gijón, Camilo José Cela y muchos otros— constituyen apenas señales en el camino de una obra mucho más amplia. Lo verdaderamente relevante es la coherencia de un universo narrativo que ha permanecido fiel a sí mismo durante décadas.

Fugitivos, aventureros, buscavidas...

Sus novelas están habitadas por fugitivos, aventureros, buscavidas, delincuentes ocasionales y seres que persiguen una redención imposible. Hay en ellas una influencia evidente de la gran tradición norteamericana —de Jim Thompson a Charles Bukowski, de David Goodis a James M. Cain—, pero filtrada por una sensibilidad mediterránea y una mirada profundamente española. Muñoz nunca imitó modelos extranjeros; los incorporó a una realidad propia.

Por eso ocupa un lugar tan singular dentro del panorama de la novela negra nacional junto a grandes pioneros como Juan Madrid, Andreu Martin, Alicia Giménez Barlett, Vazquez Montalbán y demás. Mientras otros autores de entonces optaron por la intriga policial clásica o por el thriller de construcción más comercial, él mantuvo viva una corriente más áspera, más existencial y más cercana al espíritu original del género. Sus libros no buscan únicamente resolver un crimen; pretenden explicar por qué una sociedad produce determinados monstruos y determinadas víctimas.

Esa fidelidad a una determinada concepción del noir explica también su presencia constante en festivales, encuentros literarios y proyectos culturales vinculados al género. Desde la primera Semana Negra de Gijón hasta los festivales actuales, José Luis Muñoz ha ejercido como escritor, crítico, agitador cultural y defensor de una literatura que durante mucho tiempo tuvo que luchar por su reconocimiento.

Vista en perspectiva, su trayectoria adquiere una dimensión histórica. Representa el puente entre los pioneros que introdujeron la novela negra moderna en España y las generaciones posteriores que hoy disfrutan de un género plenamente consolidado. Sin autores como él, el auge actual del noir español sería difícil de entender.

José Luis Muñoz es uno de los grandes arquitectos de la novela negra española contemporánea, un escritor que ha permanecido fiel a los principios del género incluso cuando las modas invitaban a abandonarlos

Así se ve por ejemplo en su última novela…. Con Una epopeya americana. Libertad (2026, Bohodón Ediciones), José Luis Muñoz emprende uno de los proyectos más ambiciosos de su trayectoria: una trilogía situada en las entrañas de la América profunda que combina la intensidad de la novela negra con la amplitud narrativa del western contemporáneo. La historia arranca con el enfrentamiento entre dos hermanos, Caín y Abel Brother, figuras de inequívoca resonancia bíblica atrapadas en un universo de violencia, resentimiento y búsqueda de redención. A través de ellos, Muñoz construye una visión sombría de Estados Unidos, una antítesis del sueño americano donde conviven los perdedores, los desarraigados y los marginados que han poblado siempre su literatura. La novela confirma la capacidad del autor para trascender los límites convencionales del noir y abordar un relato de largo aliento en el que la aventura, la épica familiar y la crítica social se funden en una misma corriente narrativa (además, hay un dato relevante: Una epopeya americana. Libertad parece ser una reformulación o nueva edición dentro del proyecto de la trilogía iniciada con Brother, retomando a los personajes de Caín y Abel Brother y ampliando el alcance épico de la saga americana de Muñoz.).

Quizá por todo esto a José Luis Muñoz convenga reivindicarlo dentro de nuestro noir como algo más que un novelista premiado. José Luis Muñoz es uno de los grandes arquitectos de la novela negra española contemporánea, un escritor que ha permanecido fiel a los principios del género incluso cuando las modas invitaban a abandonarlos. Pertenece a esa estirpe cada vez más rara de autores que han construido una obra antes que una carrera.

Y cuando dentro de algunos años se escriba una historia rigurosa de nuestro noir, la vieja Etiqueta Negra de Júcar aparecerá como uno de sus capítulos fundacionales (en efecto José Luis Muñoz pertenece a la estirpe de autores que surgieron al calor de esa legendaria colección Etiqueta Negra de Júcar, aquella biblioteca pulp del noir que dirigió Paco Ignacio Taibo II y que enseñó a varias generaciones de lectores españoles a leer a Thompson, Goodis, Himes o Leonard: allí publicó novelas tan significativas como Barcelona negra y Un cadáver bajo el jardín; obras que ya contenían buena parte de las obsesiones que recorrerían toda su trayectoria: la violencia urbana, los personajes derrotados y una mirada descarnada sobre los márgenes de la sociedad, y formado en aquella cantera irrepetible, Muñoz acabaría convirtiéndose en uno de los pilares de la novela negra española contemporánea.)…

Este es José Luis Muñoz: uno de los últimos supervivientes de una generación que entendió que la literatura negra no era un género menor, sino una manera avanzada de mirar la parte oscura del mundo y de entender que a veces el mal hace las cosas bien.

Cuando era un adolescente hambriento de saberes descubrí una joya secreta en León, la Biblioteca del Seminario sita enfrente de la Catedral, que es un lugar de cultura y sabiduría si no secreto si muy discreto al que la ciudad da la espalda, pero que cuenta con tesoros bibliográficos. Allí, junto a un compañero intelectual y maestro de entonces, iba como quien se cuela en la novela de Umberto Eco El nombre de la rosa, y saludaba al bibliotecario, el padre don Juan Manuel, y me sumergía en la Filosofía y la Teología hasta que el bibliotecario me tomó confianza y me empezó a permitir llevarme los libros casa. Fue entonces cuando descubrí... una colección de libros impresionante que es sorprendente que prácticamente nadie conozca en la capital leonesa.

Gracias a esa biblioteca secreta o discreta pero fascinante fui leyendo uno a uno y con delectación la obra magna de Von Balthasar [Gloria, 7 tomos; Teodramática, 5 tomos; y Teológica, 3 tomos], más un breve tomo de Epílogo sobre los trascendentales de lo 'bello', lo 'bueno' y lo 'verdadero' (algunos de los tomos nadie los había leído, pues estaban aun plastificados hasta que los desfloré, y los leí la verdad que tan despacio que hasta me permití corregir con bolígrafo azul las pocas erratas que la traducción tiene).

Y cuento esto ahora a colación de que el otro día en Madrid Antonio Banderas, que ante el Papa León XIV confesó haber sucumbido al hechizo de Dios, aprovechó la ocasión para explicar como si fuera una idea nueva que sin el cristianismo no hubiera habido arte…

Por supuesto eso me ha hecho volver a revisar a von Balthasar, un escritor cultísimo, a la vez profundo y elevado, y quien mejor ha pensado las relaciones entre el cristianismo y la estética.

Figuras extraordinarias del catolicismo

La teología católica del siglo XX produjo una constelación de figuras extraordinarias. Cada una intentó responder, a su manera, a una pregunta decisiva: ¿Cómo puede el hombre moderno volver a encontrar el acceso a Dios? Algunos buscaron ese acceso en la conciencia, otros en la historia, otros en la experiencia eclesial o en la renovación de las fuentes patrísticas. Hans Urs von Balthasar eligió un camino singular: el estético; el de la belleza.

Esta elección ha provocado admiración y sospecha a partes iguales. Admiración, porque pocas obras teológicas poseen la amplitud, la profundidad y la fuerza literaria de la suya. Sospecha, porque para algunos la belleza parece un camino secundario, casi ornamental, respecto de la fe. Sin embargo, una lectura atenta de Balthasar revela que la cuestión es mucho más compleja. La belleza no es un adorno de la verdad; es la forma bajo la cual la verdad divina se manifiesta.

'Lo bello, lo bueno y lo verdadero' de von Balthasar

Toda la arquitectura de su pensamiento puede entenderse como una exploración sistemática de los trascendentales clásicos: lo bello, lo bueno y lo verdadero. La monumental trilogía compuesta por Gloria, Teodramática y Teológica sigue precisamente ese recorrido. En Gloria estudia la manifestación de la belleza divina; en Teodramática, el despliegue del bien en la historia de la salvación; en Teológica, la verdad revelada que ilumina la inteligencia creyente.

No se trata de tres temas yuxtapuestos. Son tres accesos a una misma realidad. Balthasar está convencido de que los trascendentales se reclaman mutuamente. Cuando la verdad pierde la belleza, se vuelve abstracta; cuando el bien pierde la belleza, degenera en moralismo; cuando la belleza se separa de la verdad y del bien, cae en el esteticismo. Por eso su proyecto puede leerse como un esfuerzo por restaurar la unidad originaria de los trascendentales en Dios.

Resulta especialmente sugerente la distinción que establece entre 'estética teológica' y 'teología estética'. A primera vista, la diferencia parece puramente terminológica. No lo es. La teología estética, tal como él la entiende críticamente, corre el riesgo de convertir la experiencia de lo bello en criterio último de la verdad religiosa. La estética teológica, por el contrario, parte de la revelación y se pregunta por la forma bella con que Dios se da a conocer.

La diferencia es decisiva. En un caso, Dios queda subordinado a una teoría de la belleza; en el otro, la belleza queda subordinada a la autorrevelación de Dios. Balthasar no pretende construir una religión de artistas ni una metafísica del gusto. Pretende mostrar que la gloria de Dios posee una forma objetiva que puede ser contemplada. La belleza cristiana no nace de la sensibilidad humana; nace del acontecimiento de Cristo.

¿La fe reducida a una emoción estética?

Es precisamente aquí donde surge una de las críticas más frecuentes. Si la belleza conduce a Dios... ¿No queda la fe reducida a una especie de emoción estética? ¿No corre el riesgo la experiencia religiosa de convertirse en una contemplación refinada de formas hermosas? Algunos lectores han sospechado que la prioridad otorgada a la estética introduce un elemento secundario en el centro mismo de la teología.

La objeción merece ser tomada en serio. Sin embargo, pierde fuerza cuando se considera el conjunto de la obra balthasariana. La belleza de la que habla Balthasar no es la armonía superficial de las cosas agradables. Es la forma paradójica de la revelación divina, cuyo centro es la cruz. La gloria de Dios se manifiesta precisamente allí donde toda estética mundana esperaría encontrar fracaso, abandono y oscuridad. La belleza cristiana no es decorativa; es dramática.

Adrienne von Speyr

Además, el pensamiento de Balthasar no puede entenderse sin la influencia decisiva de la mística Adrienne von Speyr a la cual conoció, confesó, convirtió y animó a escribir. La relación intelectual y espiritual entre ambos constituye uno de los fenómenos más singulares de la teología contemporánea. Balthasar encontró en ella una experiencia mística que consideró auténticamente teológica. Su atención a los temas mariológicos y escatológicos procede en buena medida de este encuentro.

La figura de María ocupa en su pensamiento un lugar central porque representa la respuesta perfecta de la fe a la iniciativa divina. Frente a una modernidad fascinada por la autonomía, María aparece como la disponibilidad radical ante Dios. Y precisamente por ello la dimensión mariológica corrige cualquier tentación esteticista: el acceso a Dios no se produce por la mera contemplación de la belleza, sino por la obediencia creyente.

Algo semejante ocurre con la escatología. El horizonte último de la historia impide que la belleza quede encerrada en el presente. Toda forma creada remite a una plenitud futura que todavía no poseemos. La belleza cristiana es promesa antes que posesión. En este sentido, la influencia de Adrienne von Speyr refuerza la convicción de que la fe constituye siempre el fundamento último del conocimiento teológico.

Por eso sería injusto interpretar a Balthasar como un teólogo que sustituye la fe por la estética. Más bien intenta mostrar que la fe posee una dimensión contemplativa irreductible. El creyente no sólo acepta proposiciones verdaderas ni cumple mandamientos morales; contempla la gloria de Dios manifestada en Cristo. La belleza aparece entonces no como alternativa a la fe, sino como una dimensión interna de ella.

Otros giganges de la teología del siglo XX

La comparación con otros gigantes de la teología del siglo XX resulta inevitable. Henri de Lubac destacó por su extraordinaria capacidad para releer la tradición cristiana en diálogo con la cultura y la historia. Karl Rahner desarrolló una síntesis original entre el tomismo y la filosofía trascendental moderna, una síntesis que suscitó admiración y críticas por igual. Frente a ambos, Balthasar ofrece una propuesta más marcadamente centrada en la forma total del misterio cristiano, integrando metafísica, espiritualidad, exégesis, literatura y teología dogmática en una visión de conjunto difícilmente comparable (y lo decimos sin desdeñar aportaciones espiritualmente fastuosas como, citando las que a nosotros más nos seducen, el estudio de la importancia de los laicos en la iglesia de Yves Congar, la teología de la liberación de John Sobrino y Gustavo Gutierrez, la teología dialéctica de Karl Bath, la teología de la esperanza de Jünger Moltman y su insistencia en la importancia de la comunidad, la valentía del ser de Paul Tillich y la teología femenina de Eisabeth Jonhson).

Quizá por eso muchos consideramos que, como dejó escrito Benedicto XVI, la obra de Von Balthasar representa una de las cumbres intelectuales del catolicismo contemporáneo. No porque resuelva todos los problemas ni porque esté libre de objeciones, sino porque devuelve a la teología una amplitud de horizonte que parecía perdida. En un tiempo inclinado a la especialización fragmentaria, Balthasar volvió a pensar el cristianismo como un todo, y a la iglesia como un todo en el cual el laicado también goza de gran relevancia.

