Lola Llatas (Valencia, 1976), prestigiosa ingeniera de Caminos a la par que escritora, ha convertido su experiencia profesional de una vida errante por escenarios tan extremos como la India, Australia o Arabia en una literatura donde lo cotidiano y lo inquietante mantienen una relación de permanente sospecha.

Su trayectoria abarca literatura infantil, juvenil y adulta, y de hecho entre sus primeras obras están Los misterios de Sara, Min y el cazador de estrellas y Los intrusos; y en narrativa adulta publicó en su día Bosque (Obscura, 2021), que supuso su entrada en el terror y la fantasía oscura, y El lugar invisible (Obscura, 2023), con el que obtuvo el Premio Ignotus 2024 a Mejor Novela y el Premio Druida del Festival Terramur. Por todo eso Lola Llatas se ha consolidado como una de las voces españolas importantes de las que cultivan hoy el terror y la fantasía oscura, especialmente desde Bosque y El lugar invisible. Y, entre su producción narrativa, su novela El ojo inscrito la emparenta con la tradición del terror rural y sobrenatural en una línea que puede recordar, salvando las distancias, a Stephen King, Shirley Jackson o Mariana Enriquez, pero también al imaginario del horror cinematográfico de Dario Argento,Sam Raimi o Ari Aster….

Así las cosas, comencemos diciendo que hay novelas de terror que buscan ante todo producir un sobresalto y otras que aspiran a algo más difícil: instalar en el lector una inquietud que persista cuando el libro ya se ha cerrado. El ojo inscrito, de Lola Llatas, pertenece a esta segunda clase. Su procedimiento no consiste tanto en exhibir lo monstruoso como en introducirlo gradualmente en un espacio reconocible, cotidiano, hasta conseguir que aquello que parecía imposible termine adquiriendo una inquietante apariencia de normalidad.

Un muerto en una acequia y un símbolo misterioso

La historia parte de un hecho aparentemente concreto: Pascu aparece muerto en una acequia y su sobrino Marcelo se resiste a aceptar que se trate de un accidente. Desde ese momento, la investigación personal del muchacho se convierte en el hilo conductor de una trama en la que las pesadillas, las visiones y la aparición de un extraño símbolo –el ojo inscrito– van modificando progresivamente la percepción que Marcelo tiene de su propio entorno. El hallazgo del símbolo funciona así como una frontera narrativa: al otro lado comienza un mundo en el que las explicaciones racionales dejan de resultar suficientes.

Uno de los aciertos de Llatas consiste precisamente en no precipitar esa transformación. El terror se introduce mediante una acumulación de indicios. Antes de que aparezca la amenaza sobrenatural, existe la sospecha; antes que la certeza, la anomalía. El lector sabe que algo no encaja, aunque todavía desconoce qué es exactamente lo que debe temer. Esa demora constituye uno de los mecanismos más eficaces de la novela, porque permite que la imaginación complete aquello que el relato todavía no muestra.

El escenario rural desempeña, en este sentido, una función decisiva. No se trata simplemente de utilizar un pueblo como decorado pintoresco para una historia fantástica. El espacio termina convirtiéndose en una estructura cerrada, casi asfixiante, donde los vínculos entre los habitantes, los secretos y la dificultad para distinguir entre apariencia y realidad favorecen la propagación de la amenaza. Lo cotidiano deja de ser una garantía de seguridad y se convierte precisamente en aquello que resulta sospechoso.

Distintos registros, hasta zombis

La novela combina además distintos registros genéricos: misterio, aventura juvenil, terror sobrenatural y elementos próximos al relato de zombis y a las historias de sectas. La propia autora ha señalado que en El ojo inscrito confluyen precisamente zombis, sectas y experimentos médicos, dentro de una historia concebida como una aventura de terror. Esta mezcla podría haber conducido fácilmente a una acumulación arbitraria de motivos, pero Llatas consigue utilizarlos alrededor de una preocupación central: la tentación humana de vencer los límites que impone la muerte.

Y es ahí donde la novela adquiere una dimensión que rebasa el mecanismo de suspense. El verdadero asunto no es únicamente qué ha sucedido con Pascu ni qué significa el símbolo que encuentra Marcelo. Bajo la trama fantástica aparece una pregunta mucho más antigua: qué estaría dispuesto a hacer el ser humano para escapar de aquello que considera definitivo. La búsqueda de una forma de permanencia, de una supervivencia que desafíe las leyes naturales, abre inevitablemente la puerta a la corrupción de aquello mismo que se pretendía conservar.

Marcelo cumple adecuadamente la función de mediador entre el lector y ese universo. Su condición adolescente permite que la novela mantenga una mirada de descubrimiento y que el misterio conserve su capacidad de fascinación. Pero el personaje no se limita a contemplar los acontecimientos: la muerte de su tío convierte la investigación en una necesidad afectiva. Quiere saber porque necesita comprender, y necesita comprender porque no acepta la explicación que los demás parecen dispuestos a dar por buena.

Esta oposición entre quien pregunta y quienes prefieren olvidar sostiene buena parte de la tensión narrativa. Frente a Marcelo se levanta, de manera más o menos explícita, una comunidad que parece haber aprendido a convivir con determinadas anomalías. Y quizá sea ésta una de las ideas más perturbadoras del libro: el mal no necesita presentarse siempre con una apariencia monstruosa. Puede integrarse en las costumbres, en los silencios y en la voluntad colectiva de no mirar demasiado.

El título adquiere entonces un valor especialmente significativo. Un ojo inscrito es, antes que un simple emblema fantástico, una imagen de la mirada. Ver significa aquí exponerse al conocimiento, y conocer puede resultar peligroso. El símbolo no abre solamente una puerta hacia lo sobrenatural: obliga a mirar aquello que los demás preferirían mantener oculto.

La reedición de 2025 por Numak Ediciones subraya, además, la voluntad de recuperar la novela desde una perspectiva más adulta y oscura. La editorial señala expresamente que se trata de una nueva edición de la obra publicada originalmente en 2019, revisada para darle “una nueva vida y un nuevo enfoque más adulto y oscuro”. No es, por tanto, un lanzamiento completamente nuevo, sino la recuperación de una obra que ahora encuentra un marco editorial acorde con la vertiente de terror que caracteriza la trayectoria de Llatas.

¿Dónde está la oscuridad?

En El ojo inscrito, el miedo no procede exclusivamente de aquello que acecha en la oscuridad. Procede también de la posibilidad de que la oscuridad esté ya dentro de nosotros y de que, para descubrirla, baste con mirar demasiado atentamente.

Llatas construye así una novela de lectura ágil, apoyada en el misterio y en la progresiva revelación de sus secretos, pero cuya eficacia depende de algo más elemental: la capacidad de convertir un espacio familiar en un lugar amenazador. Y cuando una novela consigue que el lector empiece a desconfiar de aquello que hasta entonces consideraba normal, el terror ha cumplido su cometido más profundo.

Porque quizá el verdadero peligro de ese ojo no sea que nos observe. Quizá sea que, una vez que hemos aprendido a mirar a través de él, ya no podamos dejar de ver.

Para terminar situando la obra desde el punto de vista de la teoría de la literatura fantástica hemos de señalar que el llamado folk horror, uno de los subgéneros del terror, sitúa el horror en comunidades rurales y en sus tradiciones, mitos, rituales y creencias ancestrales. Pero el agrohorror, en cambio, desplaza el foco hacia la propia realidad rural contemporánea, sus espacios, conflictos y formas de vida como fuente de inquietud.

En este sentido, El ojo inscrito se incardina mejor en el agrohorror, según la terminología de David Roas, Raúl Molina Gil y Ana Martínez Castillo: no utiliza el campo como mero depósito de folklore, sino que convierte el mundo rural reconocible y cotidiano en el ámbito donde irrumpe y se desarrolla lo monstruoso…

Pasen y lean. Si se atreven.

El punto de giro espiritual en la obra reciente del escultor Amancio González vino con la pieza sobre la pandemia del COVID que hizo para la glorieta del Hospital de León, y en la cual nuestro escultor abandonó lo materialista, materico y antropomorfo para hablarnos emocionadamente y así, mediante el prodigioso idioma del arte, de los que se superan, los que se elevan: en ese caso todos los sanitarios que volaron, por nosotros, por encima de su sueldo y de si mismos con el objetivo de salvar a su modo el mundo…

Y es que en efecto hay un determinado momento en el que el artista siente el peso de la estética, siente la vuelta al origen, ese momento epistémico en que te das cuenta de que existe algo por encima de nosotros que nos supera. Los idealistas neoplatónicos dicen que es la evidencia repentina del mundo de las ideas (en Platón nace no solo las religiones trascendentes sino también la estética en su rama de arte trascendente). Los espiritualistas por su parte desdicen a los idealistas y señalan que lo que le pasa al artista en ese punto es que roza lo divino… 

Sea como sea, en cualquier caso el arte, además de camino interior continuo, es una cuesta en ascensión.

Y el escultor Amancio González en este sentido se ha dado cuenta de que lleva toda una vida dedicado a la forma, lo antropomorfo (vean como ejemplo El Gigante de Santo Domingo conocido por 'La Negrilla', que viene a ser esa renatomía de lativización de la grandeza humana que también hizo Jonathan Swift en Los viajes de Gulliver cuando el protagonista llega a la isla de los gigantes), la figura humana redimensionada, otro volumen, otra textura y en común el alma... la escultura antropomórfica de Amancio González ha sido hasta ahora estudio de del hombre; el conocimiento de uno mismo, y, a través de uno mismo y de la forma del cuerpo, vía de acceso al todo, 

Pero de repente en el escultor Amancio González se han desatado estéticamente los caminos de elevación espiritual. 

Por eso en esta nueva exposición recién inaugurada en Galería Ármaga y titulada Anatomía de un caballo ha utilizado el símbolo del caballo para elevarse de lo antropomorfo, elevarse estética y espiritualmente, como lo haría un caballo que tiene algo de ángel (eso en el fondo es el artista verdadero). Esa anatomía del caballo creemos pujes que es la anatomía de lo estético, el viaje desde la materia hacia lo espiritual y ese viaje que se hace por elevación, como así nos enseñaron los místicos tales como Ramon Llull en el Libro del ascenso y descenso del entendimiento o Ibn Arabí en Iluminaciones de la Meca, dos de los libros favoritos del gran espiritualista, gran artista y maestro de artistas Alejandro Vargas.

Así las cosas, nos atrevemos a huir en esta ocasión de la crítica de arte y a situar en el vértice de esclarecimiento escrito de esta exposición la muerte reciente de nuestro maestro inolvidable Alejandro Vargas pues todos queremos analizar el caballo, y entenderlo, y hermanarnos con él hasta domarlo y montarlo y que nos lleve arriba, nos eleve y nos conduzca al cielo donde están los nuestros convertidos en estrellas que en lo oscuro nos dan la luz mejor.