Muchos consideramos, como dejó escrito Benedicto XVI, que la obra de Von Balthasar representa una de las cumbres intelectuales del catolicismo contemporáneo. No porque resuelva todos los problemas ni porque esté libre de objeciones, sino porque devuelve a la teología una amplitud de horizonte que parecía perdida

Al final, la grandeza de Hans Urs von Balthasar reside en haber recordado algo que la modernidad había olvidado con frecuencia: que Dios no es sólo verdad para la inteligencia ni sólo bien para la voluntad. Es también gloria para la contemplación. Y esa gloria, lejos de ser un lujo estético añadido a la fe, constituye la irradiación misma del misterio divino. Su teología permanece así como una de las tentativas más poderosas del siglo XX para mostrar que los trascendentales convergen en Dios y que, en Cristo, la belleza, la bondad y la verdad vuelven a encontrarse.

En efecto después de todo lo leído poco a poco en la biblioteca secreta del seminario de León (todo de la mano del padre don Juan Manuel: ¡Gratitud!) cada vez tenemos más claro, a pesar de lo que nos cuentan los especialistas, que Henri de Lubac era en buena medida un culturalista espiritual cuya teología tiene casi más de erudición que de teología, y que Karl Rahner desarrolló un tomismo trascendental que es de todo menos tomista, y que si hemos de escoger nos quedamos con la belleza elevada de Hans Urs von Balthasar, objetivamente el mejor teólogo del siglo XX…

Gracias Antonio Banderas.

Espectros, satanismo, ocultismo, perversiones sexuales paranormales en sanatorios inquietantes, venganzas de ultratumba y el tenebroso Madrid decadentista…

Hay escritores que dejan una obra; otros, además, dejan una época. Eduardo Zamacois pertenece a esta segunda categoría. Nacido en Cuba en 1873 y fallecido en Buenos Aires en 1971, Zamacois desarrolló una larga y prolífica trayectoria como novelista, periodista, editor y memorialista “a caballo entre la madurez de la Generación del 98 y la famosa y a veces infame bohemia madrileña”, como lo sitúa Jesús Palacios en el exhaustivo prólogo de la novela que ahora reseñamos y que es su obra maestra. Instalado desde joven en España, fue una figura muy activa en la vida cultural y la nocturnidad donjuanesca de finales del siglo XIX y buena parte del XX. Su extensa carrera le permitió tratar y coincidir con algunas de las principales figuras de las letras españolas, entre ellas Benito Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán, Ramón del Valle-Inclán, Pío Baroja, Vicente Blasco Ibáñez y Azorín, a quienes evocó con frecuencia en sus memorias, dejando un valioso testimonio de la intensa vida literaria de su época. Y es que Zamacois, “culto cosmopolita y moderno” fue muchas  cosas –prolífico, polémico, fantástico, antifascista, exiliado olvidado después de la Guerra Civil–, pero no fue un perdedor ni encaja en lo que Juan Manuel de Prada, al hablar sobre los perdedores literarios de esa época, denominaba “desgarrados y excéntricos”. Zamacois, por el contrario, fue durante décadas un escritor de enorme éxito comercial, director de revistas, conferenciante y profesional de las letras perfectamente integrado en el mundo editorial de su tiempo.

Zamacois, actualmente en discreta penumbra

Sin embargo su figura aparece hoy envuelta en una discreta penumbra, como si el tiempo hubiera ido retirando lentamente los focos que iluminaron su nombre durante décadas. Aunque basta acercarse a sus novelas, a sus memorias o a su incesante actividad periodística, para advertir que estamos ante uno de esos autores cuya importancia no puede medirse únicamente por el lugar que ocupan en los manuales literarios de la posteridad.

Zamacois fue, ante todo, un observador. Su literatura nace de una curiosidad insaciable por los comportamientos humanos y por las transformaciones de una sociedad que avanzaba entre entusiasmos modernos y viejas inercias. No buscó refugio en los territorios de la abstracción ni en los juegos intelectuales que tanto sedujeron a otros escritores de su tiempo. Prefirió la calle, el café, la conversación, el rumor de la actualidad. De ahí que muchas de sus páginas conserven todavía la vibración de lo vivido.

Su narrativa posee una cualidad que a menudo se pasa por alto: la fluidez. Zamacois escribe con la naturalidad de quien conoce perfectamente los mecanismos del relato y sabe que la claridad no es una concesión, sino una conquista. Sus novelas avanzan sin tropiezos, sostenidas por una prosa que rehúye el adorno innecesario y confía en la eficacia de la observación precisa. En ellas no encontramos el afán de exhibir talento, sino el propósito más difícil de lograr: mantener despierta la atención del lector.

Resulta igualmente significativo su papel como cronista de una sensibilidad colectiva. La literatura española de finales del siglo XIX y comienzos del XX suele contemplarse a través de grandes nombres que han terminado por monopolizar la perspectiva histórica. Sin embargo, para comprender realmente el clima cultural de aquellos años conviene acudir también a escritores como Zamacois, capaces de registrar aspectos que las figuras más canónicas dejaron en segundo plano. Sus textos ofrecen un testimonio valioso de los cambios sociales, de las aspiraciones y contradicciones de una burguesía emergente y de las tensiones morales que acompañaron la modernización del país.

Un trabajo que merece reconocimiento

Hay, además, en su trayectoria una voluntad de trabajo que merece reconocimiento. Fue un profesional de la escritura en el sentido más pleno del término. Escribió mucho y sobre asuntos muy diversos, participó activamente en la vida periodística y entendió la literatura como una actividad inseparable de la realidad cotidiana. Esa dedicación constante explica tanto la amplitud de su producción como algunas de sus inevitables irregularidades. Pero incluso cuando sus obras no alcanzan la misma altura, permanece visible una energía narrativa difícil de encontrar.

Quizá la mejor manera de leer hoy a Eduardo Zamacois consista en liberarlo de etiquetas apresuradas y devolverlo a su condición de escritor. No como una figura secundaria destinada a ocupar una nota al pie, sino como un autor que contribuyó decisivamente a ensanchar los límites de la narrativa popular y del periodismo literario español. Su obra recuerda que la historia de la literatura no está formada únicamente por cimas aisladas, sino también por una extensa red de voces que dieron forma al paisaje intelectual de su tiempo.

Volver a Zamacois es, en cierto modo, volver a una tradición narrativa que concedía un valor esencial al placer de contar. Y ese placer, cuando está sostenido por la inteligencia, la experiencia y el oficio, rara vez envejece.

Aunque la crítica ha tendido a encuadrar a Eduardo Zamacois dentro del realismo narrativo y la novela de costumbres, sus intereses literarios fueron mucho más amplios. Como muchos escritores de fin de siglo, sintió una notable atracción por los territorios de lo insólito, lo misterioso y lo sobrenatural. Fue lector atento de las corrientes decadentes y simbolistas europeas, y mostró curiosidad por temas entonces muy en boga como el espiritismo, la sugestión, los fenómenos psíquicos y las zonas oscuras de la mente humana. Esa inclinación se refleja en varios relatos y novelas breves donde aparecen ambientes inquietantes, apariciones, obsesiones psicológicas y situaciones cercanas al relato de terror o al fantástico. Más que cultivar un terror explícito al estilo anglosajón, Zamacois se interesó por la perturbación moral y emocional que produce lo inexplicable, situándose en una tradición que conecta con autores como Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant o E. T. A. Hoffmann. Esta faceta, menos conocida que su producción realista, revela a un escritor atento a las corrientes modernas de su tiempo y dispuesto a explorar los límites entre la realidad y la imaginación.

Sin embargo es el autor de una novela fantástica moderna y influyente: El Otro. una novela que permite descubrir a un Zamacois muy distinto del narrador realista con el que suele identificársele: un escritor fascinado por las sombras, los límites de la identidad y los misterios de la mente humana...

Todo un bestseller en su día, con al menos ocho ediciones y una adaptación cinematográfica pionera del cine de terror español, dirigida por José María Codina en 1919, la cual puede considerarse la primera novela de terror moderna española. Una obra que sorprende por su erotismo perverso, sus ideas parapsicológicas y su implacable modernidad.

Publicada en 1910, El otro constituye una de las obras más singulares de Eduardo Zamacois y, probablemente, uno de los textos fundacionales del terror moderno español.

La trama de 'El Otro'

La acción de El otro transcurre en el Madrid de comienzos del siglo XX y se articula en torno a un triángulo formado por Juan Enrique Halderg, barón de Nhorres; Adelina, esposa del doctor Riaza; y el propio Riaza, director de un sanatorio. Cuando los dos amantes provocan la muerte del médico creyendo haber cometido el crimen perfecto, la novela gira hacia el territorio de lo sobrenatural. La figura central pasa entonces a ser “el Otro”, la inquietante presencia del difunto doctor, cuyo regreso desencadena una serie de fenómenos ambiguos y perturbadores que atormentan a los culpables. Zamacois construye así un relato en el que los personajes oscilan constantemente entre la culpa, el deseo y el miedo, sin que el lector llegue a saber con certeza si los sucesos responden a una auténtica manifestación sobrenatural o a los efectos psicológicos del remordimiento (este enfoque es, de hecho, una de las grandes virtudes de la novela: el espectro de Riaza no funciona solo como un fantasma vengador, sino como una encarnación de los temores, deseos reprimidos y obsesiones de los protagonistas, acercando la obra tanto al terror sobrenatural como al psicológico).

Lo que hoy sigue sorprendiendo de El otro es su extraordinaria modernidad. Zamacois abandona los moldes del realismo tradicional para adentrarse en un territorio ambiguo donde convergen la ciencia, la parapsicología, el deseo y el horror psicológico. La novela explora la idea del doble, una de las grandes obsesiones de la literatura fantástica europea, pero lo hace desde una sensibilidad plenamente contemporánea, vinculada a las inquietudes de la psicología experimental y a los debates sobre la identidad que recorrían la cultura de comienzos del siglo XX.

El autor construye una atmósfera inquietante y enfermiza, en la que la frontera entre realidad y alucinación se vuelve cada vez más difusa. A ello contribuye un erotismo perturbador, alejado de cualquier convencionalismo moral, que impregna la narración de una tensión constante. El deseo aparece asociado a impulsos oscuros, a fuerzas desconocidas que escapan al control de la razón y empujan a los personajes hacia una progresiva degradación psicológica.

Más que una novela de terror en el sentido canónico, El otro es una exploración de los abismos de la conciencia. En sus páginas resuenan ecos de Poe, Maupassant o Stevenson, pero Zamacois consigue dotar al relato de una personalidad propia, profundamente ligada al clima intelectual de la Edad de Plata española. El resultado es una obra audaz, inquietante y sorprendentemente vigente. Una de gran influencia por ejemplo para Emilio Carrere (sin esta novela no existiría La torre de los siete jorobados), para Jarrapellejos y las obras del llamado erotismo sicalíptico de Felipe Trigo, para Carmen de Burgos en sus novelas cortas como Los amores de Faustino o Las confidencias, en el novelista erótico-burlesco y cupletista Álvaro Retana y, desde ahí, luego tambiñen de gran influencia hasta para los autores del Fantaterror español de los 70 y en el cine loco de Alex de la Iglesia…

De hecho El Otro (ya lo dice el propio Emilio Carrere en el también interesante segundo prólogo de este libro) tiene aire de libre, inventivo y dinamitero guión de cine de serie B, luce en la prosa un deje modernista entre culto y arcaizante en las descripciones que le da por momentos como un aire de novela gótica, y merece ser recuperada no solo como una rareza bibliográfica pionera, sino como una pieza fundamental para comprender los orígenes de la literatura fantástica y de terror en España…

¡Esto somos, rediosla!

Las dos últimas novelas históricas de Juan Pedro Aparicio (León 1941, Premio Nadal, Premio Setenil y Premio Castilla y León de las Letras) son dos Episodios Nacionales del siglo XII para el siglo XXI…

¿Qué habría ocurrido si el mayor sueño político de la España medieval hubiera dependido tanto de las pasiones humanas como de las batallas y los tratados? Esa es la fascinante pregunta que recorre El sueño del emperador (Eloas Ediciones, 2025), una novela que nos traslada al siglo XII para seguir la peripecia de Alfonso VII, el monarca que aspiró a convertirse en emperador de toda Hispania. Pero Juan Pedro Aparicio no se limita a reconstruir una época remota: convierte la historia en una aventura llena de intrigas cortesanas, alianzas inciertas, ambiciones desmedidas, amores, traiciones y personajes que parecen debatirse entre el destino y la voluntad. El lector avanza por castillos, campamentos y ciudades medievales con la sensación de asistir al nacimiento de una idea que todavía nos interpela: la de una España plural y difícil de gobernar. Narrada con agilidad, inteligencia y un extraordinario pulso novelesco, El sueño del emperador consigue que un episodio decisivo de nuestra historia se lea con la emoción de una gran novela de aventuras…

Asimismo pocas figuras de la Edad Media española resultan tan novelescas como Zafadola, el rey musulmán que soñó con recuperar un trono perdido y acabó convertido en pieza decisiva de un complejo tablero político donde nada era exactamente lo que parecía. En esta otra apasionante novela, Juan Pedro Aparicio rescata a un personaje histórico tan real como extraordinario y lo sitúa en el centro de una trama de pactos, guerras, lealtades cambiantes y estrategias de supervivencia que atraviesan la Península del siglo XII. Lo que comienza como la peripecia de un príncipe destronado se transforma poco a poco en una reflexión sobre el poder, la identidad y la convivencia entre culturas enfrentadas y, a la vez, inevitablemente unidas. Con ritmo de aventura, una sólida base histórica y una galería de personajes memorables, Zafadola invita al lector a descubrir uno de esos episodios olvidados de la historia que, gracias a la literatura, recuperan toda su emoción y su significado.