No tengo duda de que ésta es la exposición más mística de todas aquellas que ha realizado Amancio González. De hecho se ve también esto en los materiales, en cómo ha querido solidificar lo espiritual, hacer lo que sólo un escultor puede hacer, que lo espiritual sea de pronto sólido: por eso utiliza con tanta pericia ahora los bronces para caminar entre lo figurativo, cuando trata el tema del caballo, y lo geométrico con los cuadrados y cibos que bien parecen un homenaje a escultores abstractos de nuestro siglo XX como Chillida, Ibarrola y Oteiza. Pero en esta exposición también hay un trabajo de reelaboración artística del duelo y lo aprendido y lo rezado para que lo espiritual no sea sólo religioso, no sea sólo estético, sino que sea también heterodoxo o, en su caso, cosmológico, casi con algo de horóscopo. De hecho también aquí hay simbología cósmica. 

En suma tenemos que decir que esta exposición es el momento de madurez plena donde el caballo parece que vuela, acaso, porque no hay nada más difícil que eso. Si Velázquez fue capaz de revolucionar la pintura pintando la luz, el gran escultor que es Amancio González está tratando de hacer ese mismo prodigio casi alquímico, el de esculpir el vuelo y esculpir el aire.

La forma que parece aquí a veces que no se sostiene en nada, pero es porque se sostiene en lo divino. Las manos invisibles de Dios sujetan la materia y a nosotros cuando nos quedamos solos, ya sin nuestros maestros y nuestros padres, navegando por nuestros propios medios por el mar de la vida como una nave al pairo...

Esa es la clave para entender la última exposición de Amancio González.

La pieza más importante de esta exposición es por eso precisamente Pegasus, porque es donde se funden las dos tradiciones de las que estamos hablando, el idealismo griego cargado de simbología y el espiritualismo cristiano: todo en la figura de un caballo que en realidad es un ángel. Y todo para decirnos, para hacernos ver, que se puede hacer escultura y que esta escultura no sea, como ha sido en la obra de Amancio González hasta ahora, un prodigio de lo matérico antropomórfico, la escultura convertida en la canción de las cosas, sino una escultura que es algo que artítica y espiritualmente está más allá, que es el más allá de la materia, la forma informe, lo angélico, o, como decía San Juan Evangelista, la palabra hecha carne.

Amancio González, domador de tempestades y de bestias, nos invita a subirnos al caballo, a elevarnos, y, por ende, a estar más cerca del cielo…

¡Esa es la razón por la que existe el verdadero arte! ¡Por eso lo amamos tanto! ¡Gracias!

Viene esto a cuento de que José Antonio Diez, alcalde, decidió ir a la concentración en defensa de Ceuta, de los ceutíes, de la ley y de la integridad territorial de España. Parece poca cosa, tan solo un gesto, pero, en estos tiempos de obediencia con auricular, argumentario fotocopiado y disciplina de hormiguero, empieza a parecer una hazaña.

Qué palabra tan antigua, el verbo ir, la va a pronunciar y poner en práctica porque lo suyo no es un socialismo de joyero sino uno de periferia y pueblo llano, digno y legal. Ir donde uno cree que debe estar. Sin consultar el mapa de la cartografía de intereses y sofismas de Ferraz. Sin esperar el permiso de Moncloa. Ir porque Ceuta es España y porque hay asuntos que no deberían caber en la pequeña mercería de las siglas. Olé tus huevos.

Mientras tanto, El Pendón de San Isidoro de Moncloa, ése al que venir a León Ábalos y Koldo no le increpaban ni amenazaban, difunde doctrina. En efecto el Pendón de San Isidoro de Moncloa es un hombre aplicado. Recibe el argumentario, lo lee, lo subraya y lo entrega. Ahora toca hablar de serenidad, cooperación, responsabilidad. La política ha perfeccionado el eufemismo: ya no se dice obedecer, sino coordinarse; ya no se dice callar, sino ser prudente; ya no se dice mentir sino cambiar de opinión; ya no se dice invasión sino percance migratorio...

Baltasar Gracián habría disfrutado de estos tiempos.

Diez, en cambio, ha hecho algo mucho más antiguo: ejercer de verdad de alcalde. Y un alcalde no es un delegado provincial de Madrid ni de Valladolid. Es el hombre que representa a su ciudad. A León. Una ciudad que, por cierto, tiene la vieja costumbre de preferir que sus políticos sean antes leales a su palabra que cualquier otra cosa.

Los partidos pasan. Los secretarios provinciales pasan. Los ministros pasan. Hasta los presidentes pasan, aunque alguno haya desarrollado una cierta vocación de eternidad…. Pero Ceuta queda. Y León queda. España queda, coño… Ahí está la diferencia entre la política y el poder: la primera debería servir a lo que permanece; el segundo suele servir a quien manda.

Por eso cuánto tiene que aprender El Pendón de San Isidoro de Moncloa de José Antonio Diez. No de socialismo. Ni siquiera de patriotismo. Más bien de esa rara dignidad que consiste en tener un cargo y no convertirse en propiedad de quien puede renovarte el cargo. En recordar que el partido tiene sus jefes, pero la representación tiene otro: el ciudadano.

Los lacayos, en cambio, nunca están solos. Tienen grupo de WhatsApp, eso sí. Tienen argumentario. Tienen llamada. Y tienen siempre a alguien que les indica dónde ponerse para la fotografía de prensa.

Diez, esta vez, ha elegido otra cosa. Ha elegido estar donde hay que estar: con la mejor España que, para los socialistas de verdad, es la de abajo, llana, trabajadora, legal, digna y en pie.

Son dos palabras que deberían ser triviales y que hoy suenan casi revolucionarias: yo voy. Esas palabras recuerdan muy mucho lo que escribió la mejor pensadora que ha tenido España, Maríz Zambrano, en Hacia un saber sobre el alma: la fundación del Partido Socialista Obrero Español por Pablo Iglesias supuso dotar de dignidad y disciplina a la ideología…

En efecto primero está la dignidad, y luego la disciplina… José Antonio Diez demuestra que lo sabe…

El Pendón de San Isidoro lo ignora.

Escribió José María Pemán que el verano es una avería del invierno, y yo estoy convencido de que es verdad, que el electródoméstico que funciona es el invierno: por eso a mí el verano que me gusta es el de León, con mis escapadas a las fiestas de pueblo y a Asturias, y mis periódicos adelgazados de páginas y mis novelas-tocho. En verano, que es el tiempo en que está de moda no viajar sino turistear, es un momento del año en el que acostumbro a aprender a quedarme… ¡Por eso San Marcelo!

San Marcelo es el patrón de León, pero, desde que las fiestas de la ciudad son en San Juan como conmemorando el solsticio, esto ya no lo sabe casi nadie. Uno pregunta por San Marcelo y le miran como si hubiese preguntado por un tío abuelo que emigró a América. Patrón de León, sí, señor. Pero León tiene hoy otros patronos: el turismo, las terrazas, las obras de la Calle Ancha que duran más que un traje de pana, el tapeo epicúreo y democrático, el AVE y esa voluntad administrativa de convertir cualquier memoria en una placa.

San Marcelo, mientras tanto, sigue ahí. Uno pasa por delante y ve la iglesia, que es una de esas cosas que están tan acostumbradas a estar con humildad, que hemos dejado de verlas. Como las farolas. Como nuestras madres. Como el idioma… Porque tampoco nos acordamos del latín… Y ahí San Marcelo empieza a decirnos algo importante.

Como me enseñó siendo un muchacho mi insigne catedrático de latín coloquial don Óscar Ramos Ribera, León no viene del selvático león. Esto convendría recordarlo alguna vez, sobre todo cuando paseamos con tanto orgullo ese animal rampante que parece haber fundado la ciudad personalmente a tenor de las esculturas urbanas de los puentes y las alcantarillas abiertas de la que sale el rey León. León viene de Legio. De la legión. De Roma. De aquellos soldados que plantaron aquí sus piedras, sus tiendas, sus armas y, sobre todo, sus palabras.

Antes del león rey de la selva estuvo la legión. Y antes de que León fuese León, fue una palabra latina. San Marcelo es, de algún modo, uno de los últimos romanos de la ciudad. No porque ande por ahí con sandalias y coraza, que sería incómodo, sino porque en su iglesia todavía queda esa memoria profunda de un mundo que nosotros hemos aprendido a llamar antiguo para no tener que llamarlo nuestro.

Entrar en San Marcelo es entrar en una palabra que lleva dos mil años pronunciándose y por eso sabe a pan compartido.

Un retablo barroco y el cristo de Gregorio Fernández

Dentro está el retablo barroco, que es como una familia venida de muy lejos y vestida para una ceremonia interminable. San Marcelo y Santa Nonia están allí con todos sus hijos. Todos juntos. Una familia numerosa de santos, mártires y criaturas del cielo, como si fueran a salir de viaje y supieran que el viaje será largo y lento como un bolero… Qué cosas hacía antes la familia. Tenía hijos. Tenía muertos. Tenía santos. Y tenía una misión… Ahora tenemos los grupos de Whatsapp.

Pero uno mira ese retablo y comprende que aquella gente se tomaba en serio lo de la familia. San Marcelo, Santa Nonia y sus hijos parecen una pequeña compañía de infantería celestial. Una familia en misión. Todos mirando hacia alguna parte que nosotros ya no sabemos señalar; hacia alguna parte que nos constituye invisible e indefectiblemente.

Y luego está el Cristo de Gregorio Fernández. Ese Cristo no viene a decorar nada. Ese Cristo viene de la muerte. Pálido, exhausto, ensangrentado, con esa crudeza que hoy llamaríamos gore porque hemos inventado palabras nuevas para cosas viejísimas. Gregorio Fernández sabía que para hablar del cielo había que empezar por la carne, y no hizo un Cristo bonito sino un Cristo sufriente que da lo más grande que se tiene, la vida, para que tenga sentido la vida. El barroco español no tenía miedo a la sangre. Nosotros sí. Nosotros preferimos que todo parezca limpio, nuevo y sin usar, incluso la muerte.

Pero quizá lo más hermoso de San Marcelo no esté en el retablo ni en el Cristo, sino entre una cosa y otra: en el silencio (silentium encarnatum decía uno de los grandes nombres de la patrística, Máximo el Confesor). Porque el silencio de San Marcelo no está vacío. Está poblado. Hay de hecho silencios que son simplemente ausencia de ruido. Pero luego está este. Este tiene moradas como el castillo interior de Santa Teresa de Jesús. Tiene romanos. Tiene soldados. Tiene madres. Tiene viudas. Tiene niños. Tiene muertos que laten como corazones.

Los forasteros lo entienden mejor que nosotros. Entra un extranjero, mira hacia arriba, contempla el retablo, se queda un momento quieto y comprende que aquí hay algo. El leonés, en cambio, pasa deprisa porque tiene una cita, porque llueve, porque va a comprar tabaco o porque ha quedado en Ordoño.