Uno de los proyectos narrativos más ambiciosos de la novela Española

Efectivamente con El sueño del emperador y Zafadola, el celebrado novelista Juan Pedro Aparicio prosigue uno de los proyectos narrativos más ambiciosos de la novela española contemporánea: la reconstrucción literaria de momentos decisivos de nuestra historia desde una perspectiva que trasciende los límites convencionales de la llamada novela histórica. Ambas obras, publicadas por Eolas, se adentran como decimos en el siglo XII peninsular para recrear las complejas relaciones entre los distintos reinos cristianos y musulmanes, las tensiones dinásticas, las alianzas cambiantes y los conflictos que contribuyeron a configurar la realidad política de España. Sin embargo, reducir estas novelas a una simple evocación del pasado equivaldría a desconocer su verdadera naturaleza.

La novela histórica ha gozado en las últimas décadas de una notable fortuna editorial, pero no toda ella responde a idénticas exigencias. Existe una modalidad orientada principalmente al entretenimiento, heredera en buena medida de Walter Scott y continuada, con distintos registros, por autores tan populares como Juan Eslava Galán o Arturo Pérez-Reverte. En ella predominan la peripecia, el color local, la reconstrucción ambiental y el dinamismo argumental. Aparicio, sin renunciar en absoluto a esas virtudes narrativas, se sitúa en una tradición distinta y más exigente: la inaugurada por Benito Pérez Galdós en los Episodios Nacionales.

Como ocurría en la gran empresa galdosiana, la historia no constituye aquí un decorado sobre el que se proyectan aventuras más o menos verosímiles, sino el espacio donde se examinan los procesos que explican la formación de una comunidad histórica. El sueño del emperador y Zafadola son novelas de acción, de intriga política y de personajes memorables, pero también son instrumentos de conocimiento. Bajo la superficie narrativa discurre una reflexión constante acerca de la construcción de España, de la convivencia entre culturas y de las dificultades inherentes a todo proyecto político que aspire a integrar realidades diversas.

El rigor documental que sostiene ambas obras resulta admirable. Aparicio conoce a fondo el periodo que recrea y evita tanto la erudición ostentosa como las simplificaciones habituales del género. Los personajes históricos aparecen insertos en una trama viva y compleja donde la fidelidad a las fuentes nunca sacrifica la eficacia literaria. Esa capacidad para armonizar documentación e imaginación constituye una de las principales virtudes de estas novelas.

Pero quizá su rasgo más distintivo resida en la presencia de una idea de España que, lejos de cualquier formulación retórica o doctrinaria, emerge de la propia materia narrativa. Se trata de una visión ilustrada, integradora y racional, atenta a los matices de la historia y refractaria a los tópicos identitarios. Quienes hayan leído Nuestros hijos volarán con el siglo, aquella otra espléndida novela dedicada a Jovellanos y en la que convivían y dialogaban ya las dos Españas del Quijote y de Antonio Machado, reconocerán inmediatamente la continuidad de un mismo pensamiento. También encontrarán resonancias de las tesis desarrolladas por el autor en Nuestro desamor a España. Cuchillos cachicuernos contra puñales dorados, ensayo donde la reflexión histórica se convierte en una indagación sobre los fundamentos culturales y políticos de la nación española.

Novela histórica para comprender el presente

Desde esta perspectiva, El sueño del emperador y Zafadola no son únicamente novelas sobre el siglo XII; son novelas escritas desde el presente para interrogar el largo proceso histórico que ha conducido hasta nosotros. En ellas la Edad Media deja de ser un escenario exótico para convertirse en un laboratorio donde se ensayan las posibilidades y contradicciones de la convivencia peninsular.

La ambición intelectual del proyecto explica que la obra de Aparicio deba situarse junto a la de los grandes cultivadores de la novela histórica. En España, su empeño guarda afinidades con el de Lourdes Ortiz, cuya narrativa ha demostrado igualmente que el pasado puede ser un instrumento privilegiado para comprender el presente. Y, en una perspectiva más amplia, recuerda la lección de Marguerite Yourcenar, capaz de transformar la reconstrucción histórica en una exploración de las grandes cuestiones humanas y políticas.

En definitiva, con estas dos novelas, Juan Pedro Aparicio confirma la singularidad de una trayectoria literaria que ha sabido combinar imaginación narrativa, rigor historiográfico y reflexión cívica.

En tiempos en que la novela histórica corre con frecuencia el riesgo de convertirse en un producto de consumo rápido, El sueño del emperador y Zafadola reivindican una tradición más alta: la de aquellas obras que entretienen, instruyen y hacen pensar al mismo tiempo. Tal fue la aspiración de Galdós; tal parece ser también la de Aparicio: el resultado, en ambos casos, justifica sobradamente la empresa. 

Esto somos… Y seguimos.

Un año en que me tocó formar parte del jurado, ganó el Premio González de Lama de poesía Berta García Faet con un libro deslumbrante titulado Fresa y herida en el que explicaba que la primavera es una polla dura… ¡Y ahora viene el Papa a España!

Viene el Papa a España justo cuando conmemoramos el centenario del nacimiento de Marilyn Monroe, el cual coincide con que acabo de encontrarme por las calles de la ciudad de León con una gran dama de la cultura de alterne del Villalobar, el primer mundo, de cuando yo era un niño salvajemente educado en ese alegato contra la brevedad de la vida que es hablar sin pausas.  

Me he encontrado a Revólver la de Fili el Pataloca y nos hemos reconocido; ambos ya atropellados por la vida pero en pie igual que dos veleros.

Y tanto Revólver como la visita del Papa me han hecho pensar como quien sale del armario en María Magdalena y en todas las Marías Magdalenas, pues, en efecto, si en los periódicos yo ahora escribo artículos poéticos ebrios de trasposición biográfica es por culpa de ellas, o gracias a ellas, las trotamundos de alterne de mi infancia (sé de la rareza de tal afirmación, pero así es como es)… 

Yo nací en verdad frente a un night club de carretera misteriosa en una noche enrarecida igual que un ángel preocupado y asimismo como rota por letreros parpadeantes que parecían eléctricas magnolias.

Esta página por eso jamás ha estado en blanco (la poesía es mi ruta de la seda que lleva del caos al arte).

Era dulce el cobijo de todas mis madres doctoradas en fuego amigo y en ardor remunerado, y su aliento de existencia sostenida por las píldoras entonces me enseñó el modo deliberado, primerizo, de hacerle la guerra a la muerte, de llamar a las servidumbres pactos, de rentabilizar tesoros y naufragios, y, sí, de repoblarme de vez en cuando mediante la soledad elegida y un buen whisky; de coleccionar integrados fracasos con los que amar la vida, de colegir mis fuerzas al menos un paso antes de la cadena montañosa de los logros, de maldecir a la suerte igual que los alojados en la barraca de insumisos, y asimismo de salvaguardar los sueños que son rocas en el barro para entender como aleatorios los tachones de la vida...

Conocí pues en verdad a las curanderas de alterne que vivían al lado de casa de mis padres, y ahora entiendo como nunca que su nobleza infausta es mi espejo privado… Muchas veces cuando escribo en los periódicos artículos absurdos pero rentables como éste, las recuerdo de forma tan secreta como en secreto se odia el encanto del rival.

Berta García Faet dice que la primavera es una polla dura, el Papa viene a España, y todo coincide con que voy a publicar en breve una novela que es la segunda parte de Club La Sorbona…

Rediosla.

He aquí la eficaz construcción de una red de tramas disparatadas que terminan confluyendo en un mismo núcleo de corrupción, codicia y absurdo… La novela arranca con un detonante deliberadamente excéntrico: el robo de unas chistorras en una fábrica de embutidos de Arbizu… Lo que parece una anécdota rural casi costumbrista acaba revelándose como la punta de un entramado criminal mucho más amplio. Arretxe juega precisamente con esa desproporción entre causa y efecto: un asunto aparentemente menor desencadena una sucesión de negocios turbios, alianzas inesperadas y episodios de violencia grotesca que desembocan en una resolución con tintes gore.

La estructura novelística asimismo se articula sobre tres escenarios –Basauri, Vitoria-Gasteiz y Arbizu– y sobre varios grupos de personajes que inicialmente parecen moverse en órbitas independientes pero terminan entrelazándose (el propio Arretxe ha explicado que cada localidad aporta un conjunto distinto de personajes y conflictos, lo que da a la novela una gran movilidad narrativa).

Entre ellos destacan la conseguidora Zuriñe Ruiz de Gordoa, el empresario corrupto Gabriel Abrisketa y el fabricante de chistorras Fermín Bakaikoa, figuras que representan una galería de pícaros contemporáneos muy alejada de los detectives clásicos.

Y aquí entra en juego Arbizu, que es mucho más que un escenario. La localidad funciona casi como un personaje colectivo. Arretxe vive allí desde hace más de veinte años y aprovecha ese conocimiento íntimo para convertir el pueblo en un espacio ambiguo: por un lado aparece la Navarra rural, aparentemente tranquila y reconocible; por otro, un territorio donde los rumores, las relaciones personales y los secretos compartidos generan una tensión constante. El autor ha reconocido incluso que era el lugar que más respeto le daba retratar porque en un pueblo pequeño todo el mundo puede sentirse aludido.

Sin embargo en esta novela Arbizu no aparece idealizado. En la mejor tradición de la txapela noir, la comunidad local está atravesada por las mismas pulsiones que las grandes ciudades: corrupción, ambición, intereses económicos y pequeñas miserias humanas. El paisaje rural no actúa como refugio moral sino como escenario de una comedia negra feroz. De ahí que algunos lectores hayan hablado incluso de una especie de 'txistorra noir' donde el imaginario gastronómico local se convierte en materia prima para una intriga criminal tan absurda como eficaz.

Así las cosas, lo que como decimos diferencia a Cerdos y amapolas de la saga de Touré que ha venido haciendo hasta ahora este autor con gran éxito es el desplazamiento del foco: desaparecen los inmigrantes, los sin techo y los excluidos que protagonizaban las novelas anteriores, y aparecen personajes autóctonos, acomodados y perfectamente integrados, aunque no por ello menos turbios. El resultado es una sátira social donde el humor negro termina siendo más demoledor que cualquier discurso explícito.

¿'Txapela noir' con tintes de 'txistorra noir'?

Cerdos y amapolas, de Jon Arretxe, confirma que una parte de la novela negra vasca más incómoda, heterodoxa y socialmente corrosiva sigue gozando de una salud excelente. Lejos de los modelos nórdicos importados o de los procedimientos policiales al uso, Arretxe se inscribe en esa corriente que algunos han bautizado, con feliz ironía, como txapela noir: un territorio literario donde el crimen es apenas una excusa para radiografiar las grietas político-sociales de la sociedad contemporánea, donde el humor negro y radical funciona como un explosivo de precisión y donde los márgenes ocupan el centro del escenario.

En ese sentido, Cerdos y amapolas, dejando aparcado el ámbito de la novela negra postcolonial de la cual el autor es un denodado maestro (véanse todas las novelas de la saga Toure de las cuales somos tan partidarios), ahora dialoga con otra tradición muy concreta del noir vasco. Una línea narrativa que hunde sus raíces en las aventuras del detective José Javier Abásolo y su inolvidable Goiko, y que alcanza algunas de sus cimas más reconocibles en obras como Alacranes en su tinta, de Juan Bas, o Un dios ciego, de Javier Sagastiberri. Una senda que, más recientemente, ha encontrado nuevas derivaciones en las novelas fronterizas y mestizas de Noelia González Pino.

Como sucede en los mejores exponentes de esta corriente, Arretxe no pretende tranquilizar al lector ni ofrecerle un catálogo de certezas morales. Su mirada es la de quien recorre los arrabales físicos y éticos de la realidad para descubrir que allí, entre personajes desclasados, perdedores pertinaces, oportunistas de baja intensidad y supervivientes de toda condición, late una verdad mucho más elocuente que la de los discursos oficiales. El autor maneja con destreza ese difícil equilibrio entre la denuncia social y la carcajada, entre la compasión y la sátira, evitando tanto el sermón como la frivolidad.

Observación moral de la corrupción mediante el humor

La gran virtud de Cerdos y amapolas reside precisamente en esa capacidad para convertir la observación social de la corrupción (él antes que la realidad política actual identificó la corrupción económica con las chistorras, manda cojones) en materia narrativa de primer orden. El humor de Arretxe así no es un adorno ni un mecanismo de alivio cómico: es una herramienta de demolición. Un humor inventivo, irreverente, a menudo disparatado, que dinamita convenciones, desmonta prejuicios y deja al descubierto las contradicciones de un mundo donde la exclusión, la precariedad y la hipocresía institucional conviven con una normalidad inquietante.

Su prosa, ágil y desprovista de cualquier tentación retórica, avanza con la eficacia de quien conoce perfectamente el terreno que pisa. Pero bajo esa aparente ligereza se esconde una arquitectura narrativa sólida y una mirada profundamente humanista. Arretxe observa a sus criaturas con ironía, sí, pero también con una comprensión que evita el cinismo y convierte a muchos de sus personajes en figuras memorables.

En una época en la que buena parte de la novela negra parece debatirse entre la repetición de fórmulas y la hipertrofia del thriller, Cerdos y amapolas reivindica una manera distinta de entender el género: más pegada a la calle que al laboratorio forense, más interesada por las fracturas sociales que por los mecanismos del crimen, más próxima a la tradición satírica que al suspense convencional. Y es precisamente ahí donde encuentra su fuerza.

Jon Arretxe demuestra una vez más que la txapela noir sigue siendo uno de los espacios más fértiles y libres de la narrativa criminal española. Un territorio literario donde el humor y la crítica social caminan muy a menudo de la mano, y donde las mejores historias nacen, precisamente, de aquellos lugares que otros prefieren no mirar.

Cerdos y amapolas es de hecho una excelente muestra de ello: una novela incómoda, divertida, lúcida y ferozmente contemporánea.