Lo he comprobado: el forastero viene a León a mirar. El leonés viene a llegar. Quizá por eso deberíamos entrar alguna vez en San Marcelo como extranjeros. Sin saber. Sin prejuicios. Sin esa terrible familiaridad que nos hace ciegos a lo que tenemos delante. Y mirar el retablo. Mirar a la familia de San Marcelo. Al Cristo pálido de Gregorio Fernández. Y después quedarse callado como se callan las montañas o los veleros. A lo mejor entonces escuchamos algo… No sé si será Dios. No sé si será Roma. No sé si será simplemente el eco de tantos hombres y mujeres que dejaron su huella sencilla de verdad.

Porque las lenguas, como las madres, no mueren del todo. Quedan debajo como sabemos que quedan las ciudades desde que el arqueólogo Heinrich Schliemann nos redescubriera materialmente Ítaca. Como queda Roma debajo de León. Como queda la legión debajo del león, y queda San Marcelo debajo de todos nosotros.

El patrón de una ciudad que ya no se acuerda de su patrón. Y, sin embargo, sigue ahí. Esperándonos como nos espera la familia (la familia, bueno es recordarlo aquí, es saber que formas partes del sueño de alguien; es tu equipo de alta fidelidad)…

En efecto, a Lita la enterramos en San Marcelo (que es como guardárnosla en el bolso, como llevarla puesta) un día luminoso y con un cielo de increíble belleza como el de hoy… ¡A veces se te echa mucho de menos, vieja!

“Háblame, musa, de aquel hombre de multiforme ingenio”… así comienza La Odisea, describiendo a Ulises como un héroe intemporal que trasciende la épica precisamente porque representa no solo al guerrero, sino también y sobre todo al aventurero que trata e ir más allá en la aventura como el poeta trata de ir más allá en belleza y el filósofo más allá en sabiduría…

Uno va al cine Van Gogh a lo de siempre, que es a buscar la inmortalidad por un par de horas o a ver si le entra una pulmonía con el aire acondicionado, pero esta vez salí del cine con la sensación amarga de que me habían cambiado la Ilión de Homero por una de esas ferias mecánicas que montan los norteamericanos cuando quieren ponerse estupendos. Decidía yo meterme en el patio de butacas a contemplar esa Odisea que ha filmado Christopher Nolan con sus relojes, sus truenos, sus hombres de hierro y sus trompetas atronadoras, y me di cuenta enseguida, entre el crujido de las palomitas y el estruendo de los efectos digitales, de que uno no debe ir a ver estas cosas cuando lleva la verdadera Grecia clásica metida en el tuétano desde que nos diera clase doña Tere en el Instituto Juan del Enzina.

A la ficción, señores, no se viene a que lo aturdan a uno con truenos de altavoz. El espíritu clásico griego, ese que Homero destiló entre la sal y la bruma del Egeo, entendía la ficción no como un pasatiempo de feria ni como un entretenimiento espectacular para adormecer el seso, sino como una búsqueda encarnizada, bellísima y brutal de la verdad, de la belleza y del sentido. Los antiguos griegos –nos lo dejó dicho muy claramente Carlos García Gual en ese librito imprescindible que es Grecia para todos–, aunque clasistas y misóginos, eran unos tíos formidables, inquietos, indomables, grandes amantes de la libertad y del saber. No eran monigotes de ordenador con armaduras relucientes dignas de Star Wars o cualquier otra space opera fílmica; eran hombres que miraban al horizonte y le pedían cuentas a los dioses sin arrodillarse del todo.

Decía Shelley, con ese ardor romántico que a uno todavía le conmueve en la penumbra de las cafeterías, que somos Grecia. Nuestras leyes, nuestras dudas, nuestros poemas, la forma en que nos enamoramos o nos desesperamos en la barra de un bar, todo nace allí en efecto. Por eso mismo, este empeño tan diletante y tan de nuestro siglo de querer modernizar el mundo antiguo no es más que la prueba palmaria de no haber entendido nada de su modernidad. Porque la modernidad griega no consiste en estar al día, ni en ponerse el traje de hoy, ni en la modernidad puntual y ramplona de la última moda. La de Grecia era –y es– una modernidad eterna. El olivo centenario, el mar que no se cansa, el vino denso, el teatro bajo el sol y la ciudad abierta a la palabra eran y son el signo distintivo de la Grecia clásica. Eso era lo moderno. Eso era el universo.

Por eso, cuando el cine de hoy pretende ponerse docto e imponerle al mito clásico los complejos de la ideología de turno –que si el postcolonialismo de salón, que si un sesgo de época para no herir susceptibilidades, hasta llegar al despropósito de plantarnos una Helena de Troya afro por imperativo de despacho–, uno solo puede llevarse la mano a la cabeza. Alterar el mito no es democratizarlo; es arruinar su lenguaje original y su esencia intemporal. Homero no necesitaba de nuestros folletos de corrección política, porque la suya era una libertad absoluta, trágica, inalcanzable para la mentalidad de un productor de Los Ángeles.

Nolan ha montado un engranaje perfecto, sí, una pirotecnia para deslumbrar a las masas, pero se le ha olvidado lo fundamental: el aliento de los dioses en la vela del barco, la mirada de Ulises hacia las costas de Ítaca, el olor a salvia y la dignidad tremenda de un pueblo que inventó la luz, y que era tan idealista que hasta llegó a ir a la guerra por una mujer: “Contemplad el rostro de la mujer que hizo zarpar mil barcos”...

Por eso, a uno le da hasta un poco de pena que Nolan no se haya enterado de que los griegos de la Hélade nos enseñaron que la búsqueda de la verdad va en serio, y por tanto ser desleal a Homero es como llevar los vaqueros rotos y que se te vea el culo: es dejar vergonzosamente patente nuestra decadencia.

Volví a casa, me serví un vaso de vino de Tridente (joya del Prieto Picudo de Pajares de los Oteros), y abrí el libro de García Gual para desintoxicarme de tanto artefacto, repasé el capítulo en el que nos habla del pasado heroico con sentido épico, ético y estético. A Grecia no se la moderniza, coño. Grecia ya nos estaba esperando al final del camino mucho antes de que nosotros naciéramos.

Villabalter, que tiene nombre de arcilla noble, de sol de mediodía y de memoria limpia, sabe perfectamente lo que es la farándula. Lo sabe porque la lleva metida en la piel, en los adoquines y en ese polvo lejano del camino por donde antes pasaban los cómicos de la legua con sus baúles desvencijados y sus versos al aire (como bien nos contó en su día Fernando Fernán Gómez en su inolvidable novela El viaje a ninguna parte).

La SETIC –la Semana de Teatro Intergeneracional en la Calle– no la inventó un despacho con moqueta ni la parió una burocracia municipal de expediente gris y corbata torcida. La SETIC nació donde tienen que nacer las cosas sagradas por verdaderas: del pueblo, por el pueblo y en la mismísima calle. Por eso es el teatro en su estado más puro y salvaje, ese que hunde sus raíces en la Comedia del Arte y en los viejos Autosacramentales de cuando la dramaturgia no era un capricho de salón para diletantes, sino un milagro al aire libre donde la carne, la máscara, el dolor y la risa se daban la mano a la vista de todos y así, sin más tramoya que la noche, ni más cielo que el de la plaza…

La SETIC, como Joan Baez con su silueta de india que acaricia el crepúsculo, es teatro folk. Y lo es bajo un cielo, el de Villabalter, en el cual se puede leer el número y el nombre de todas sus estrellas, como dice Pablo Neruda en su poema.

Por eso ahí lleva el Grupo Balterius más de dos décadas alentando y regalando su festival de teatro de calle. Más de veinte años de heroísmo cotidiano, amasando cultura con las manos desnudas, levantando bastidores donde solo había silencio y enseñando a todo un pueblo a mirarse en el espejo real y noble del escenario. Balterius ha gestionado, implementado y animado esta fiesta de la palabra representada con la fe ciega de los artesanos y la pasión lírica de los poetas...

Dos décadas picando piedra escénica para que la cultura no fuera un lujo de capital, sino el pan diario de las aceras holladas de Villabalter.

Pero hay políticos que confunden el Templo de Dioniso con un chiringuito de fiesta electoral y la catarsis trágica con la resaca, esto es, políticos que creen que cultura es una feria de la cerveza, y confunden a María Zambrano con Yola Berrocal.

De hecho es muy español y mucho español esto de que siempre llegue el político de turno, el concejal de brocha gorda y seso entrecallao en cerveza de feria en jarras de plástico, y confunda la cultura con el entretenimiento y con la juerga que pa juerga sí hay dinero público pero pa cultura no alcanza y viva la ignorancia. Duele en verdad comprobar que para esta estirpe de administradores de la nada, la poesía molesta, la comedia asusta y el teatro popular tan heredero de La Barraca de Federico García Lorca estorba…

Acostumbrados al consumo rápido y a la espuma efímera, no entienden que el teatro de calle es la dignidad de un pueblo que se junta a pensar, a sentir y a celebrar la vida de la tierra, pues, sépanlo ya, la palabra cultura viene de cultivar y hay que cultivar la tierra y a la gente para que seamos algo más que adobes cerveceros.

No es de recibo. No se puede permitir que venga cualquier advenedizo de la gestión municipal, cualquier filisteo con aspiraciones de botellón oficial, a cargarse de un plumazo veintitantos añazos de arte, de sudor vecinal y de historia viva. ¡Viva la SETIC, rediosla!

Villabalter ama el teatro porque el teatro le devuelve la voz, el verso y la memoria. Si a sus políticos les queda grande la belleza, que se beban su cerveza en pajar privado y dimitan con el rabo entre las piernas de lo público…

Ea, que dejen en paz la calle, que es donde el pueblo –y solo el pueblo– sigue siendo el dueño de la función…

Chis pum.

España es un país que se quema por las esquinas y por el centro, como una carta de amor de novia antigua, de novia de cuando se escribían cartas y se tenían novias, a la que le hemos prendido fuego en un cenicero de bar.

Este verano sin ir más lejos no es un verano: es una pira (qué demonios significará la palabra pira se estará preguntando un concejal de régimen interior con el que me topé hace no mucho y que en cuanto abrió la boca reveló que odia más la cultura que Ana Obregón a María Zambrano, y por eso no sabe leer las sentencias judiciales y mucho menos cumplirlas; La Cruz de San Andrés se titulaba, ahora que me acuerdo, la peor novela de Camilo José Cela)…

En verdad este verano empezó la muesca de la llamarada campestre por Madrid, por Guadalajara, por los cigarrales y las parameras de Toledo que cantara Garcilaso de la Vega, donde el Tajo ya no pasa con su linfa dorada sino con una costra de ceniza teologal. Y ahora, cuando pensábamos que la canícula nos daría tregua, la pavorosa combustión prosigue su marcha triunfal y negra por Zamora y por León, mordiendo el roble, devorando la encina, dejando la meseta hecha un cisco sideral y cargándose la belleza incontestable de los Arribes del Duero como quien quema para siempre el poema de Gerardo Diego.

El calor nos ha metido a todos en una metáfora calcinada. Madrid huele a resina frita, a pinardo de rastrojo, a tragedia rústica traída por el viento del sur. La gente en los terrazos bebe horchata con cara de estar esperando el Apocalipsis, y en los telediarios salen los ministros y los alcaldes con su camisa de manga corta y su tristeza de poliéster a contarnos las hectáreas devoradas.

Pero yo, que profeso la religión del reírse por no llorar, he venido aquí a hablar de mi libro –o del libro de los demás, que al cabo viene a ser lo mismo cuando la literatura es buena–, y me acuerdo por eso de Marian Peyró y de su novela soberbia, Los incendios, recién parida en la biblioteca sabia de Alianza Editorial.

Peyró ha escrito la novela de este aire que no nos deja respirar. Porque los incendios de Peyró no son solo los de la sierra zamorana ni los del pinar alcarreño, sino los incendios interiores, la combustión lenta del lenguaje, las brasas de la memoria y esa forma que tiene la existencia humana de arder sin hacer ruido. La narrativa de Peyró tiene una elegancia seca, de inteligencia depurada, que analiza la catástrofe no con el grito del bombero ni con la proclama del político, sino con el bisturí fino de quien sabe que toda vida es, en el fondo, un terreno calcinado sobre el que intentamos plantar margaritas.

“Todo incendio empieza con una chispa ridícula, un descuido, un deseo no formulado que termina por abrasar el paisaje entero de los días”.

Decía César González Ruano que como ascensor social hay quien utiliza su cuerpo y hay quien usa a su sastre, pero ella, que la conocí hace poco en la Semana Negra de Gijón y celebré su éxito, no utiliza como ascensor social ni su cuerpo ni su sastre ni su apellido, sino una primera novela tan meritoria que no parece la primera ni ha de ser la última. Se la recomiendo al respetable. ¿Qué de qué va?

El argumento de una buena novela

Pues el argumento de una buena novela nunca es lo que pasa, sino lo que arde mientras no pasa nada. Marian Peyró en este country noir nos sitúa en un agosto asfixiante de finales de los ochenta, ese tiempo en que España tenía fiebre de modernidad pero olía todavía a rastrojo, a cobijo de pueblo y a tortilla de patatas en la mesa camilla de la abuela. La novela transcurre en Las Gargantillas, un pueblo imaginario pero auténtico de la sierra abulense, que es como decir la España profunda, con sus moscas, sus siestas pesadas y sus odios antiguos guardados en la alacena. Y la intriga arranca con Cristina, una muchacha de dieciséis años que llega al pueblo con el cuerpo recién cambiado, con el deseo intacto y ese vértigo de la adolescencia que es como llevar un fósforo encendido en la mano tonta. Cristina quiere enamorarse, quiere quemarse la vida por primera vez… Y entonces aparece Joaquín, un chico valenciano, oscuro, herido y enigmático, que lleva la marca de la violencia en el lomo y la sombra en la mirada. La atracción entre los dos chavales estalla enseguida como un fogonazo de matorral seco. Pero el verdadero genio de Peyró no está solo en los muchachos, sino en las madres, en la simetría fatal de los espejos. Resulta que Joaquín no es un desconocido: es el hijo de Sole, la mujer a la que Ana María –la madre de Cristina– amó en secreto y de forma imposible en su propia juventud.

Así, la novela se convierte en una polifonía de voces donde el pasado de las madres viene a cruzarse con el presente de los hijos. Mientras en el horizonte arde el monte real –esos incendios de pino y tomillo que rodean al pueblo–, en el interior de las casas arde la memoria, la culpa heredada, el deseo reprimido y los secretos familiares que nadie se atreve a nombrar. En cuatro días sofocantes de agosto todo se precipita. Es el relato coral de una iniciación y un fantasma: la niña que deja de ser niña mientras la madre vuelve a ser la adolescente truncada que fue. Una tragedia sobria, bellísima y castellana sobre cómo el fuego no solo destruye el paisaje, sino que sirve para iluminar lo que fuimos.

España arde en León, arde en Zamora, arde en los mapas de las noticias y arde en las páginas amarillentas de los periódicos que hojeamos en las cafeterías al mediodía. El verano mortal se nos mete por las narices como un hollín metafísico. Y mientras el fuego real avanza tragándose la geografía de la patria, el libro de Peyró en Alianza Editorial se levanta como un testimonio literario primerizo e impecable: la constatación de que cuando todo arde –las encinas, la infancia, la calvicie ideológica de los concejales, la tierra madre verde y verdadera– solo nos queda la palabra exacta para recontar las cenizas...

En fin.

Puedes comprar la novela en tu librería de cabecera o por internet pinchando aquí

Fernando Olmeda, presentador de Telecinco, escritor, compañero periodista, ha publicado en Libros del K.O., un libro fascinante sobre un personaje histórico de la Guerra Civil que es la maestra del fotoperiodismo Gerda Taro.

Ya se había dedicado en otro libro a esa figura, pero en esta ocasión nació un libro fascinante que ha llamado especialmente la atención a los espectadores de la Semana Negra de Gijón. Es un libro especial porque con mucha minuciosidad, con mucha pasión y con mucha documentación, se centra en los doce meses que Gerda Taro estuvo en la Guerra de España como fotoperiodista. Ella era la compañera sentimental de Robert Capa, pero este autor se esfuerza mucho en hacer ver que era mucho más que sólo eso.

De hecho, ella se esforzó en ser por sí misma y llegó a ser no solamente tan grande como Robert Capa, sino que llegó a ser la primera fotoperiodista muerta en acto de servicio, muerta en combate. Ella es la guerra hecha mujer, es buscar la verdad de una forma apasionada y es una gloria para el periodismo. Este libro no es una biografía, es más bien un perfil.

Ella fue la primera mujer periodista que falleció en el frente, como decimos, pero allí estuvo buscando la verdad periodística, luchando por ella con su Leika y convirtiendo su cámara de fotos en un arma política.

Una preciosa historia con mucha finura moral

Esta es una preciosa historia en la que no se hace hace un juicio de moralidad, sino que está escrita con una mirada llena de realidad empática. Trata este libro de llenar los huecos de la historia y lo hace con mucha finura moral, apostando por la memoria democrática y desde luego trata de hacer un libro con gran compromiso con la realidad de esta mujer plenamente profesional.

De hecho, lo que destaca no es su ideología, sino su profesionalidad. Gerda nos demuestra que va por delante de Capa. De hecho, ella es la protagonista de este libro y es la protagonista de esta historia. Es un libro homenaje a los fotoperiodistas que luchan cada día contra la censura y contra la carencia de material, pero que no son objetivo de guerra.

Ella es la primera que estaba allí, no era objetivo de guerra, sino que formaba parte del trabajo para que todos supiéramos la verdad.

La labor de de este periodista durante tantos años en Telecinco eha servido para componer un libro como este, porque en la Semana Negra de Gijón contó que le marcó mucho la muerte de su compañero José Couso también en guerra, y eso le inspiró volver a este libro, volver a esta figura (Gerda Taro) haciendo un paralelismo sin nombrarlo entre José Couso y Gerda Taro.

Homenaje a los periodistas gráficos de guerra

Esto es hacer un gran homenaje a la gente que va a la guerra a tratar de sin partidismos contar la verdad. He aquí un libro sobre la la mirada humana empática del fotoperiodista. De hecho, es un libro que actualiza todo lo que se sabe de Gerda Taro a partir del descubrimiento de la llamada 'maleta americana'.

Gerda Taro se sirvió de de de su trabajo, de su talento como fotoperiodista y ella fue muy miliciana, muy española, muy independiente y muy querida en España. De hecho, se hizo una con el paisaje humano, con el paisaje político, con la historia que estaba contando y por eso, desde luego, el mundo del periodismo no puede dejar de emocionarse ante esta figura y rendirle pleitesía, porque realmente fue una digna gran dama del periodismo español y universal.

Fernando Olmeda además en este libro nos explica que dentro del periodismo Gerda Taro bien puede considerarse la primera feminista, la primera mujer profesional trabajadora que trató de ser por sí misma y no por Robert Capa.

Casi condescendientemente a ella se le llamaba en la Guerra Civil Española La pequeña rubia, pero ella luchó por ser mucho más que eso. Mucho más que un apéndice de Robert Capa y así se lo ha ganado y este libro nos lo explica. Fernando Olmeda hace su biografía historiográfica y también hace su brillante vindicación de cómo ella se ganó un espacio en un mundo de hombres.

Era una brigadista sin armas Gerda Taro, y además Olmeda nos explica cómo hubo un movimiento fascinante en ese momento de jóvenes en la Guerra Civil que apostaba por el 'No a la Guerra'. Era lo que decían también las jóvenes del 36. Por eso vemos que es un libro también con una lectura actual muy pertinente y muy interesante.

Hay muchas Gerda Taros actuales y así nos lo ha dicho para todos los que hemos estado presentes en las ruedas de prensa, en su rueda de prensa y en su presentación del libro en Gijón a los asistentes a la Semana Negra. Libros del K.O. ha dado de verdad una gran campanada publicando este libro.

Una Semana Negra de Gijón repleta de grandes autores

Y así, Fernando Olmeda, con su libro escrito para el sello Libros del K.O., lo deja patente. Una de las grandes obras presentadas en esta Semana Negra 2026, que está siendo una Semana Negra maravillosa, llena de gente. Además hay otros periodistas también como Carlos Quílez hablando de la actualidad en negro. También grandes escritores del panorama nacional como Lorenzo Silva, al que se entrega un premio de honor. Y escritores leoneses como Juan Pedro Aparicio, que presenta sus novelas históricas.

Sin olvidar la presencia de escritores internacionales como Claudia Piñeiro y y muchos otros, 200 20 autores, una Semana Negra vibrante en una nueva localiza localización, la playa del Arbeyal, con todas las carpas llenas mirando hacia el mar. Eh, llenos de libros, de fritanga, de habladurías, de brillantez y de literatura sin solemnidad.

Viva la Semana Negra de Gijón 2026. Esto es la Semana Negra y seguimos.

Valiente como un perro que ladra a un ovni, la doctora por la Universidad de León Ana Abello Verano va y se dedica a estudiar el fantástico…

En efecto en un momento en que la literatura fantástica ha dejado de ocupar los márgenes del sistema literario para convertirse en uno de sus territorios más fértiles, resulta particularmente oportuna la publicación de Poéticas de lo fantástico en la cuentística española actual, de Ana Abello Verano. No es un libro pensado para satisfacer la curiosidad del lector ocasional, sino un estudio riguroso que viene a ocupar un espacio que la crítica española apenas había explorado con semejante amplitud: el estudio sistemático del cuento fantástico contemporáneo.