El humor está revolucionando la novela negra última, y como ejemplo aquí tienen lo último de Julio Rodríguez… En Pirelli al rojo vivo: La maldición del diamante, Julio Rodríguez (Oviedo, 1971), editada por la Editorial Pez de Plata, convierte una trama de atracos (atracos inversos, en vez de robar joyas en el Museo del Prado tienen que entrar a meter una joya) en una especie de epopeya quinqui y sentimental, donde los personajes importan más por cómo hablan y sobreviven que por la lógica estricta de la intriga. La novela de hecho funciona como una combinación de heist novel, astracanada castiza y relato de perdedores.

El gran protagonista es, naturalmente, Pirelli, heredero directo del antihéroe que ya aparecía en El gran Pirelli (una novela negra loca donde todo está al revés y el comisario de policía pide al delincuente que investigue el caso noir de un abogado). El protagonista no es exactamente un delincuente profesional ni tampoco un pícaro clásico, aunque tiene algo de ambos. Pirelli pertenece a esa estirpe tan española de personajes que viven siempre a dos pasos del desastre: fanfarrón, sentimental, algo visionario y bastante chapucero. Quiere evitar la cárcel devolviendo al Museo del Prado un diamante robado por un viejo compinche muerto, pero el lector comprende enseguida que, más que escapar de la ley, Pirelli intenta escapar de su propio destino de perdedor crónico.

Hay en él algo del buscavidas de Francisco García Pavón y algo también del derrotismo grotesco y tremendista de ciertos personajes de Camilo José Cela. Pero Julio Rodríguez le añade una dimensión contemporánea: Pirelli es un delincuente sentimental atrapado en un mundo digital, lleno de fortunas encriptadas y golpes imposibles, aunque conserve alma de timador de descampado y bar de carretera.

Junto a él aparece Maguiver, quizá el personaje más entrañable de la novela. El nombre ya revela la clave humorística: un superviviente capaz de improvisar soluciones absurdas con cualquier objeto, mezcla de manitas suburbial y escudero fiel. Maguiver representa la lealtad incondicional, pero también la precariedad convertida en filosofía vital. Como los secundarios memorables de las novelas de Ángel Palomino, parece un producto perfecto de la España del desarrollismo tardío: alguien que aprendió a arreglarlo todo porque nunca hubo dinero para sustituir nada.

Versión ibérica de 'Ocean's Eleven'

La banda que ambos reúnen constituye uno de los grandes hallazgos de la novela. Rodríguez trabaja muy bien el coro de maleantes fracasados, policías cansados, rusos nostálgicos y delincuentes de medio pelo. No son criminales elegantes al estilo anglosajón; más bien recuerdan a una versión ibérica y castiza de Ocean’s Eleven, pero pasada por el filtro quinqui y esperpéntico. La propia editorial define el libro como “un Ocean’s Eleven nada sofisticado repleto de quinquis y maleantes”.

Entre los personajes secundarios destacan precisamente esos policías melancólicos que parecen sacados de una novela crepuscular: hombres agotados, conscientes de que persiguen delincuentes casi tan miserables como ellos mismos. Ese tono de cansancio moral conecta la novela con cierta tradición negra española contemporánea y con el universo marginal de Paco Gómez Escribano.

La trama gira alrededor del llamado 'Diamante de la Muerte Negra', una joya maldita que desencadena persecuciones, traiciones y un gran golpe criminal dividido en “tres movimientos (y pico)”. Lo que comienza como una simple devolución para evitar problemas judiciales acaba transformándose en una espiral delirante donde aparecen cadáveres extravagantes, furgones blindados, descampados perdidos y hasta un casino en Mónaco relacionado con una fortuna digital oculta bajo el misterio del diamante.

Sin embargo, el interés de la novela no reside tanto en saber si el golpe saldrá bien como en contemplar el caos humano que genera. Rodríguez escribe las escenas de acción como si fueran números de sainete criminal: todo parece improvisado, accidental y al borde del hundimiento. Esa continua sensación de chapuza monumental es precisamente lo que vuelve simpáticos a los personajes.

Frente al cinismo frío de buena parte de la novela negra actual, Pirelli al rojo vivo conserva algo raro: afecto por sus criaturas. Incluso los más ridículos poseen una cierta dignidad tragicómica. Ahí está la herencia del humorismo español clásico, desde Jacinto Miquelarena hasta ciertos momentos de Quim Monzó, aunque Julio Rodríguez ensucie más el lenguaje y lleve a sus personajes a territorios mucho más degradados y nocturnos.

En el fondo, Pirelli y los suyos forman una pequeña comunidad de náufragos modernos. Y quizá por eso la novela funciona tan bien: porque bajo el humor disparatado late continuamente una melancolía muy española, la de quienes saben que el fracaso es inevitable pero aun así siguen adelante, hablando demasiado, bebiendo demasiado y soñando golpes imposibles. La narrativa de Julio Rodríguez —asturiano de filiación sentimental más que geográfica, pues sus novelas parecen escritas desde una España de fonda, taller mecánico y barra de zinc— ha encontrado en Pirelli al rojo vivo. La maldición del diamante la confirmación de un mundo propio que ya se insinuaba con notable personalidad en El gran Pirelli. Allí aparecía un héroe de arrabal castizo y sentimental, mezcla de buscavidas, pícaro industrial y filósofo de barra americana; aquí, en cambio, ese personaje y cuanto le rodea adquiere una densidad casi esperpéntica, una combustión narrativa donde el humor deja paso a una forma muy española de fatalismo grotesco.

Conviene señalar asimismo que que Julio Rodríguez no pertenece a la corriente, hoy tan frecuente, de novelistas que utilizan el humor como mero mecanismo de ingenio verbal o comentario irónico de actualidad. Su humorismo procede de una tradición más antigua y más áspera: la de Jacinto Miquelarena, la del primer García Pavón, la de aquellos escritores capaces de descubrir en el habla popular no un decorado pintoresco sino una visión del mundo. Como ocurría en las mejores páginas de Miquelarena, Rodríguez escucha antes de escribir; sus personajes hablan con una naturalidad tumultuosa, llena de retruécanos involuntarios, fanfarronerías de café y sabiduría de superviviente. El lenguaje no adorna: crea atmósfera moral.

Lo grotesco español en una novela de robos

Pero si El gran Pirelli poseía todavía algo de novela jocoseria, de aventura tabernaria y sentimental, Pirelli al rojo vivo entra decididamente en una zona más sombría. Hay en ella una violencia soterrada, un gusto por la deformación expresiva y por la miseria humana que remite inevitablemente al tremendismo. No al tremendismo superficial y efectista de tantos imitadores, sino al de ciertas páginas de Camilo José Cela, donde el humor y la crueldad conviven hasta hacerse indistinguibles. Rodríguez comprende, como Cela comprendía, que lo grotesco español nace precisamente del choque entre la brutalidad de la existencia y la obstinación del individuo por conservar una dignidad absurda.

El diamante del título funciona entonces como un símbolo múltiple: objeto de codicia, amuleto maldito y pretexto argumental para una peripecia donde lo detectivesco se mezcla con la astracanada social. La novela avanza entre timbas, talleres, bares de carretera, mujeres de virtud movediza y personajes secundarios de admirable construcción verbal. Cada uno parece entrar en escena únicamente para soltar una frase memorable y desaparecer dejando olor a coñac, gasolina o loción barata.

No es casual que el lector recuerde también ciertas novelas del desarrollismo español, aquellas que durante los años sesenta y setenta retrataron la España del Seat 600, el turismo y la picaresca económica. Hay ecos de Ángel Palomino en esa capacidad para convertir la modernización cutre del país en material novelesco. Como Palomino, Rodríguez entiende que el desarrollismo no sólo transformó las ciudades: produjo una nueva fauna humana, hecha de oportunistas sentimentales, emprendedores de saldo y perdedores con corbata sintética.

Fresco sentimental de la España subterránea

Sin embargo, donde Rodríguez resulta más original es en la mezcla de ese costumbrismo industrial con una sensibilidad contemporánea cercana a la llamada novela cheli. Algunas escenas poseen la electricidad verbal y la ternura lumpen repleta de humor negro que uno encuentra ya decimos que en Paco Gómez Escribano: barrios periféricos, delincuentes de segunda división, humor desesperado y personajes que sobreviven gracias a una épica mínima. Pero Rodríguez evita el sociologismo y la nostalgia. Sus criaturas no representan a nadie; simplemente viven, fracasan y hablan.

La comparación con ciertos humoristas actuales permite precisar todavía mejor su singularidad. Frente al humor elegante y culturalista de Felipe Benítez Reyes, o frente a la ironía urbana y refinada de Juan Bas, Julio Rodríguez apuesta por una comicidad más física, más oral, más sucia incluso. Y aunque pueda compartir con Juan Aparicio Belmonte el gusto por el antihéroe contemporáneo, su territorio expresivo pertenece claramente a otra genealogía: la España de los cafés con serrín, de los neumáticos recalentados y de los buscavidas sentimentales.

En Pirelli al rojo vivo. La maldición del diamante hay desmesura, sí, y también irregularidades; pero son precisamente esas irregularidades las que conceden autenticidad a una novela escrita contra la asepsia narrativa contemporánea. Julio Rodríguez no pule sus páginas hasta volverlas transparentes: las deja rugosas, llenas de voces, accidentes y humo. Y en tiempos de narrativa higiénica y perfectamente intercambiable, esa rugosidad constituye quizá su mayor virtud.

Con esta novela, Rodríguez confirma que la saga de Pirelli no es una mera caricatura humorística, sino un ambicioso fresco sentimental de la España subterránea: una España divertidísima y chunga que enlaza el tremendismo con la picaresca, el desarrollismo con el esperpento y el humor tabernario con una inesperada melancolía moral que nos encanta.

Hay novelas que aspiran a reconstruir una época y otras que, con mayor ambición, pretenden interrogarla. Comenzar el olvido, de Pepo Paz Saz, pertenece sin duda a esta segunda categoría. Bajo la apariencia de un thriller de doble investigación –una pesquisa soterrada en el tardofranquismo y otra inscrita en los años turbulentos de la Transición– la obra levanta un fresco moral y político sobre las grietas de la democracia española y sobre el persistente silencio que, durante décadas, ha rodeado ciertas formas de violencia. En ese sentido, la novela se inserta con naturalidad en la tradición del historic-noir español contemporáneo: no utiliza el crimen como mero artificio argumental, sino como síntoma de una enfermedad colectiva.

La primera trama arranca en 1969, en una Hortaleza todavía semirrural, cuando el hallazgo del cadáver de una mujer altera la aparente quietud de un país fatigado por la costumbre del miedo. Paz Saz describe ese escenario con notable precisión ambiental: las calles polvorientas de la periferia madrileña, los bares donde el rumor sustituye a la información, la presencia intimidatoria de la autoridad y, sobre todo, el espeso conformismo de una sociedad educada para mirar hacia otro lado. El núcleo de esta línea narrativa lo forman los investigadores improvisados del caso –figuras modestas, ambiguas, sin la épica habitual del detective clásico– y un conjunto de personajes secundarios que representan las distintas capas de la España franquista: el policía endurecido por la obediencia, el vecino que calla por supervivencia, la familia rota por el estigma y las mujeres condenadas a una invisibilidad casi institucional.

La segunda trama, situada ocho años más tarde, se inicia con la muerte de una joven manifestante durante una carga de la Policía Armada. El país ya ha comenzado a cambiar, pero la violencia conserva demasiados rasgos intactos. Aquí la novela adquiere un ritmo más nervioso y urbano. Las asambleas clandestinas, los barrios obreros, los estudiantes politizados y los funcionarios que intentan adaptarse al nuevo clima político componen un paisaje donde la ilusión democrática convive con inercias autoritarias difíciles de erradicar. Paz Saz evita el simplismo ideológico: no hay héroes absolutos ni verdugos unidimensionales. Incluso los personajes vinculados al aparato represivo aparecen atravesados por contradicciones, lealtades antiguas y una vaga conciencia de derrumbe.

A nuestro juicio lo más interesante del libro reside, sin embargo, en la manera en que ambas historias avanzan hacia una convergencia gradual. El autor administra con inteligencia la información, dosificando conexiones, reapareciendo personajes y dejando que ciertos detalles aparentemente menores cobren relevancia retrospectiva. El lector comprende poco a poco que los dos crímenes no son episodios aislados, sino manifestaciones distintas de una misma continuidad histórica. La Transición, presentada tantas veces desde un relato conciliador y casi ceremonial, aparece aquí como un territorio atravesado por zonas de sombra, pactos tácitos y heridas mal cerradas.

Una prosa sobria y eficaz, alejada del barroquismo

Desde el punto de vista estilístico, la novela destaca por una prosa sobria y eficaz, alejada del barroquismo tan frecuente en cierta narrativa histórica contemporánea. Paz Saz escribe con una claridad funcional que recuerda a la mejor tradición de la novela negra española: frases limpias, diálogos tensos y una descripción ambiental que nunca se vuelve ornamental. Hay además una virtud poco común: el autor sabe narrar la violencia sin estetizarla. Las víctimas –especialmente las mujeres– no son simples detonantes argumentales, sino presencias que impregnan moralmente todo el relato.

En esa atención al contexto social y político se advierten ecos de Manuel Vázquez Montalbán, especialmente del ciclo de Pepe Carvalho, aunque sin el componente gastronómico ni el sarcasmo cultural del escritor barcelonés. También resulta inevitable pensar en Juan Madrid por la representación descarnada de Madrid como espacio de corrupción y desamparo moral. Y en algunos momentos, sobre todo cuando la investigación criminal sirve para revelar las costuras políticas de una época, la novela dialoga con la tradición de Andreu Martín y con determinadas ficciones de la Transición firmadas por Rafael Chirbes.