Durante mucho tiempo, la reflexión sobre lo fantástico en España estuvo condicionada por la necesidad de definir el género. Esa tarea encontró una formulación particularmente sólida en Tras los límites de lo real, de David Roas, un ensayo que puede considerarse ya un clásico de la teoría literaria contemporánea. Frente a concepciones excesivamente amplias o demasiado dependientes de la vacilación interpretativa formulada por Todorov, Roas propuso entender lo fantástico como la irrupción de un hecho imposible en un universo sometido a las leyes de la realidad cotidiana (apoyándose no solo en Tzvetan Todorov sino también en Roger Caillois. Louis Vax e Irène Bessière, Roas define el fantástico a partir de varios elementos fundamentales: la realidad como punto de partida, la irrupción de lo imposible, el hecho sobrenatural rompiendo las leyes conocidas de la naturaleza, la vacilación y el conflicto, la confrontación entre lo imposible y la concepción racional del mundo y el efecto sobre el lector de cuestionamiento de su idea de realidad, y distingue compartimentos teóricos como lo fantástico, lo maravilloso, lo extraño, la ciencia ficción y el terror)...

Aquella definición no solo clarificó un concepto frecuentemente confuso, sino que proporcionó un instrumento de enorme utilidad para el análisis de la narrativa contemporánea.

Ana Abello Verano parte precisamente de ese legado, pero evita la tentación de repetirlo. Su pregunta no es qué es lo fantástico, sino cómo se construye. El desplazamiento parece mínimo y, sin embargo, modifica por completo la perspectiva crítica. Allí donde Roas elaboraba una teoría del género, Abello se ocupa de los mecanismos concretos mediante los cuales el relato produce ese efecto de extrañamiento que convierte lo imposible en una experiencia literaria.

Un libro que examina a Iwasaski, Roas, Muñoz Rengel y Patricia Esteban Erlés

El libro examina la obra de Fernando Iwasaki, David Roas, Patricia Esteban Erlés y Juan Jacinto Muñoz Rengel, cuatro autores cuya producción cuentística ha contribuido decisivamente a renovar el fantástico español. Lo interesante es que el análisis nunca se limita al inventario temático. No se trata únicamente de catalogar fantasmas, dobles, metamorfosis o anomalías temporales. Lo que verdaderamente interesa a la autora es descubrir la maquinaria narrativa que sostiene esas perturbaciones de la realidad.

Uno de los mayores aciertos del estudio consiste en demostrar que el fantástico contemporáneo ya no depende exclusivamente del elemento sobrenatural. La incertidumbre nace también de la estructura del relato, de la manipulación de la voz narrativa, de la fragmentación temporal, de la metaficción, de la ironía o de esa calculada ambigüedad que obliga al lector a desconfiar de cuanto acaba de leer. En otras palabras, el misterio ya no reside solo en los hechos narrados, sino en la propia forma de narrarlos.

Esa atención a los procedimientos convierte el libro en algo más que un catálogo de motivos fantásticos. Abello demuestra que el cuento se ha convertido en el laboratorio donde el género experimenta con mayor libertad. La brevedad exige una extraordinaria economía narrativa y favorece la intensidad, la condensación y el desenlace inesperado. Quizá por ello el cuento fantástico español vive hoy uno de sus momentos de mayor vitalidad.

No es casual que esta investigación dialogue de forma natural con otra obra reciente, Poéticas de lo monstruoso en narradoras hispánicas de lo insólito, de Natalia Álvarez Méndez. Si Abello estudia la arquitectura del relato fantástico, Álvarez Méndez dirige su atención hacia una de sus figuras más significativas: el monstruo. Pero tampoco aquí el interés se reduce a las criaturas extraordinarias. La monstruosidad aparece como una construcción cultural que permite pensar la diferencia, la violencia, la identidad, el cuerpo o la memoria. Allí donde Abello analiza los mecanismos del relato, Álvarez examina el significado simbólico de sus imágenes (el libro de Natalia Álvarez se centra específicamente en analizar cómo las narradoras contemporáneas de España y Latinoamérica utilizan la monstruosidad para representar conflictos sociales, culturales y subjetivos, entendiendo que el monstruo ya no es únicamente un ser sobrenatural, sino una herramienta político-crítica que permite cuestionar los límites de la normalidad, la identidad y el poder, y desde este postulado realiza una cartografía de las diversas formas que adopta el monstruo en la narrativa hispánica contemporánea, mostrando que estas figuras expresan los miedos, las violencias y las incertidumbres del presente).

Resulta difícil no advertir la continuidad entre estos tres libros. David Roas proporcionó una definición convincente del fantástico; Ana Abello explica los recursos mediante los cuales esa definición adquiere forma literaria; Natalia Álvarez amplía el horizonte hacia las implicaciones culturales y políticas de uno de los grandes motivos del género, estudiando para eso la obra de las escritoras (Mariana Enríquez, Samanta Schweblin, Mónica Ojeda, Solange Rodríguez Pappe, Jacinta Escudos, Laura Rodríguez Leiva, Pilar Pedraza, Patricia Esteban Erlés, Cristina Fernández Cubasy Sofía Rhei) y Ana Abello se centra en la narratología e incluye a los escritores junto a las escritoras para estudiar en concreto a ernando Iwasaki, David Roas, Patricia Esteban Erlés y Juan Jacinto Muñoz Rengel…

Así, más que obras aisladas, a nuestro juicio constituyen las distintas etapas de una misma conversación teórico-crítica.

Teoría siempre al servicio de la lectura

Pero en especial hay en el libro de Ana Abello una virtud que conviene destacar. A pesar de la complejidad de su aparato teórico, nunca pierde de vista los textos literarios. La teoría aparece siempre al servicio de la lectura y no al contrario, circunstancia cada vez menos frecuente en determinados estudios académicos. La autora evita convertir el análisis en una exhibición terminológica y prefiere que sean los cuentos quienes vayan revelando las claves de su funcionamiento.

Quizá sea esa la principal enseñanza del volumen: recordar que el fantástico no consiste únicamente en introducir lo imposible en una historia, sino en construir cuidadosamente las condiciones para que el lector acepte, aunque solo sea durante unas páginas, que la realidad puede dejar de obedecer a sus propias leyes.

No es poco mérito en una época en que la crítica literaria parece debatirse entre la simplificación periodística y el hermetismo universitario. Poéticas de lo fantástico en la cuentística española actual consigue el difícil equilibrio entre la precisión conceptual y la inteligencia interpretativa. Y eso convierte este ensayo en una referencia obligada para quienes quieran comprender no solo hacia dónde se dirige el fantástico español contemporáneo, sino también por qué continúa siendo una de las formas más eficaces de interrogar la realidad…

Sí, a diferencia de los astrónomos, los friquis metemos los dedos en los enchufes para ver las estrellas. O para ver las estrellas leemos libros como éste.

Si quieres comprar las 'Poéticas de lo fantástico' de Ana Abello puedes hacerlo en tu librería de barrio o por internet pinchando aquí

En efecto, el talento no entiende de género ni de barreras geográficas cuando hay una base sólida que lo impulsa. Así quedó demostrado en el salón de actos del CIE-USAL de Salamanca, escenario de la gala de los sextos Premios STEM Talent Girl Awards. En un evento cargado de inspiración, la gran protagonista de la delegación leonesa fue Aisha Peña Martínez, una Marie Curie en ciernes, quien se alzó con el Premio a la Mejor Alumna del programa para los primeros cursos de Educación Secundaria: un galardón que supone un hito para la provincia, y un rotundo espaldarazo a la calidad de la escuela pública de León.

El impulso de la Fundación ASTI y la Junta están detrás de esta iniciativa. De hecho el galardón recibido por Aisha se enmarca dentro de un ambicioso proyecto explícitamente coorganizado por la Fundación ASTI y la Junta de Castilla y León. Orientado a combatir la brecha de género en las disciplinas de ciencia, tecnología, ingeniería y matemáticas (STEM), el programa busca visibilizar el potencial de las jóvenes y darles referentes prácticos. Con más de ocho mil alumnas formadas a lo largo de sus ediciones, los premios de este curso reconocieron las trayectorias más brillantes desde la ESO hasta la universidad. En la categoría de inicio a la secundaria, el nombre de Aisha Peña resonó con fuerza desde el principio. Su curiosidad analítica, su desparpajo, su constancia y sus proyectos dentro del programa la llevaron directa a lo más alto de la clasificación. Orgullo de la escuela pública y sus maestros. Este premio es individual, pero se celebra de forma colectiva.

La victoria de Aisha –la cual dedicó “a la propia Fundación por dar impulso a las familias con menos recursos y que educativamente lo necesitan más, y a su hermano pequeño Axel que ha querido acompañarme en primera fila en esta ceremonia a pesar de que hoy sea el día de su cumpleaños”– ha desatado una ola de emoción y orgullo en la comunidad educativa leonesa. Maestros y profesores de la escuela pública han visto reflejado en este premio el fruto de un trabajo diario que va más allá de los libros de texto: el de despertar el pensamiento crítico, la lógica y el amor por la ciencia en las aulas sin ningún tipo de sesgo de género. Los docentes de la provincia destacan que el triunfo de Aisha, una niña de gran destreza verbal, modos y maneras actorales y un cabello largo y ensortijado como el de las damas de los cuadros del Renacimiento tipo Simonetta Vespucci, representa a toda una generación de estudiantes del sistema público que, con las directrices adecuadas y una guía dedicada, pueden competir y liderar en cualquier ámbito tecnológico del futuro.

Asimismo, detrás de una joven brillante siempre hay un entorno que sostiene sus sueños. Para la familia de Aisha, la gala de Salamanca fue una jornada de emociones desbordadas y un reconocimiento a los sacrificios y/o bendiciones invisibles del día a día. El apoyo incondicional en casa para que explore sus intereses científicos, sumado a las mentorías del programa y la labor de sus docentes del CRA de Trobajo del Cerecedo primero, y del Instituto Ordoño II actualmente, han sido el caldo de cultivo perfecto para que la joven leonesa despliegue todo su potencial sin ponerse límites. Aisha Peña regresa a León no solo con un trofeo bajo el brazo, sino convertida en un referente real para sus propias compañeras de clase. Demuestra, desde los primeros años de la secundaria, que el futuro de la ingeniería, la robótica o la investigación también se escribe con acento leonés, y se cultiva en los pupitres de su educación pública.

El mundo se aparta a un lado para admirar a la persona que sabe a donde va, escribió en su día Rudyard Kipling, y Aisha Peña quiere ser científica.

¡Nos quitamos el sombrero! ¡Enhorabuena!

¿El friqui es el sujeto político del fantástico sin que se note a pesar de que se trate de un fantástico que nunca habla de política? Sí. ¿Quién defiende al niño friqui que todos somos? Laura Fernández…

Por un lado están los terrícolas, y por otro están los miltons. Los terrícolas de vez en cuando tienen que hacer mudanzas cuando cambian de casa pero los miltons no las tienen que hacer nunca porque viven en diminutas casas encantadas.

Esta es la historia de Bill, un niño terrícola que tiene que cambiar de ciudad y de escuela porque su madre ha aceptado un trabajo en un museo de otra ciudad, y que es un niño raro porque tiene una casa de muñecas con la que juega, la cual es una casa de miltons extraterrestres, y eso es algo que nadie comprende… Y en esta historia, como en la vida, todo consiste en encontrar alguien con quien compartir tus rarezas…

La publicación de Diminuta casa encantada (editorial Random House) no constituye un hecho aislado ni el fruto del capricho azaroso; es la decantación lógica de una fantástica trayectoria que, desde hace ya tres lustros, viene sosteniendo Laura Fernández (Tarrasa, 1981) con una dedicación tan insólita como admirable. En un panorama literario aquejado de una alarmante monotonía realista –donde los autores parecen competir por ver quién calca con mayor fidelidad la última crónica periodística o el enésimo drama autoficcional–, la figura de Fernández se alza como una anomalía radical y, por ello mismo, estrictamente necesaria.

Para calibrar el peso específico de su obra en la narrativa española contemporánea, conviene desandar un camino que arrancó formalmente con títulos como Bienvenidos a Welcome (2008) o Wendolin Kramer (2011). Ya entonces se advertía que aquella muchacha extraña para lo que nuestro panorama narrativo acostumbraba no había venido a pedir permiso ni a encajar. Frente al canon de la Transición y sus epígonos, obsesionados con la memoria histórica o el costumbrismo de alcoba, Fernández opuso un imaginario hiperbólico nutrido de una inventiva sin igual en la que cabían la cultura pop, el cómic, la ciencia ficción de serie B y una anglomanía posmoderna militante que situaba sus tramas en ciudades ficticias de nombres imposibles. Lo que para la crítica pacata de la época fue tildado de “frivolidad excéntrica” (yo también caí en eso; tardé en descubrir sus grandes valores), era en realidad el balbuceo de una poética rigurosa: la construcción de un no-lugar geográfico y lingüístico donde la libertad creativa rompedoramente bienhumorada fuera absoluta.

El punto de inflexión definitivo llegó, sin duda, con la novela La señora Potter no es exactamente Santa Claus (2021), monumental artefacto que la consolidó como una de las voces más torrenciales y geniales de nuestras letras. Aquella novela no solo supuso su consagración crítica, sino la demostración de que su propuesta era capaz de sostener arquitecturas de largo aliento sin perder un ápice de su característico ritmo de metralleta.

Una autora distinta

Contextualizar a Laura Fernández en su generación –la de los nacidos a finales de los setenta y primeros ochenta– resulta un ejercicio de sabrosa disonancia. Comparte cronología con autores de indudable valía como Marta Sanz, Sara Mesa o Alejandro Zambra, y más estrechamente con coetáneos que han ensayado la ruptura formal, como el primer Agustín Fernández Mallo o la desubicación genérica de Kiko Amat. Sin embargo, mientras la mayoría de su generación ha optado por una literatura del despojamiento, la introspección psicológica o la denuncia social directa, Fernández prefiere el desborde y la saturación fantástica sin par. Su compromiso no es con el documento, sino con el lenguaje y el poder taumatúrgico de la ficción inventiva.

Mientras sus contemporáneos miran hacia dentro o hacia abajo, ella mira hacia el bizarro hiperespacio de la imaginación pura. Esta singularidad la emparenta, en el plano internacional, con renovadores de la narrativa norteamericana como George Saunders o el primer David Foster Wallace, con quienes comparte esa rara habilidad para hibridar la pirotecnia verbal con una ternura genuina, casi desarmante, hacia los desheredados y los inadaptados de la tierra.

Pero las comparaciones son odiosas: Laura Fernández no pertenece pues a ninguna escuela porque constituye una escuela en sí misma. Su trayectoria demuestra que no es una humorista que escribe novelas, sino una novelista que ha descubierto que el humor es la única herramienta lo bastante afilada como para abrir en canal la realidad y mostrarnos su reverso absurdo. A estas alturas, su literatura ya no es un experimento: es un territorio soberano.

Su última obra: homenaje y dinamita

Y es que conviene desconfiar, por sistema, de la literatura constreñida a los moldes de lo predecible. Frente a la legión de novelistas empeñados en fotocopiar la grisura de lo cotidiano bajo el sobado rótulo del «realismo», la comparecencia de Laura Fernández vuelve a operar como un saludable vendaval de demolición, amén de como una implícita y muy estimulante crítica de la norma. En su última novela Diminuta casa encantada, la escritora de Tarrasa no se limita a urdir una fábula; levanta, con la precisión de un miniaturista febril, un artefacto que es, a la vez, homenaje y dinamita.

El argumento, despojado de sus desopilantes ramificaciones, nos presenta a una resuelta paleontóloga que, obligada por un nuevo empleo museístico, arrastra a su hijo Bill a un indeseado cambio de ciudad y de colegio. El muchacho, que arrastra su descontento junto a un perrito-dinosaurio de peluche llamado Harper Benjamin, esconde un secreto que teme que le condene al ostracismo escolar bajo la etiqueta de 'niño raro': es el dueño de una fastuosa casa de muñecas.

La singularidad de este objeto doméstico –y donde la inventiva de la autora dinamita cualquier atisbo de costumbrismo– estriba en que la miniatura está rigurosamente habitada por una familia de miltons, unos microscópicos alienígenas procedentes del remoto planeta Milton Du Du A, que comparten estancias con Colper Tom, un fantasma insatisfecho que busca un nuevo hogar que encantar. A partir de este fabuloso planteamiento, Fernández despliega una trama multidimensional donde la rigidez científica de la madre y la lógica sin prejuicios de Bill operan como los vectores necesarios para descifrar un laberinto de secretos en miniatura, descubriendo que en esa nueva escuela Bill no es el único que custodia un universo diminuto y que convivir con el reverso cósmico de lo cotidiano exige, antes que nada, abrazar el delirio y la maravilla. 

¿Por qué una novela tan cuerdi-loca ahora mismo? Preguntarse por la pertinencia de una novela como Diminuta casa encantada en el preciso instante histórico que atravesamos no es un mero ejercicio de especulación estética; es, antes bien, una urgencia crítica. ¿Por qué importa e interesa este libro hoy, en un mundo asfixiado por la hiperconectividad, el pragmatismo feroz y una literalidad de corte casi funcionarial?

Resistencia ante el imperio de lo útil

Importa, en primer lugar, como un acto de resistencia epistemológica frente al imperio de lo útil. Vivimos en un tiempo peligrosamente serio, obsesionado con el algoritmo, la productividad y el dato empírico (un mal que, no por casualidad, padece la propia madre paleontóloga de la novela). Frente a esa rigidez, el universo que Laura Fernández despliega en esa casa de muñecas –con sus extraterrestres liliputienses de Milton Du Du A, sus espectros desubicados y sus peluches prehistóricos– opera como un formidable elogio de la excentricidad y el derecho a ser 'raro'. Que un niño como Bill encuentre su refugio y su verdad en una miniatura cósmica es una bellísima metáfora de la resistencia del individuo frente a la apisonadora de la uniformidad social. La novela nos recuerda, con su humor disolvente, que lo verdaderamente valioso de la experiencia humana no se puede medir en un laboratorio ni calibrar en un examen escolar.

En segundo lugar, la importancia de esta obra radica en su capacidad para devolverle a la literatura su condición de espacio de juego absoluto. En una época en la que la narrativa parece haber dimitido de su poder creador para convertirse en un mero apéndice de las redes sociales –donde se exige al escritor que sea un cronista bienpensante, un sociólogo de guardia o un terapeuta complaciente–, Fernández reclama el derecho al desborde imaginativo.

Hoy, cuando el realismo chato y las moralejas biempensantes amenazan con agostar el panorama de nuestras letras, este artefacto dinamitero publicado por Random House se alza como una lección de libertad. Nos interesa esta novela porque nos urge recordar que la ficción no solo sirve para retratar la grisura del suelo que pisamos, sino para abrir ventanas hacia el hiperespacio de la fantasía pura; un lugar donde, por muy disparatado que parezca el delirio, siempre termina albergando una verdad humana mucho más vasta, libre y perdurable que la de nuestra propia realidad.

¿El friqui es el sujeto político del fantástico sin que se note a pesar de que se trate de un fantástico que nunca habla de política? Sí. ¿Quién defiende al niño friqui que todos somos? Laura Fernández…

Si quieres comprar 'Diminuta casa encantada', hazlo en la librería de barrio; pero si no, por internet pinchando aquí

El tiempo es ese golfo que se sube a las farolas para ver pasar la Historia, pero hay ciudades que conservan mejor la memoria que los archivos. León es una de ellas. No porque recuerde más, sino porque olvida más despacio. En sus facultades, en sus pasillos con olor a tiza antigua y café de máquina, todavía resuena una genealogía intelectual que hoy parece improbable: cuando la Universidad de León era todavía una prolongación académica de la de Oviedo, y los grandes catedráticos asturianos proyectaban su sombra sobre las aulas leonesas.

Uno estudió aquí con inolvidables profesores que habían estudiado con inmarchitables profesores de allí. Parece una obviedad, pero no lo es. La cultura, cuando es verdadera, no se transmite por decretos ministeriales ni por plataformas digitales, sino por filiación. Salvador Gutiérrez Ordóñez y José Enrique Martínez pertenecen a esa estirpe de catedráticos para quienes la universidad era algo más que una oficina de acreditaciones y sexenios. Y, detrás de ellos, aparecían dos nombres que hoy conservan el brillo de las monedas antiguas: Emilio Alarcos y Gustavo Bueno.

Alarcos representaba la inteligencia lingüística llevada a una precisión casi matemática. Bueno era otra cosa. Bueno era un sistema filosófico caminando por los pasillos. Una máquina de pensar. Un polemista con aspecto de patriarca castellano extraviado en Asturias. Un hombre que discutía las ideas con la misma energía con la que otros discuten los resultados del fútbol.

Recuerdo conversaciones con aquellos profesores en las que Gustavo Bueno aparecía rodeado de una especie de respeto irreverente. Como esos viejos maestros que provocan admiración y discusión a partes iguales. Nadie salía indemne de una clase suya. Ni intelectualmente ni sentimentalmente. Bueno tenía esa rara virtud de obligar a pensar incluso a quienes estaban convencidos de que ya habían pensado suficiente.

'El mito de la izquierda'

Por eso vuelvo de vez en cuando a su libro El mito de la izquierda, uno de esos libros que parecen escritos para irritar a media biblioteca nacional. Bueno sostenía ahí que la izquierda no era una esencia moral ni una especie de superioridad ética automática, sino una categoría histórica compleja, contradictoria y muchas veces utilizada como simple coartada sentimental. La izquierda, decía en el fondo, no era buena por ser izquierda ni la derecha mala por ser derecha. Había que analizar los hechos, las instituciones, el poder real.