Pero Comenzar el olvido no se limita a reproducir esas influencias. Hay en ella una voluntad específica de reinterpretar la memoria reciente española desde la periferia urbana y desde las víctimas anónimas, evitando tanto la nostalgia como la retórica memorialística. Esa mirada convierte la novela en algo más que un artefacto policial bien construido: la transforma en una indagación incómoda sobre aquello que un país decide recordar y, sobre todo, sobre aquello que necesita olvidar para seguir adelante.

Un día en el que la ciudad de Madrid tiene fiebre pero sigue a lo suyo con lo suyo porque la pulsión contemporánea primordial es seguir dejando todo atrás para que el engranaje de la vida no se pare…

Situar al tan premiado como desarraigado novelista Rubén Abella en el mapa de su generación exige apartarse de las clasificaciones más visibles –las de grupo, tendencia o etiqueta– para atender a una trayectoria que ha preferido el desplazamiento lateral antes que la ocupación de un centro reconocible. Mientras buena parte de los narradores coetáneos han optado por la autoficción, la crónica generacional o el realismo de corte más o menos confesional, Abella ha perseverado en una narrativa de la estructura: una poética del engranaje, del cruce y de la interferencia.

En ese sentido, su lugar es el de un escritor que trabaja contra la inercia dominante. Donde otros buscan la transparencia, él introduce opacidad; donde se privilegia la voz, él enfatiza el dispositivo; donde se impone la linealidad del relato vivido, él propone arquitecturas quebradas, cercanas a las que ensayó en Dice la sangre y en Ictus, y lleva a su madurez en Un día de fiebre. Esa fidelidad a un proyecto formal –que no es frecuente sostener libro tras libro– lo convierte en una figura singular, quizá menos ruidosa, pero más coherente.

Podría decirse que Abella ocupa, dentro de su promoción, el lugar de quien ha sabido injertar en la tradición española una sensibilidad narrativa más próxima a ciertos modelos anglosajones. No tanto por afinidad temática como por la conciencia de la novela como artefacto: ahí resuenan, de fondo, las lecciones de Paul Auster o Don DeLillo, filtradas, sin embargo, por una sobriedad que remite a Pío Baroja. El resultado no es un híbrido forzado, sino una voz que ha encontrado su cadencia en esa zona de cruce.

Frente a otros narradores de su tiempo –más atentos al retrato inmediato de lo contemporáneo–, Abella parece escribir desde una cierta distancia, como si observara la realidad a través de un sistema de espejos. De ahí que sus novelas no aspiren tanto a fijar una época como a descomponerla en sus mecanismos invisibles: el azar, la repetición, la simetría secreta de los hechos.

Por todo ello, su posición, solo se nos ocurre análoga a la de Ricardo Menéndez Salmón, podría definirse como la de un clásico excéntrico en formación: alguien que, sin romper con la tradición, la desplaza hacia un territorio menos transitado. Y quizá ahí resida su valor más perdurable dentro de su generación: en haber construido, sin estridencias, una obra que se reconoce no por lo que cuenta, sino por la forma precisa –casi obsesiva– en que decide contarlo.

Así las cosas, hay en Un día de fiebre la voluntad –y también el riesgo– de construir una novela a partir de la fragmentación, como si la realidad solo pudiera captarse mediante destellos sucesivos, escenas que se rozan y se contaminan. Rubén Abella, que ya en Ictus había explorado las fisuras de la experiencia contemporánea, da aquí un paso más en esa dirección: si en aquella el azar irrumpía como una grieta súbita en la conciencia, en esta nueva obra se convierte en el principio estructural que rige el conjunto.

Y es que se trata de una novela coral como El ruido y la furia cuya arquitectura narrativa tiene algo de la técnica narrativa de la fragmentación multiperspectivista, aunque ésta no está tomada de La Colmena de Camilo José Cela, sino directamente de John Dos Passos y de William Faulkner y quien sabe si un poco también de Milan Kundera.

No estamos ante una novela estrictamente lineal (la trama sigue las vidas entrelazadas de cinco personajes en Madrid, alteradas tras un ligero seísmo, explorando sus heridas y esperanzas en una obra que en conjunto aborda la fragilidad de la vida cotidiana), sino como ante una constelación de relatos encadenados que se entrelazan con precisión casi matemática. En este sentido, la arquitectura narrativa remite también al paradigma cervantino –la novela como espacio hospitalario donde caben otras historias o relatos; novela con cuentos dentro–, pero con una variación significativa: no se trata de episodios incrustados, sino de cuentos encadenados, ensamblados con la fluidez de un montaje cinematográfico que recuerda inevitablemente a Pulp Fiction de Quentin Tarantino. Cada fragmento encuentra su sentido en relación con los demás, y el conjunto termina funcionando como un mecanismo de relojería, donde nada es gratuito y todo parece obedecer a una lógica secreta.

En este juego de conexiones y casualidades –o causalidades disfrazadas–, la novela dialoga con otras propuestas contemporáneas que han hecho del azar y la confluencia su materia narrativa (véase por ejemplo Smoke de Paul Auster o El hombre del salto de Don DeLillo), pero lo hace desde una voz muy reconocible. La prosa de Abella, sutil y serena a la vez, posee una extraña cualidad híbrida: por momentos, evoca la sequedad reflexiva de los grandes narradores norteamericanos centrados en la deriva existencial; en otros, recupera la análoga pero más próxima sobriedad y el pulso directo de Pío Baroja. De esa combinación nace un estilo contenido, preciso, casi evanescente, que rehúye el énfasis y confía en la acumulación de detalles significativos.

En efecto un terremoto “insuficiente para causar una catástrofe, pero más que de sobra para sembrar el miedo” sacude Madrid el 23 de febrero de 2015, y esto es todo el argumento base. A partir de ahí, Paco, un bombero ayudador por instinto y muy querido, pero recuperado demasiado pronto de una baja tras un accidente laboral, mientras vuelve a trabajar evocando su precioso matrimonio con Olga. Y Beatriz, una joven universitaria de provincias con padre en duelo eterno marcada también por una novatada brutal. Y otros bomberos cuya épica laboral está entreverada con su psicología y su trasunto personal y familiar y laboral y sus deudas económicas en esta humanizadora historia de historias. Y un hostelero aún atenazado por la muerte de su esposa en los atentados de Atocha, un juez y su amante reacios al compromiso. Ebanistas, abogados, enfermeras. Una profesora que prepara el cumpleaños de su madre octogenaria… ¡Y la música del azar!

De hecho el argumento de Un día de fiebre podría resumirse –si es que admite resumen– como la crónica de una jornada en apariencia banal que, sin embargo, se abre como una grieta por la que se cuelan otras vidas. La fiebre del título no es solo un estado físico, sino una forma de percepción: todo, incluso la época laboral de los bomberos y de los trabajadores del hospital, parece ligeramente desplazado, como si la realidad hubiese perdido su eje.

En ese estado febril se cruzan personajes que no saben aún que forman parte de una misma trama: uno que despierta con la sensación de haber olvidado algo decisivo y deambula por la ciudad como si cada esquina pudiera devolvérselo; otra atrapada en una conversación que se bifurca hacia recuerdos que no le pertenecen del todo; otro que entierra a su madre; otro que cree asistir a una casualidad sin sospechar que está activando una cadena de consecuencias; otro cuya historia parece lateral hasta que, de pronto, encaja con las demás como una pieza que siempre estuvo prevista.

Lo creativo –y perturbador– es que ninguno de ellos posee el control de su propio relato. Cada historia se abre como un cuento autónomo, pero enseguida queda suspendida, retomada o desviada por otra, en una suerte de deriva. Así, lo que parece azar –un autobús que llega tarde, una puerta que queda entreabierta, un nombre anotado en un papel– termina revelándose como un sistema de correspondencias invisibles.

Pero entre todo el terremoto en Un día de fiebre no debe leerse como un mero acontecimiento espectacular, ni siquiera como un clímax al uso, sino como una pieza clave en ese engranaje narrativo que la novela va armando con sigilo. Su aparición –más sugerida que descrita, más sentida que vista– actúa como un punto de inflexión que reorganiza retrospectivamente todo lo anterior: lo que parecía disperso encuentra de pronto una vibración común, como si cada historia hubiera estado oscilando ya en la frecuencia de ese temblor.

De hecho, en términos de trama, el terremoto funciona como catalizador. No es tanto que provoque los acontecimientos, sino que los revela en su verdadera condición. Los personajes –Álvaro, Clara, Martín, Elena– quedan expuestos en ese instante a una forma de desnudez narrativa: lo accidental deja de serlo, y lo contingente adquiere una gravedad inesperada. En cierto modo, el temblor cumple la misma función que el accidente en Ictus: introducir una fractura que obliga a releer la continuidad previa.

Pero es en el plano simbólico donde el terremoto despliega toda su potencia. En una novela obsesionada con el azar y las confluencias, el seísmo aparece como la metáfora perfecta de un orden invisible que, de pronto, se manifiesta de forma violenta. No hay aquí una lectura apocalíptica, sino estructural: el mundo ya estaba agrietado, solo que los personajes –y el lector– no lo percibían con claridad. El temblor hace visible esa inestabilidad de fondo, esa condición precaria de toda experiencia.

Podría decirse que el terremoto es la versión física de la 'fiebre' del título: ambos remiten a un estado alterado en el que la realidad pierde su consistencia habitual. Si la fiebre distorsiona la percepción individual, el seísmo sacude el marco colectivo, el espacio compartido donde las historias se cruzan. Entre uno y otro se establece una correspondencia secreta que refuerza la idea central de la novela: que la vida, lejos de ser un sistema estable, es una red de tensiones a punto siempre de desbordarse.

Así, más que un episodio, el terremoto es una clave de lectura. Permite entender que la aparente dispersión del relato responde, en realidad, a una lógica profunda, casi tectónica. Y en ese sentido, confirma a Rubén Abella como un narrador interesado menos en contar historias que en mostrar las fuerzas –invisibles, pero decisivas– que las sostienen y, llegado el momento, las hacen temblar.

Si en Ictus el accidente era el núcleo que irradiaba sentido, aquí ese núcleo se disuelve en múltiples focos: cada personaje es, a la vez, causa y efecto de los demás. La novela avanza entonces como un pulso irregular –una fiebre narrativa– hasta que, casi sin que el lector lo advierta, todas las líneas convergen. Y en ese instante final, más que una resolución, lo que queda es la impresión de haber asistido al funcionamiento secreto de un mecanismo donde lo mínimo –un gesto, una coincidencia– contiene ya toda la historia.

Pero lo más interesante quizá sea el modo en que esa estética, aparentemente fría, termina revelando una profunda inquietud moral. Los personajes de Un día de fiebre –desorientados, vulnerables, sometidos a fuerzas que no comprenden del todo– configuran un mapa humano donde lo cotidiano se vuelve inquietante. Como ya ocurría en Ictus, Abella parece sugerir que la vida no es más que una sucesión de coincidencias que solo retrospectivamente adquieren sentido.

En definitiva, estamos ante una obra mayor que confirma a Rubén Abella como una de las voces más singulares de la narrativa española reciente. Su capacidad para combinar tradición y modernidad, para hacer dialogar a Cervantes con Faulkner, Auster y DeLillo, le sitúa en un territorio propio. No es exagerado decir que, con novelas como esta, se perfila como el novelista más americano de Castilla y León: no por imitación, sino por la naturalidad con que ha incorporado a su mundo narrativo ciertas claves de la ficción contemporánea internacional sin perder el anclaje en una sensibilidad profundamente española.

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En Andalucía el PSOE ha perdido las erecciones. ¿De hecho, cuánto exactamente habrá influido la probada condición de putero de pro del exministro Ábalos en el resultado electoral de los socialistas en Andalucía? ¡A saber: no le pregunten tal cosa a Tezanos que acierta menos que Aramis Fuster!

Pero el caso es que se nota que en España hemos cambiado de ciclo político y han llegado para quedarse las derechas en pequeños detalles, en oscuros perfumes, en el nombre cambiado de las cosas. 

Ayuso lleva el revisionismo a las fronteras del ridículo al decir que lo de América entonces no fue un expolio encarnizado sino una expansión cultural simbiótica, y el PSOE no reconoce que en las elecciones autonómicas de Andalucía ayer no se ha dado una hostia monumental y menos aún que el que Moreno Bonilla no haya alcanzado la mayoría absoluta para la progresía es mucho peor, pues trae a la derecha montada a lomos de la derecha como si fuera espartero sobre su caballo, sino que se limita a analizar la cosa con la frase: “el partido aguanta”.

Andalucía es un histórico feudo socialista y la cuna del felipismo de pana y el guerrismo de intelectualidad socarrona y gafapasta, pero en la actualidad tiene un problema de paro desbocado y proletariado descarriado, y votar de todos modos a las derechas viene a ser como matar a la familia con un sable: todo mientras la prensa grita lo mismo que los vecinos marrulleros del quinto… ¡Algo habrán hecho!

Sin embargo de las elecciones de ayer, a nuestro juicio, hay que sacar tress conclusiones claras: que las encuestas han perdido las elecciones, que el PSOE ha perdido las erecciones, y que lo de que Vox ha tocado techo era un deseo y no una realidad, pero la progresía sanchista, a fuerza de hacer pasar los deseos por certezas, se está cargando la realidad, la credibilidad, la confianza, la esperanza, la burra y el buey.

De hecho merece una reflexión profunda y presta a la dimisión en masa lo de que la juventud con paga paterna y sin acceso a la vivienda ni al futuro esté votando en masa a las derechas, mientras, con gesto nihilista y contrariado, vociferan: ¡No sé de dónde coño saca pasta la Luna para salir todas las noches!...

En fin.