Y ahora me surge inevitable la pregunta. ¿Qué habría escrito Gustavo Bueno si hubiera publicado El mito de la izquierda en la España de 2026? No lo sé. Nadie puede hablar por los muertos, y menos por los filósofos. Pero sospecho que habría encontrado un material inagotable para sus disecciones conceptuales. Porque la España actual tiene algo de laboratorio filosófico y algo de sainete nacional. Una izquierda oficial que se presenta como depositaria exclusiva de la virtud pública mientras convive con episodios que han llenado periódicos y juzgados: Koldo, Ábalos, Leire Díez, Tito Berni y toda esa galería de personajes que parecen salidos de una novela picaresca escrita por un guionista de Netflix a las tres de la mañana.

Lo llamativo no son siquiera los escándalos. España siempre ha producido escándalos con la misma facilidad con la que produce aceitunas o funcionarios. Lo verdaderamente interesante habría sido observar la reacción moral. O más exactamente, la ausencia de reacción moral.

Hubo una época en la que la izquierda exigía dimisiones con una rapidez casi higiénica. Hoy parece haber descubierto las ventajas filosóficas de la permanencia. Nadie dimite. Nadie se mueve. Nadie sabía nada. Nadie recuerda nada. La responsabilidad política ha pasado a ser una antigualla, como las máquinas de escribir o los discos de vinilo. Y quizá ahí Gustavo Bueno habría afilado el bisturí. Porque su crítica nunca se dirigía tanto contra las personas como contra los mitos. Contra las palabras convertidas en fetiches. Contra los conceptos transformados en religión civil.

Una definición ideológica no concede bula ética

El mito contemporáneo consiste en creer que la autodefinición ideológica concede automáticamente una especie de bula ética. Como si bastara proclamarse progresista para quedar exento de las miserias ordinarias del poder. Pero el poder sigue siendo el poder. Y el ser humano sigue siendo el ser humano. Da igual el color del cartel electoral. Al final, uno observa ciertos comportamientos de la política española y termina recordando aquella vieja intuición de Bueno: las etiquetas explican mucho menos de lo que creen quienes viven de ellas. Por eso el socialismo enjoyado contemporáneo se parece a aquella novelita de Truman Capote adaptada al cine Desayuno con diamantes... mucho brillo, mucha elegancia verbal, mucha escenografía moral y, detrás de los escaparates, las mismas ambiciones, las mismas luchas internas y las mismas debilidades que han acompañado siempre al poder… La distancia entre cierta izquierda institucional y cierta derecha institucional empieza a parecerse a la que existe entre la Coca-Cola y la Pepsi...

Quizá por eso vuelvo mentalmente a aquellas conversaciones universitarias sobre Gustavo Bueno. No por nostalgia. La nostalgia es una forma elegante de pereza. Vuelvo porque aquellos profesores pertenecían a una época en la que las ideas importaban más que las consignas, y los conceptos pesaban más que los eslóganes. Una época en la que un filósofo podía incomodar a los suyos sin pedir perdón, y un catedrático podía defender una tesis sin calcular primero su impacto en las redes sociales.

Desde los viejos pasillos leoneses que conducían intelectualmente hasta Oviedo, desde las clases heredadas de Alarcos y de Bueno a través de discípulos brillantes como Salvador Gutiérrez y José Enrique Martínez, la pregunta sigue flotando en el aire. ¿Qué diría hoy Gustavo Bueno? Seguramente algo incómodo. Y precisamente por eso merecería la pena escucharlo…

Gracias por existir, Audrey Hepburn.

Tipos duros y peligrosos, ladrones, terroristas, mafiosos, asesinos en serie, nazis, llevando sus novelas de oscuridad luminosa como un pozo repleto de diamantes… Hay escritores que pertenecen a una generación y otros que pertenecen a una estirpe. José Luis Muñoz pertenece a esta segunda categoría. Su nombre no puede entenderse únicamente como el de un novelista prolífico, premiado y constante, sino como el de uno de los autores que contribuyeron decisivamente, desde la Transición a esta farra neoliberal postdictadura que tenemos, a consolidar la novela negra española contemporánea como algo que ya es mucho más que una literatura de los márgenes canónicos o una forma narrativa de resistencia frente al academicismo.

Nacido en Salamanca en 1951 y afincado desde muy joven en Cataluña (actualmente co-dirige el Festival Black Mountain en el bello Valle de Arán), Muñoz comenzó a construir una obra singular en los años en que la narrativa española buscaba nuevas vías de expresión tras la transición democrática. Mientras otros escritores aspiraban a la respetabilidad literaria por los caminos más transitados, él, aunque también ha publicado novela histórica y novela de viajes, eligió fundamentalmente el territorio incierto de la novela negra, el relato criminal, la marginalidad urbana y los personajes derrotados. Aquella controvertida elección acabaría definiendo una trayectoria de varias décadas y más de medio centenar de libros.

Resulta imposible hablar de sus comienzos sin evocar la legendaria colección Etiqueta Negra de la desaparecida Editorial Júcar. Para quienes amamos el género, aquellos volúmenes constituyen una suerte de biblia pulp del noir español. Allí encontraron refugio autores que entendían que la novela negra era mucho más que una investigación policial: era una forma de interpretar el mundo, de explorar las fracturas sociales y de adentrarse en las zonas oscuras de la condición humana.

José Luis Muñoz fue uno de los nombres fundamentales de aquella aventura editorial. Su novela Barcelona negra apareció cuando la ciudad todavía no había sido transformada por la estética olímpica y conservaba una atmósfera áspera, nocturna y peligrosa. La Barcelona de Muñoz no era la postal turística que llegaría después, sino una geografía moral poblada por perdedores, delincuentes, prostitutas y soñadores derrotados. Era una ciudad observada desde abajo, desde los márgenes, y precisamente por eso resultaba tan verdadera.

Aquella obra le proporcionó además uno de los primeros grandes reconocimientos de su carrera, el Premio Azorín, galardón que confirmó la aparición de una voz distinta dentro de la narrativa española. Sin embargo, el éxito nunca modificó el rumbo de su escritura. Muñoz siguió frecuentando los territorios incómodos, las fronteras entre géneros y los personajes condenados a caminar por el filo de la navaja.

Una muestra de esa voluntad de riesgo llegó con Pubis de vello rojo, obra que obtuvo el Premio La Sonrisa Vertical en 1990. Lo verdaderamente interesante de aquella novela era que no procedía de la tradición erótica pura. El propio autor reconoció que había comenzado a escribirla como una novela negra y que, durante el proceso creativo, la historia derivó hacia el erotismo. En sus páginas convivían el deseo, la violencia, la noche barcelonesa y una mirada profundamente negra sobre las relaciones humanas. Aquella mezcla explicaba su singularidad y también su éxito.

Pero reducir a José Luis Muñoz a los premios sería una injusticia. Los galardones —Azorín, La Sonrisa Vertical, Tigre Juan, Café Gijón, Camilo José Cela y muchos otros— constituyen apenas señales en el camino de una obra mucho más amplia. Lo verdaderamente relevante es la coherencia de un universo narrativo que ha permanecido fiel a sí mismo durante décadas.

Fugitivos, aventureros, buscavidas...

Sus novelas están habitadas por fugitivos, aventureros, buscavidas, delincuentes ocasionales y seres que persiguen una redención imposible. Hay en ellas una influencia evidente de la gran tradición norteamericana —de Jim Thompson a Charles Bukowski, de David Goodis a James M. Cain—, pero filtrada por una sensibilidad mediterránea y una mirada profundamente española. Muñoz nunca imitó modelos extranjeros; los incorporó a una realidad propia.

Por eso ocupa un lugar tan singular dentro del panorama de la novela negra nacional junto a grandes pioneros como Juan Madrid, Andreu Martin, Alicia Giménez Barlett, Vazquez Montalbán y demás. Mientras otros autores de entonces optaron por la intriga policial clásica o por el thriller de construcción más comercial, él mantuvo viva una corriente más áspera, más existencial y más cercana al espíritu original del género. Sus libros no buscan únicamente resolver un crimen; pretenden explicar por qué una sociedad produce determinados monstruos y determinadas víctimas.

Esa fidelidad a una determinada concepción del noir explica también su presencia constante en festivales, encuentros literarios y proyectos culturales vinculados al género. Desde la primera Semana Negra de Gijón hasta los festivales actuales, José Luis Muñoz ha ejercido como escritor, crítico, agitador cultural y defensor de una literatura que durante mucho tiempo tuvo que luchar por su reconocimiento.

Vista en perspectiva, su trayectoria adquiere una dimensión histórica. Representa el puente entre los pioneros que introdujeron la novela negra moderna en España y las generaciones posteriores que hoy disfrutan de un género plenamente consolidado. Sin autores como él, el auge actual del noir español sería difícil de entender.

José Luis Muñoz es uno de los grandes arquitectos de la novela negra española contemporánea, un escritor que ha permanecido fiel a los principios del género incluso cuando las modas invitaban a abandonarlos

Así se ve por ejemplo en su última novela…. Con Una epopeya americana. Libertad (2026, Bohodón Ediciones), José Luis Muñoz emprende uno de los proyectos más ambiciosos de su trayectoria: una trilogía situada en las entrañas de la América profunda que combina la intensidad de la novela negra con la amplitud narrativa del western contemporáneo. La historia arranca con el enfrentamiento entre dos hermanos, Caín y Abel Brother, figuras de inequívoca resonancia bíblica atrapadas en un universo de violencia, resentimiento y búsqueda de redención. A través de ellos, Muñoz construye una visión sombría de Estados Unidos, una antítesis del sueño americano donde conviven los perdedores, los desarraigados y los marginados que han poblado siempre su literatura. La novela confirma la capacidad del autor para trascender los límites convencionales del noir y abordar un relato de largo aliento en el que la aventura, la épica familiar y la crítica social se funden en una misma corriente narrativa (además, hay un dato relevante: Una epopeya americana. Libertad parece ser una reformulación o nueva edición dentro del proyecto de la trilogía iniciada con Brother, retomando a los personajes de Caín y Abel Brother y ampliando el alcance épico de la saga americana de Muñoz.).

Quizá por todo esto a José Luis Muñoz convenga reivindicarlo dentro de nuestro noir como algo más que un novelista premiado. José Luis Muñoz es uno de los grandes arquitectos de la novela negra española contemporánea, un escritor que ha permanecido fiel a los principios del género incluso cuando las modas invitaban a abandonarlos. Pertenece a esa estirpe cada vez más rara de autores que han construido una obra antes que una carrera.