La novela histórica moderna nace, en buena medida, con Alejandro Dumas, que comprendió antes que nadie que el pasado no debía ser un museo de cartón piedra ni una acumulación erudita de fechas y documentos, sino un territorio vivo donde la aventura, el ritmo narrativo y la peripecia humana permitieran al lector respirar el aire de otra época. Los tres mosqueteros o El conde de Montecristo no sólo reconstruían un tiempo: lo convertían en espectáculo novelesco. Benito Pérez Galdós recogió esa herencia en los Episodios Nacionales, pero añadió un matiz decisivo y específicamente español: en nuestra novela histórica no sólo comparece una época, sino una idea de España. En Galdós, la Historia deja de ser decorado para convertirse en conciencia nacional, en reflexión moral y política sobre el destino colectivo de un país que busca explicarse a sí mismo.

Esa tradición, simultáneamente aventurera e intelectual, encuentra hoy uno de sus continuadores más sólidos en Alfonso Mateo-Sagasta (1960). Asentado sobre una concepción muy definida de España —desarrollada con brillantez y profundidad en su memorable ensayo que hace de prólogo a su libro Nación—, Mateo-Sagasta ha ido construyendo una obra narrativa donde el Siglo de Oro deja de ser mera estampa prestigiosa para revelarse como un organismo contradictorio, exuberante, feroz y fascinante. Fiel heredero del legado narrativo de Dumas y de Pérez Galdós, el autor está levantando una trilogía que funciona como una auténtica crónica de la España barroca a través de un personaje de extraordinaria eficacia novelesca: Isidoro Montemayor, “héroe a su pesar”, espadachín pendenciero, mujeriego incorregible, buscavidas ingenioso y hombre capaz de manejar con idéntica soltura la pluma y la espada.

El espadachín Isidoro Montemayor

Ya habíamos acompañado a Isidoro en Ladrones de tinta, probablemente una de las novelas más inteligentes y entretenidas que se han escrito sobre el universo cervantino, donde el protagonista recorría la España de Felipe III tratando de descubrir la identidad de Alonso Fernández de Avellaneda, el misterioso autor de la continuación apócrifa del Quijote. Más tarde, en El gabinete de las maravillas, lo vimos internarse en las intrigas y secretos de un gabinete barroco para esclarecer el asesinato del archivero del marqués de Hornacho, en una novela donde la curiosidad científica, el coleccionismo y la superstición componían un admirable fresco de época. Ahora, en El reino de los hombres sin amor, Isidoro vuelve a sumergirse en una nueva peripecia que amplía todavía más el horizonte moral y político de la serie.

España, 1615. Mientras las coronas de España y Francia intentan vender la paz de Europa a golpe de bodas reales (las princesas se intercambian matrimonialmente como piezas de un ajedrez diplomático), debajo de los terciopelos y oropeles de la corten hierven el contrabando, la corrupción y las conspiraciones porque en estas páginas el Siglo de Oro brilla más por el oro que por el siglo. Y en medio de este lodazal repleto de “metales preciosos que unos y otros desean” y de “damas enamoradas aunque no bobas” aparece Isidoro Montemayor como testigo, secretario, amante, buscavidas y detective accidental: un hombre más cómodo entre libros que entre espadas, pero obligado a seguir una trama de plasta ilegal, de nobles podridos y secretos de estado para salvar a la mujer que ama. Pero, cuanto más investiga y más se presta a hacer recados al Conde de Lemos, más descubre que la corte de Felipe III funciona como una taberna elegante: todos ríen, todos rezan, y todos roban: “todos los grandes de España, títulos y caballeros, zánganos en su mayoría, se aprestaban para escoltar a la reina”…

Aventura, humor irónico y 'thriller' político en el Siglo de Oro

Lo primero que sorprende, en esta novela que mezcla aventura, humor irónico y thriller político con un aire de capa y espada desencantado, es la naturalidad con que Mateo-Sagasta hace convivir la documentación rigurosa con el impulso narrativo. Hay novelistas históricos que parecen escribir con las fichas de archivo todavía pegadas a las páginas; otros, por el contrario, utilizan el pasado como simple disfraz pintoresco. Mateo-Sagasta evita ambos peligros. Su erudición nunca pesa porque está completamente absorbida por la acción, por los diálogos (da gusto como habla Micaela, por ejemplo) y por la vitalidad de unos personajes que se mueven con absoluta verosimilitud en el complejo escenario del barroco español. El lector no siente que le expliquen una época: siente que la habita.

Pero la gran virtud del autor quizá resida en otro aspecto menos visible. Bajo las aventuras de Isidoro Montemayor late constantemente una reflexión sobre España: sobre su condición de nación joven surgida más o menos a la vez que el resto de naciones europeas, sobre sus grandezas y miserias (“Es un reino gobernado por tres viudos y un fraile”), sobre “las resplandecientes alcobas reales”, sobre la convivencia de heroísmo y decadencia, sobre la tensión permanente entre el impulso imperial y la corrupción cotidiana (“Apenas queda sitio para un hombre honrado”), entre el brillo cultural y la violencia social. Mateo-Sagasta entiende, como entendió Galdós, que la novela histórica sólo alcanza verdadera densidad cuando el pasado ilumina problemas permanentes de una nación.

El sentido del placer de contar

El reino de los hombres sin amor posee además una cualidad narrativa cada vez más rara: el sentido del placer de contar: “no se fie de los poetas, don Pedro, que siempre lo cambian todo a su gusto y retuercen tanto la realidad que al final no se sabe qué es verdad y qué fábrica de su invención”… Hay humor, ironía, acción, sensualidad, misterio y una magnífica reconstrucción ambiental, pero todo ello aparece gobernado por una prosa ágil y precisa que sabe acelerar o demorarse según convenga al relato. Isidoro Montemayor pertenece a esa estirpe de héroes literarios cuya compañía el lector disfruta tanto que termina leyendo no sólo para saber qué ocurre, sino para seguir viviendo unas páginas más junto a él.

En verdad los grandes autores españoles de novela histórica popular, en la estela de Pérez Galdós, vienen comprendiendo hace tiempo que España es en esencia un personaje novelesco. Pero, a diferencia de la Generación del 98, llegaron a una conclusión distinta: la esencia literaria y simbólica de España no se encuentra exclusivamente en Castilla, sino en el Siglo de Oro, en ese tiempo contradictorio y exuberante donde convivieron el hambre y la gloria, la espada y el ingenio, la miseria y la grandeza artística. A esa intuición deben su éxito y su extraordinaria capacidad de seducción las novelas de Alatriste escritas por Arturo Pérez-Reverte, y también esta admirable saga de Alfonso Mateo-Sagasta, una de las empresas narrativas más inteligentes, entretenidas y ambiciosas de la novela histórica española contemporánea.

La edición asimismo es preciosa. Y no digamos las ilustraciones de José María Gallego el virtuoso.

Dicen los periódicos que hay que recelar otra vez del aire libre porque viene en crucero (como en la novela de Agatha Christie Muerte en el Nilo) un nuevo virus que se contagia por el aire, que se contagia por aerosoles, y que infecta mayormente a quienes no han leído La peste de Albert Camus.

Por si acaso yo me encierro en una biblioteca-salón de actos con unos estudiantes como José Tomás se encerraba con seis toros.

En efecto, por mi premiosidad verbal mis gafas friquis y mi camiseta de Frankenstein, me invitan, durante esta primavera en la que el cielo tiene algo de alumbrado de posguerra, a impartir una conferencia sobre inteligencia, imaginación y creatividad a unos chicos y chicas que constituyen la élite pedagógica de León, los del magnífico Bachillerato Internacional del Instituto Lancia… Y resulta que se trata de una añada juvenil tecnosolvente y sobrecargada de materias y oportunidades a los que se les atiende, entiende y extiende en ese instituto con un ratio tan maravillosamente bajo (son dieciséis entre los dos cursos), que lo nuestro, más que una conferencia, bien parecía una reunión de los caballeros de la tabla redonda.

Hubo un tiempo en que en León se creía que el problema de los estudiantes avanzados se resolvía vistiéndolos a todos de tunos, enseñándoles a tocar la bandurria y formando rondallas (un estudiante vestido así no puede dar en subversivo, pues ya se sabe que el hábito hace al progre, y para progre hay que ir con pantalones, tatuajes, piercings y un imperdible para escroto como el que llevaban en los ochenta Almodóvar y Ramoncín).

Por eso asombra que la élite que cursa el bachillerato internacional en León no viste de pijo ni por dentro ni por fuera, sino que son una chavalería estupenda, moderna, eterna subida sin pretenderlo al racionalismo que parece que cuadra de las ciencias exactas, al cosmopolitismo que parece que abarca de estudiar idiomas sin salir de casa, y al humanismo filosófico y literario enciclopédico que ayuda a vivir la vida intelectual subido a hombros de gigantes incluso en estos tiempos en los que nos inventaron Google para acabar con nuestra memoria, inventaron los teléfonos móviles para acabar con nuestra atención e inventaron la IA para acabar con la creatividad…

Sin embargo aquí sigue entre nosotros la flor y nata escuchando conferencias, demostrando sin decirlo que la atención es la forma más pura de la generosidad (como decía Simone Weil), y leyendo entre líneas que la especialización intelectual es necesaria pero no es el nirvana, pero en tiempos oscuros la cultura es la solución, o es el consuelo cuando no hay solución.

Esperanza ante el futuro

He mirado a la ojos a esos estudiantes, todos con una preciosa historia por contar, todos y todas preparándose para bien luchar en las grandes batallas de su tiempo. Y me he llenado de esperanza ante el futuro y la cosa a pesar de que hayan vuelto los mandatarios cavernarios como Trump cuya finura de epidemiólogo le ha dado ganas de tirar una buena bomba atómica sobre el crucero ese, para, así, acabar enseguida por el bien del mundo con el hantavirus, con el crucero, con Cabo Verde y con Canarias… Esto es Trumpsilvania y olé.

He estado en verdad con los estudiantes del Bachillerato Internacional de Lancia y me han llenado el alma de gasolina para ir tirando (gracias de todo corazón), ahora que, por las guerras de Trump, no para de subir la gasolina.

— La gasolina es un impuesto indirecto —me dice mi quiosquero

— Pues si llega a ser directo nos parte el corazón, oiga.

— A mí como no conduzco no me afecta —replica con el mismo tono con el que Millán-Astray le gritó a Miguel de Unamuno en la Universidad de Salamanca muera la inteligencia, y me deja, mediante esa idiota observación con cara de ahorcado a media salve.

Pero tanto como esos alumnos y alumnas brillantes como lámparas de minero me han conmovido sus profesores, los cuales están sacando adelante en León un Bachillerato Internacional, y están así transformando León.

En medio de la epidemia de estupidez que caracteriza nuestra época me conmueven en efecto los centros verdaderamente educativos como el IES Lancia donde los muchachos y muchachas cuentan con la siembra profesores que han sabido y saben abrir mentes, y saben asimismo que no deben formar militantes, sino que deben formar futuros ciudadanos críticos y lúcidos. 

Por eso me conmueve hablar con estudiantes para hacerlos saber que no hay mejor patrimonio que pueda tener uno en la vida que un buen docente que sepa instruir a sus alumnos en el valor de la inteligencia, la dignidad y la belleza; que les dé capacidad de debate y de análisis; que los oriente hacia lo que él mismo no sabe, pero que intuye que está ahí; que los vaya llevando hacia territorios intelectualmente intensos.

Sin docentes no hay esperanza

La docencia, y especialmente la docencia que no trata de igualar a todos por abajo, es el gran elemento con el que contamos para que en el futuro no seamos basura como sociedad. Sin esos grandes docentes, y sin las grandes admiraciones que esos docentes manejan, no hay futuro posible. De hecho ellos nos hacen saber sin decirlo que hay que creer en el patriotismo cultural entendido como creer que la cultura, y las artes, y la ciencia, y el pensamiento, hacen mejor a la patria en su conjunto. Y creer que el país será mejor si cuenta con un pueblo educado, letrado y culto sobre todo en sus capas más bajas. Y creer que los que van abriendo camino para todo eso en un país son fundamentalmente los docentes. Sí, eso. Creer en los docentes que saben que sin Educación y sin Cultura no hay esperanza para un país (sin Cultura de verdad, no mera apariencia o diseño: sin la cultura que incluya conocimiento, profundidad, juicio crítico y una biblioteca como hábitat y como proyecto de vida). Y creer que son los docentes los salvadores de la patria, porque la Educación y la Cultura son el mejor antídoto contra nuestra historia de larga tradición de infamias y vileza, de delación, de inquisiciones y purgas, de revanchismos, de reyes imbéciles, y prelados fanáticos, y ministros incapaces que fomentaban la vileza y la violencia en vez de la Educación.

Hoy, que regresan con toda su furia a nosotros la guerra, la barbarie y los populismos de todo signo, los profesores y profesoras son lo mejor que tenemos para volver a fomentar la memoria histórica de lo bueno, y la desmemoria para con los agravios históricos (que no el olvido), por el bien de la convivencia y el futuro.

Queridos muchachos y muchachas del Bachillerato Internacional de Lancia: gracias por darnos tanta esperanza. Como las hojas de los árboles son las generaciones de los hombres, escribió el viejo y sabio Homero, pero aquí estáis vosotros, puliéndoos juntos como guijarros dentro de una bolsa gracias a vuestros profesores, para ser luego lanzados a la vida como saetas de luz.

Gracias por vuestro ejemplo… Y que seáis felices, y os lo parezca.

¿Revisar y volver a publicar adaptadas las novelas de Ian Fleming de la serie Bond para dotarlas de un lenguaje más inclusivo y eliminar referencias étnicas, micro-machismos y descripciones físicas ofensivas para el lector sensibilizado de hoy?

¿Pero es que nos hemos caído de cabeza? ¿O se trata de algo que nos han echado en el agua?

La cultura de la cancelación, síntoma de la polarización y radicalización política que deviene en guerras culturales, es un fenómeno que me tiene pasmado. ¿Prohibir la lectura escolar por el bien del feminismo el multiculturalismo el antisemitismo el turismo o no sé que otro ismo de Mark Twain, Philip Roth, J. D. Sallinger, Navokob, Dostoievsqui y hasta Platón? ¿Rescribir las novelas de Agatha Christie para adaptarlas al lector medio de hoy mujer blanca heterosexual cristiana y de clase media? 

Para tratar de superar mis prejuicios y sensaciones de que la corrección política no sólo es una pincelada de mierda con la que decorar hoy todo, sino que bien parece la sutil dictadura de nuestro tiempo, he leído el libro de la periodista, escritora e investigadora de la Universidad de Columbia (Nueva York) Costanzza Rizzacasa dÓrsogna La cultura de la cancelación en Estados Unidos (Alianza Editorial), y se lo recomiendo a ustedes vivamente.

El libro presenta las guerras culturales como una forma sutil y postmoderna y acaso previa de las guerras civiles, y como una certificación empírica de que estamos colonizados. Y, por si esto fuera poco, al hacernos ver que no es un fenómeno actual, pues autores como Hemingway y Norman Mailer ya llevan tiempo cancelados, nos muestra como se trata de una forma perversa de llevar la política a las escuelas con el caso de la prohibición de Lo que el viento se llevó y, desde ahí, pasar a cancelarlo casi todo en las escuelas con el pretexto de este razonamiento de Padma Venkatraman publicado en el School Library Journal, añeja publicación destinada a las bibliotecas escolares citada en el Wall Street Journal: “Si eximimos a Shakespeare de nuestras responsabilidades solamente porque vivía en una época histórica en la que prevalecían sentimientos de odio, correremos el riesgo de estar transmitiendo el mensaje de que la excelencia académica es más importante que la educación y el respeto”… ¡Y, así las cosas, fuera también Shakespeare de las escuelas!

Movimientos como MeToo y Black Lives Matter no han hecho más que acelerar las campañas de justicia social –dice la autora de este libro–, que, nacidas en los campos universitarios hace treinta años, empujan a los Estados Unidos a replantearse su propio canon literario (y muchas otras cosas) a la luz de lo políticamente correcto, y del live motiv '¡Nuestras identidades cuentan!'. Sin embargo la cultura de la cancelación según esta estudiosa viene a ser una radicalización politizada de esos movimientos y otros análogos que tiene como objetivo electoralista la polarización social-

Y el fenómeno ya nos ha llegado, y se está mundializando. 

¿Leer es libertad? ¡Era!

¿Esto es la democracia? Era…

Miren, señoras y señores y señoros, blancos y negros y azules y rojos y amarillos: yo leí en el instituto de bachillerato al pervertido Marques de Sade y al salido Henry Miller y al misógino Pablo Neruda y al pederasta Antonio Machado y hasta al putero George Simenon y a la racista Flannery O'Connor porque tuve un profesor de literatura excelente y gracias a él y a esas lecturas y muchas otras que me abrieron la mente y me liberaron de cualquier tipo de fanatismo me siento una persona feliz y realizada.

Vivan pues los maestros y profesores de literatura con criterio, vocación y dedicación (esos a los que una vez Arturo Pérez Reverte llamó Hombres Buenos desde el título de una de sus grandes novelas), los cuales no necesitan ningún tipo de cortapisas ni censuras ni limitaciones políticas ni manos atadas a la espalda.

La cultura de la cancelación es Occidente pegándose un tiro en un pie.

¡No puedo expresar a cabalidad la envidia que le tengo a quien puede leer a Borges por primera vez!

La reciente reedición en Alfaguara de la obra completa de Jorge Luis Borges –articulada en tres tomos que reúnen Poesía completa, junto a Ensayos completos y Cuentos completos– no es solo una operación editorial de envergadura: es, en el sentido más estricto, un acontecimiento. Hay libros que regresan; hay otros que, al volver, reorganizan el mapa de la lectura. Este pertenece sin duda a los segundos.

El volumen de la poesía permite advertir, con claridad renovada, que Borges nunca dejó de ser, en el fondo, un poeta. Incluso cuando narraba o ensayaba, lo hacía con una respiración lírica que ahora se percibe en su plenitud. Especial atención merecen los prólogos a sus propios libros de poemas: textos breves, fascinantes, donde el autor se interroga con una mezcla de pudor, ironía y lucidez. En ellos hay una poética implícita, una forma de entender la literatura como destino y como conjetura.

En cuanto a los poemas, sorprende la perfección de su adjetivación, esa capacidad de nombrar con exactitud sin caer nunca en la ornamentación superflua. Borges elige cada palabra como si fuera definitiva. A ello se suma una combinación sabia de ritmo, precisión, erudición e imaginación que da lugar a una música inconfundible, contenida y, sin embargo, profundamente emotiva. Basta recordar un texto como 'El remordimiento':

“He cometido el peor de los pecados

que un hombre puede cometer.

No he sido feliz“.

En esos tres versos –que parecen no buscar efecto alguno– se condensa una experiencia moral con una desnudez casi clásica. Esa sobriedad, esa renuncia a todo exceso, es la que permite situar a Borges, sin exageración, como el último de los clásicos.

Los ensayos

El tomo de los ensayos revela, por su parte, al lector insaciable que Borges fue siempre. Pero no se trata de un erudito en el sentido académico, sino de un explorador de ideas que convierte cada lectura en una aventura intelectual. Entre sus páginas más memorables destacan las dedicadas a Dante, donde la Divina Comedia es leída no como un monumento intocable, sino como una obra viva, susceptible de nuevas interpretaciones. Borges escribe desde la intuición, desde el asombro, y logra que Dante deje de ser un clásico distante para convertirse en una presencia inmediata.

Igualmente revelador es su ensayo sobre Evaristo Casariego, ejemplo de esa capacidad borgiana para rescatar lo aparentemente marginal. En ese texto, como en tantos otros, Borges no se limita a juzgar: crea un espacio de lectura. Su estilo, siempre insinuante, se resume bien en una de sus afirmaciones más citadas: “La duda es uno de los nombres de la inteligencia”. Esa frase, que podría parecer aforística, encierra toda una ética del pensamiento: la negativa a clausurar el sentido.

Los cuentos

El volumen de cuentos nos sitúa, finalmente, ante el Borges más conocido y, quizá por ello, más exigente. Sus relatos, de una brevedad engañosa, funcionan como artefactos de precisión donde cada elemento cumple una función rigurosa. Entre ellos, El Aleph y El libro de arena destacan como dos cimas complementarias.

En El Aleph, Borges imagina un punto del espacio que contiene todos los puntos, una totalidad imposible que, sin embargo, se ofrece a la mirada. La enumeración de lo visto –minuciosa, casi obsesiva– desemboca en una de las frases más reveladoras de su obra: “Vi el Aleph, desde todos los puntos, vi en el Aleph la tierra, y en la tierra otra vez el Aleph”. La paradoja no es aquí un juego, sino una forma de pensar lo infinito.

Por su parte, El libro de arena propone un objeto igualmente perturbador: un libro sin principio ni fin, cuyas páginas se multiplican sin cesar. En un momento del relato, el narrador afirma: “El número de páginas de este libro es exactamente infinito”. La precisión de la frase, su tono casi burocrático, intensifica el efecto inquietante: lo imposible se presenta como si fuera una simple constatación.

Reunidos en esta edición, estos tres ámbitos –poesía, ensayo y cuento– permiten acceder a Borges en su totalidad, sin las jerarquías que a menudo han reducido su figura a la del narrador de ficciones ingeniosas. Aquí aparece el escritor completo: el poeta de la emoción contenida, el ensayista de la inteligencia abierta, el narrador de lo infinito.

Por eso esta reedición no es solo oportuna: es necesaria. Porque devuelve a Borges a su lugar natural, que no es el de la cita ocasional ni el del homenaje distante, sino el de la lectura viva, siempre renovada, siempre inquietante. 

¡En efecto no puedo expresar por completo la envidia que le tengo a quien puede leer a Borges por primera vez, pero releerlo no está nada mal, y en ello se dura la vida toda!

Yo ya he estado en la luna (fui en mi adolescencia mientras leía a Julio Verne; de hecho en mi casa a veces creían que de allí no había vuelto). Por eso sé que la guerra de Trump, con todas sus desolaciones, ha traído una más: la carrera espacial de Artemis II… ¿No nos quedan ya ni migajas de sueldo para pagar la casa o para la gasolina pero los ricos dados al exhibicionismo grotesco tipo Elon Musk resulta que financian de su bolsillo la carrera espacial?

Consuela saber que lo han hecho por el feminismo (pues, como Ábalos, Trump y Musk son feministas). De hecho ya había un gallego en la Luna (no descartamos que sea Mariano Rajoy), y ahora Elon Musk ha puesto allí también una mujer, la primera astronauta femenina haciendo trizas el techo de cristal por culpa de la falta de gravedad (que al parecer también es una palanca política).

Igual que en su día Arthur C. Clarke, nosotros estamos muy a favor del feminismo lunar y cosmológico, y de hecho creemos que la gloria de la carrera espacial de Artemis II no debieran llevársela ni Trump ni Musk sino, por supuesto, nuestra astronauta alzada a lo más alto para revisar como nadie Alien y 2001, una odisea en el espacio… ¡Las estrellas para quien las trabaja!

Pero nos da mucha pena de Rappel… ¿Cómo incidirá la carrera espacial en el horóscopo?

En mis tiempos de estudiante tuve la oportunidad de conocer a Margaret Atwood (Ottawa, 1939) en la Faculty of Arts & Science del campus de Saint George de la Universidad de Toronto, y quedé total y perdurablemente fascinado, de modo y manera que la leo con fervor desde entonces. Volví a verla y hablar con ella en Madrid hace años de la mano de su magnífica traductora entonces, Isabel Carrera, cuando presentaba en España Asesinato en la oscuridad, y la considero una referencia literaria de primer orden, aunque quisiera que eso no me hiciera perder la objetividad al escribir esta reseña.

Hablar de Margaret Atwood suele conducir, casi inevitablemente, a sus novelas más célebres, pero sería un error crítico –y hasta una forma de pereza lectora– olvidar que su raíz literaria se hunde con firmeza en la poesía. Antes de convertirse en narradora de referencia, Atwood fue, y en cierto modo sigue siendo, una poeta que piensa el mundo en imágenes tensas, a menudo incómodas.

Su poesía no busca el ornamento ni la musicalidad complaciente, sino una especie de claridad incisiva que desarma al lector. Hay en sus versos una economía expresiva que recuerda a la tradición anglosajona más sobria, pero filtrada por una sensibilidad contemporánea donde lo político, lo ecológico y lo íntimo se entrelazan sin jerarquías. Atwood observa –y ese verbo resulta aquí esencial– con una lucidez casi entomológica: el amor, el cuerpo, la violencia o el poder aparecen como fenómenos que deben ser descritos antes que juzgados.

No es una poesía que seduzca de inmediato; más bien incomoda, desplaza, obliga a reconsiderar certezas. Y en ese gesto reside buena parte de su valor. Frente a la tendencia a la efusión o al hermetismo, Atwood propone una voz que parece sencilla, pero que esconde una arquitectura moral y simbólica compleja. Su poesía, en definitiva, no acompaña al lector: lo interroga.

Si se atiende a la trayectoria poética de Margaret Atwood, se percibe una continuidad temática muy nítida, aunque cada libro explore registros distintos. Más que evolucionar por rupturas, Atwood afina obsesiones. Y así es desde que publicara The Circle Game (1964), su primer gran reconocimiento. Ahí ya aparecía una idea clave: la vida social como juego de roles impuesto. Los poemas indagaban en la identidad, la infancia y las trampas invisibles de la cultura. Y había ya una ironía y una mirada crítica hacia las convenciones. Luego vino The Animals in That Country (1968), uno de sus libros más característicos. Canadá aparece ahí no como paisaje idílico, sino como territorio hostil. El ser humano es un intruso más entre animales. El tema central es la fragilidad de la civilización frente a la naturaleza. Y ya Power Politics (1971), quizá su poemario más directo y perturbador, y desde luego el más conocido, que examina las relaciones amorosas como luchas de poder. El lenguaje es cortante, casi clínico. El amor deja de ser refugio para convertirse en campo de batalla psicológico. A posteriori publicó You Are Happy (1974), poemario que introduce elementos míticos, especialmente la figura de Circe. Atwood ahí reescribe mitos para hablar de la identidad femenina, el aislamiento y la transformación, y por eso es un libro más simbólico que los anteriores, pero igual de incisivo. Y nos gustó mucho Two-Headed Poems (1978), poemario donde la autora reflexiona sobre la dualidad: individuo y sociedad, mente y cuerpo, cultura y naturaleza (el tono es más ensayístico, casi meditativo, pero sin perder su filo crítico). Luego True Stories (1981), donde su poesía se vuelve más política, y tata la violencia, la represión y las injusticias contemporáneas. El título es irónico: lo 'verdadero' aparece mediado por el lenguaje y la percepción. Vienes después Morning in the Burned House (1995), uno de sus libros más maduros en el que predomina la memoria, la pérdida y el paso del tiempo. El tono es más contenido, incluso elegíaco, pero mantiene su lucidez habitual. Luego The Door (2007), brillante reflexión sobre la vejez, la muerte y el umbral final. La 'puerta' funciona como metáfora del tránsito. Hay una mezcla de humor seco y aceptación lúcida…

Poesía sobre el poder, la identidad y la naturaleza

En conjunto, la poesía de Atwood gira en torno a unos ejes constantes: el poder (en lo íntimo y lo político), la identidad, la relación con la naturaleza y una desconfianza radical hacia los discursos establecidos. No escribe para embellecer el mundo, sino para desmontarlo y mostrar sus mecanismos.

Pero la poesía de Margaret Atwood ha llegado al español de forma parcial, dispersa y relativamente tardía si la comparamos con su narrativa. No existe (todavía) una traslación sistemática de toda su obra poética, pero sí un conjunto reconocible de libros y traducciones sueltas de La puerta, otra en Pre-textos de Juegos de poder , uno de los pocos títulos relativamente conocidos en español, y también Los diarios de Susanna Moodie y Luna llena han circulado parcialmente.

Aparece ahora, muy bien publicado por Salamandra, el poemario Sinceramente, en traducción de la excelente poeta de la experiencia Raquel Lanseros. Y es un libro que recoge su poesía más tardía: por eso en sus páginas encontramos una reflexión sobre el tiempo, la vejez y la memoria evocada mediante una lírica mezcla de lo cotidiano con lo mítico (sirenas, figuras simbólicas). 

Es un libro significativo porque muestra a una Atwood ya crepuscular, pero sin abandonar su ironía ni su mirada crítica.

Poemas del crepúsculo vital

Hablar de Sinceramente exige, en realidad, supone hacerlo de un doble crepúsculo: el de una autora en plena conciencia de su edad, y el de una tradición poética –la de su generación– que ha perdido ya cualquier ilusión de novedad. Por eso se trata de un libro tardío que muestra la lucidez sin retórica. El núcleo del libro es reconocible: tiempo, pérdida, memoria, cuerpo que envejece. Pero no estamos ante una repetición mecánica de temas, sino ante su destilación final. Los poemas giran en torno a la conciencia del paso del tiempo, a la desaparición (personas, mundos, certezas), a la persistencia de lo cotidiano como último asidero, y a la naturaleza, que para el yo poético ya no aparece como paisaje, sino como sistema en deterioro… Pero lo decisivo aquí es el tono. Frente a la dureza casi quirúrgica de Power Politics o la tensión simbólica de You Are Happy, Sinceramente adopta una voz más abierta, incluso conversacional, sin perder el filo. Atwood ya no necesita demostrar nada: observa, anota, deja caer la ironía con una economía casi clásica. No hay pues en este libro influencias nuevas en sentido estricto. Lo que hay es una relectura de sus propios materiales: el mito (sirenas, figuras fantásticas) reaparece, pero desactivado, casi doméstico, la naturaleza ya no es hostil (como en The Animals in That Country), sino frágil, y el yo no es combativo, sino retrospectivo. De hecho si hubiera que situar una genealogía de influencias de este libro, habría que mirar menos a influencias externas y más a una tradición de poesía tardía: W. B. Yeats en sus últimos libros, Elizabeth Bishop en su contención, e incluso cierta sequedad meditativa cercana a Philip Larkin. Pero Atwood no imita: se reescribe.

En suma Sinceramente no es su mejor libro, pero sí uno de los más reveladores, porque desplaza el eje de su poesía, el cual ya no está en el amor y el poder sino en la aceptación, y ya no en la tensión simbólica sino en la claridad lírica cristalina y casi narrativa. Es, en ese sentido, un libro menos agresivo, pero más despojado. Y eso lo vuelve peligroso: ya no hay artificio donde refugiarse de la honestidad brutal.

Por último señalaremos que la versión que nos ofrece Raquel Lanseros es, en términos generales, inteligente y funcional, pero plantea un problema interesante. Lanseros –gran poeta ella misma– tiende a suavizar ciertas aristas del inglés de Atwood y a introducir una leve musicalidad que no siempre está en el original , y esto tiene dos ambivalentes efectos: que el libro gana fluidez en español y se integra mejor en la tradición poética hispánica, y que se atenúa la sequedad característica de Atwood y hasta algunos poemas pierden ese tono casi desnudo que es clave en su estilo. Pero no es una mala traducción –al contrario, es sólida y coherente–, aunque sí interpretativa: lee a Atwood desde una sensibilidad lírica que no siempre coincide con la de la autora, pero que la enriquece.

En síntesis diremos que Sinceramente no amplía el territorio de Margaret Atwood; lo reduce. Y en esa reducción está su verdad. Por eso es un libro donde la autora deja de explorar para constatar. Donde la imaginación ya no inventa mundos, sino que ilumina lo que queda de este. Y quizá por eso mismo –por su falta de ambición aparente– resulta uno de los libros más honestos, y también, a su manera, uno de los más inquietantes, de la mejor escritora viva de nuestra época.

El amor es una forma de tocar. Por eso en León en primavera los músicos callejeros brillan como pozos repletos de diamantes. Y uno de ellos ahora nos ha dejado de pronto rotos; nos ha partido el alma a borbotones, o, en la calle de la vida, nos ha dejado así, mirándonos el llanto, mientras nos hacía vibrar, soñar, volar… Sí, la perseguí de noche por las callejas estrechas y laberínticas del Barrio Húmedo hechas todas para la delincuencia y el amor en la misma medida, y yo andando como un gato detrás de Elena la gitanita hermosa de ojos de toro de lidia que siempre ha sabido reírse como si nunca fuera lunes. Viva saber bailar… Me bebo tu vivir... Bajo la bella noche de carbón ensangrentado de León en verdad que te quiero turbia de besos, estrella, Elena: baila y escucha al guitarrista de dedos desorbitados de la Calle de La Rúa, y comprueba que Paco de Lucía, que fue quien nos enseñó que el amor es una forma de tocar, es mentira que haya muerto pues existe la reencarnación, y de hecho hace que todo vuelva en primavera… Eso, vuelve la primavera a León a hacernos saber bajo este cielo de increíble belleza que tanto nosotros como nuestros bellos fantasmas estamos completamente vivos. Por ejemplo, el guitarrista flamenco de la Calle de La Rúa, vestido de negro azabache y con la camisa blanca como Camarón, tocando la guitarra ajada; tocando la guitarra ardiente y huidiza como una jaca grande de poema de Federico García Lorca, tocando igual que un Tomatito del norte que tratara de convertir León en la ciudad de la adelfa blanca y las calles dormidas donde los hombres muerden las flores en pos de noches turbias de besos… Elena, te quiero… Viva vivir… Hay un poema de Lorca en la Calle de La Rúa, y, aunque la gente pase sin mirarlo o recitarlo, yo lo bendigo ahora en este folio o poema de marinero de tierra adentro que ama los fenómenos costeros de esas zonas de tu cuerpo en las que rompe el mar. Calle de La Rúa con charcos. Flamenca Elena de Troya: contemplad el rostro de la mujer que hizo zarpar mil barcos.

Hay libros que parecen escritos desde la emoción inmediata del cinéfilo –ese impulso casi juvenil que consiste en recomendar con vehemencia aquello que se ama– y otros, menos frecuentes, que aspiran a ordenar ese entusiasmo bajo la disciplina de una mirada analítica. 99, Noir Street: 99 películas de cine negro, criminal o judicial, publicado por Eolas Ediciones, pertenece sin duda a esta segunda estirpe.

Conviene advertirlo desde el principio, porque el lector desprevenido podría esperar un mero catálogo sentimental del cine negro y se encontrará, en cambio, con un artefacto crítico unitario de apariencia ligera y estructura deliberadamente caprichosa, pero que en realidad es un todo como un rosario con cuentas. El propio autor, Gonzalo González Laiz, se permite calificar su propuesta como “anárquica, subjetiva y caótica”, pero esa declaración funciona más como coartada que como definición: bajo esa superficie de dispersión se percibe un sólido armazón teórico que recorre la evolución del concepto noir desde sus orígenes hasta sus derivas contemporáneas.

En efecto, el mayor interés del volumen no reside tanto en la selección –inevitablemente discutible, incluso provocadora, al reunir títulos heterogéneos– como en la voluntad de problematizar el propio término 'cine negro', definido como un concepto “más académico que útil” . Esa tensión entre clasificación y desbordamiento constituye el verdadero nervio del libro. González Laiz no pretende cerrar el canon, sino abrirlo hasta hacerlo casi irreconocible, incorporando obras que obligan al lector a reconsiderar sus certezas genéricas. No hay aquí complacencia, sino una invitación –a veces incómoda– a pensar el cine desde sus márgenes.

El estilo acompaña ese propósito. Se diría que el autor ha optado por una prosa de tono ensayístico contenido, donde la erudición –evidente, pero nunca exhibicionista– se filtra en observaciones precisas, definiciones sintéticas y asociaciones sugerentes. Hay, desde luego, pasión por el cine, pero una pasión filtrada, disciplinada por el análisis, que evita el entusiasmo fácil y se instala en una zona más exigente: la de la reflexión. De ahí que los textos, aunque breves, posean una densidad conceptual que desmiente su apariencia de lectura ágil.

Ilustraciones de Nadia González Nistal

A ese equilibrio contribuyen decisivamente las ilustraciones de Nadia González Nistal. Su trabajo, en un blanco y negro de acusado contraste, introduce una dimensión plástica que dialoga con el contenido sin subordinarse a él. Hay en sus imágenes un curioso mestizaje: por un lado, un naturalismo atento al gesto y al rostro; por otro, una tendencia al 'cartelerismo' –figuras recortadas, composiciones de impacto– que remite a la tradición gráfica del cine clásico; y, finalmente, un leve eco de la estética del cómic, perceptible en la estilización de ciertos rasgos. El resultado no es meramente decorativo: las ilustraciones prolongan el discurso del libro, lo comentan y, en ocasiones, lo reinterpretan.

Así, 99, Noir Street termina por configurarse como algo más que una simple antología: es un ensayo fragmentario sobre los límites de un género, un repertorio de miradas que invita tanto a revisitar películas conocidas como a descubrir otras menos transitadas. Su aparente dispersión es, en realidad, la forma que adopta una idea rigurosa: que el cine negro no es un territorio cerrado, sino un espacio en permanente redefinición.

Tal vez por eso el libro deja, al final, una impresión ambivalente –y fecunda–: la de haber recorrido un mapa incompleto, lleno de zonas en sombra, pero también la de haber aprendido a orientarse en él con una mirada más crítica. Y eso, en tiempos de listas rápidas y entusiasmos instantáneos, no es poco mérito.

Si se incorpora la figura de Gonzalo González Laiz al juicio sobre 99, Noir Street, el libro adquiere una perspectiva más nítida: deja de ser una rareza aislada para revelarse como una pieza coherente dentro de una trayectoria crítica marcada, desde sus orígenes, por una voluntad pedagógica y un acusado sentido del análisis.

El mejor crítico de cine leonés

Porque González Laiz no procede –y esto resulta decisivo– del territorio del crítico brillante en lo expresivo, sino del profesor que convierte el comentario en método. Su presencia continuada en la radio, en espacios como Más de Uno León de Onda Cero, responde a esa misma lógica: intervenir en la actualidad cinematográfica no tanto para dictar entusiasmos como para ordenar la mirada del oyente, situar cada estreno en una tradición y ofrecer claves de lectura que van más allá del juicio inmediato. No es casual que sus intervenciones se inserten en secciones de vocación divulgativa, donde el comentario de cartelera se convierte en una forma de didáctica cultural.

Esa misma actitud se reconoce en su labor escrita. Como crítico del Diario de León, su trabajo ha mantenido una regularidad poco frecuente, siempre en esa línea intermedia entre el análisis académico y la claridad expositiva. No hay en él voluntad de estilo –al menos no en el sentido ornamental–, sino una preferencia por la precisión conceptual y por la inteligibilidad, como si cada texto aspirara a ser comprendido antes que admirado.

Más significativa aún resulta su vinculación con el entorno del True Crime y la crónica negra a través de su colaboración en El Taquígrafo, vinculado al periodista Carlos Quílez. No es un dato menor: ese contacto con la narrativa de lo criminal –desde el periodismo– ilumina retrospectivamente su interés por el noir cinematográfico. Allí donde otros críticos se acercan al género desde la mitología cinéfila, González Laiz parece hacerlo también desde su sustrato realista, desde la materia social y delictiva que alimenta esas ficciones. Esa doble perspectiva –cinematográfica y periodística– explica en buena medida el sesgo conceptual de 99, Noir Street, donde el género aparece menos como estilo que como categoría problemática.

Su obra ensayística confirma esa misma orientación. Las guías dedicadas a sagas o películas concretas –La guerra de las galaxias o James Bond contra Goldfinger– no responden a un impulso meramente celebratorio, sino a un proyecto sistemático: enseñar a ver. En ellas, el análisis desciende al detalle estructural, al simbolismo, a las influencias culturales, con una voluntad claramente formativa que no rehúye la erudición, pero la presenta bajo una forma accesible. Incluso en trabajos colectivos como Ian Fleming y James Bond. Conexión España, se percibe esa inclinación a contextualizar los fenómenos populares dentro de marcos históricos, culturales y mediáticos más amplios.

Desde esta perspectiva, 99, Noir Street no supone una ruptura, sino una expansión. Si en sus guías anteriores el objeto de estudio era acotado –una película, una saga–, aquí el campo se abre hasta rozar la dispersión. Pero el método permanece: clasificar, relacionar, discutir categorías. Lo que cambia es, quizá, el grado de libertad en la selección y en el enfoque, que permite al autor explorar zonas menos canónicas sin renunciar a ese rigor que constituye su principal seña de identidad.

Diríase, en suma, que González Laiz pertenece a una estirpe de críticos hoy poco frecuente: la de aquellos que entienden la crítica no como un ejercicio de brillantez subjetiva, sino como una forma de conocimiento. Y es precisamente esa fidelidad a un ideal analítico –a veces en detrimento de la vivacidad expresiva– la que confiere a su libro un valor singular. No seduce de inmediato, pero permanece; no deslumbra, pero enseña. Y acaso ahí resida su mayor virtud.

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