Y cuando dentro de algunos años se escriba una historia rigurosa de nuestro noir, la vieja Etiqueta Negra de Júcar aparecerá como uno de sus capítulos fundacionales (en efecto José Luis Muñoz pertenece a la estirpe de autores que surgieron al calor de esa legendaria colección Etiqueta Negra de Júcar, aquella biblioteca pulp del noir que dirigió Paco Ignacio Taibo II y que enseñó a varias generaciones de lectores españoles a leer a Thompson, Goodis, Himes o Leonard: allí publicó novelas tan significativas como Barcelona negra y Un cadáver bajo el jardín; obras que ya contenían buena parte de las obsesiones que recorrerían toda su trayectoria: la violencia urbana, los personajes derrotados y una mirada descarnada sobre los márgenes de la sociedad, y formado en aquella cantera irrepetible, Muñoz acabaría convirtiéndose en uno de los pilares de la novela negra española contemporánea.)…

Este es José Luis Muñoz: uno de los últimos supervivientes de una generación que entendió que la literatura negra no era un género menor, sino una manera avanzada de mirar la parte oscura del mundo y de entender que a veces el mal hace las cosas bien.

Cuando era un adolescente hambriento de saberes descubrí una joya secreta en León, la Biblioteca del Seminario sita enfrente de la Catedral, que es un lugar de cultura y sabiduría si no secreto si muy discreto al que la ciudad da la espalda, pero que cuenta con tesoros bibliográficos. Allí, junto a un compañero intelectual y maestro de entonces, iba como quien se cuela en la novela de Umberto Eco El nombre de la rosa, y saludaba al bibliotecario, el padre don Juan Manuel, y me sumergía en la Filosofía y la Teología hasta que el bibliotecario me tomó confianza y me empezó a permitir llevarme los libros casa. Fue entonces cuando descubrí... una colección de libros impresionante que es sorprendente que prácticamente nadie conozca en la capital leonesa.

Gracias a esa biblioteca secreta o discreta pero fascinante fui leyendo uno a uno y con delectación la obra magna de Von Balthasar [Gloria, 7 tomos; Teodramática, 5 tomos; y Teológica, 3 tomos], más un breve tomo de Epílogo sobre los trascendentales de lo 'bello', lo 'bueno' y lo 'verdadero' (algunos de los tomos nadie los había leído, pues estaban aun plastificados hasta que los desfloré, y los leí la verdad que tan despacio que hasta me permití corregir con bolígrafo azul las pocas erratas que la traducción tiene).

Y cuento esto ahora a colación de que el otro día en Madrid Antonio Banderas, que ante el Papa León XIV confesó haber sucumbido al hechizo de Dios, aprovechó la ocasión para explicar como si fuera una idea nueva que sin el cristianismo no hubiera habido arte…

Por supuesto eso me ha hecho volver a revisar a von Balthasar, un escritor cultísimo, a la vez profundo y elevado, y quien mejor ha pensado las relaciones entre el cristianismo y la estética.

Figuras extraordinarias del catolicismo

La teología católica del siglo XX produjo una constelación de figuras extraordinarias. Cada una intentó responder, a su manera, a una pregunta decisiva: ¿Cómo puede el hombre moderno volver a encontrar el acceso a Dios? Algunos buscaron ese acceso en la conciencia, otros en la historia, otros en la experiencia eclesial o en la renovación de las fuentes patrísticas. Hans Urs von Balthasar eligió un camino singular: el estético; el de la belleza.

Esta elección ha provocado admiración y sospecha a partes iguales. Admiración, porque pocas obras teológicas poseen la amplitud, la profundidad y la fuerza literaria de la suya. Sospecha, porque para algunos la belleza parece un camino secundario, casi ornamental, respecto de la fe. Sin embargo, una lectura atenta de Balthasar revela que la cuestión es mucho más compleja. La belleza no es un adorno de la verdad; es la forma bajo la cual la verdad divina se manifiesta.

'Lo bello, lo bueno y lo verdadero' de von Balthasar

Toda la arquitectura de su pensamiento puede entenderse como una exploración sistemática de los trascendentales clásicos: lo bello, lo bueno y lo verdadero. La monumental trilogía compuesta por Gloria, Teodramática y Teológica sigue precisamente ese recorrido. En Gloria estudia la manifestación de la belleza divina; en Teodramática, el despliegue del bien en la historia de la salvación; en Teológica, la verdad revelada que ilumina la inteligencia creyente.

No se trata de tres temas yuxtapuestos. Son tres accesos a una misma realidad. Balthasar está convencido de que los trascendentales se reclaman mutuamente. Cuando la verdad pierde la belleza, se vuelve abstracta; cuando el bien pierde la belleza, degenera en moralismo; cuando la belleza se separa de la verdad y del bien, cae en el esteticismo. Por eso su proyecto puede leerse como un esfuerzo por restaurar la unidad originaria de los trascendentales en Dios.

Resulta especialmente sugerente la distinción que establece entre 'estética teológica' y 'teología estética'. A primera vista, la diferencia parece puramente terminológica. No lo es. La teología estética, tal como él la entiende críticamente, corre el riesgo de convertir la experiencia de lo bello en criterio último de la verdad religiosa. La estética teológica, por el contrario, parte de la revelación y se pregunta por la forma bella con que Dios se da a conocer.

La diferencia es decisiva. En un caso, Dios queda subordinado a una teoría de la belleza; en el otro, la belleza queda subordinada a la autorrevelación de Dios. Balthasar no pretende construir una religión de artistas ni una metafísica del gusto. Pretende mostrar que la gloria de Dios posee una forma objetiva que puede ser contemplada. La belleza cristiana no nace de la sensibilidad humana; nace del acontecimiento de Cristo.

¿La fe reducida a una emoción estética?

Es precisamente aquí donde surge una de las críticas más frecuentes. Si la belleza conduce a Dios... ¿No queda la fe reducida a una especie de emoción estética? ¿No corre el riesgo la experiencia religiosa de convertirse en una contemplación refinada de formas hermosas? Algunos lectores han sospechado que la prioridad otorgada a la estética introduce un elemento secundario en el centro mismo de la teología.

La objeción merece ser tomada en serio. Sin embargo, pierde fuerza cuando se considera el conjunto de la obra balthasariana. La belleza de la que habla Balthasar no es la armonía superficial de las cosas agradables. Es la forma paradójica de la revelación divina, cuyo centro es la cruz. La gloria de Dios se manifiesta precisamente allí donde toda estética mundana esperaría encontrar fracaso, abandono y oscuridad. La belleza cristiana no es decorativa; es dramática.

Adrienne von Speyr

Además, el pensamiento de Balthasar no puede entenderse sin la influencia decisiva de la mística Adrienne von Speyr a la cual conoció, confesó, convirtió y animó a escribir. La relación intelectual y espiritual entre ambos constituye uno de los fenómenos más singulares de la teología contemporánea. Balthasar encontró en ella una experiencia mística que consideró auténticamente teológica. Su atención a los temas mariológicos y escatológicos procede en buena medida de este encuentro.

La figura de María ocupa en su pensamiento un lugar central porque representa la respuesta perfecta de la fe a la iniciativa divina. Frente a una modernidad fascinada por la autonomía, María aparece como la disponibilidad radical ante Dios. Y precisamente por ello la dimensión mariológica corrige cualquier tentación esteticista: el acceso a Dios no se produce por la mera contemplación de la belleza, sino por la obediencia creyente.

Algo semejante ocurre con la escatología. El horizonte último de la historia impide que la belleza quede encerrada en el presente. Toda forma creada remite a una plenitud futura que todavía no poseemos. La belleza cristiana es promesa antes que posesión. En este sentido, la influencia de Adrienne von Speyr refuerza la convicción de que la fe constituye siempre el fundamento último del conocimiento teológico.

Por eso sería injusto interpretar a Balthasar como un teólogo que sustituye la fe por la estética. Más bien intenta mostrar que la fe posee una dimensión contemplativa irreductible. El creyente no sólo acepta proposiciones verdaderas ni cumple mandamientos morales; contempla la gloria de Dios manifestada en Cristo. La belleza aparece entonces no como alternativa a la fe, sino como una dimensión interna de ella.

Otros giganges de la teología del siglo XX

La comparación con otros gigantes de la teología del siglo XX resulta inevitable. Henri de Lubac destacó por su extraordinaria capacidad para releer la tradición cristiana en diálogo con la cultura y la historia. Karl Rahner desarrolló una síntesis original entre el tomismo y la filosofía trascendental moderna, una síntesis que suscitó admiración y críticas por igual. Frente a ambos, Balthasar ofrece una propuesta más marcadamente centrada en la forma total del misterio cristiano, integrando metafísica, espiritualidad, exégesis, literatura y teología dogmática en una visión de conjunto difícilmente comparable (y lo decimos sin desdeñar aportaciones espiritualmente fastuosas como, citando las que a nosotros más nos seducen, el estudio de la importancia de los laicos en la iglesia de Yves Congar, la teología de la liberación de John Sobrino y Gustavo Gutierrez, la teología dialéctica de Karl Bath, la teología de la esperanza de Jünger Moltman y su insistencia en la importancia de la comunidad, la valentía del ser de Paul Tillich y la teología femenina de Eisabeth Jonhson).

Quizá por eso muchos consideramos que, como dejó escrito Benedicto XVI, la obra de Von Balthasar representa una de las cumbres intelectuales del catolicismo contemporáneo. No porque resuelva todos los problemas ni porque esté libre de objeciones, sino porque devuelve a la teología una amplitud de horizonte que parecía perdida. En un tiempo inclinado a la especialización fragmentaria, Balthasar volvió a pensar el cristianismo como un todo, y a la iglesia como un todo en el cual el laicado también goza de gran relevancia.

Muchos consideramos, como dejó escrito Benedicto XVI, que la obra de Von Balthasar representa una de las cumbres intelectuales del catolicismo contemporáneo. No porque resuelva todos los problemas ni porque esté libre de objeciones, sino porque devuelve a la teología una amplitud de horizonte que parecía perdida

Al final, la grandeza de Hans Urs von Balthasar reside en haber recordado algo que la modernidad había olvidado con frecuencia: que Dios no es sólo verdad para la inteligencia ni sólo bien para la voluntad. Es también gloria para la contemplación. Y esa gloria, lejos de ser un lujo estético añadido a la fe, constituye la irradiación misma del misterio divino. Su teología permanece así como una de las tentativas más poderosas del siglo XX para mostrar que los trascendentales convergen en Dios y que, en Cristo, la belleza, la bondad y la verdad vuelven a encontrarse.

En efecto después de todo lo leído poco a poco en la biblioteca secreta del seminario de León (todo de la mano del padre don Juan Manuel: ¡Gratitud!) cada vez tenemos más claro, a pesar de lo que nos cuentan los especialistas, que Henri de Lubac era en buena medida un culturalista espiritual cuya teología tiene casi más de erudición que de teología, y que Karl Rahner desarrolló un tomismo trascendental que es de todo menos tomista, y que si hemos de escoger nos quedamos con la belleza elevada de Hans Urs von Balthasar, objetivamente el mejor teólogo del siglo XX…

Gracias Antonio Banderas.

Espectros, satanismo, ocultismo, perversiones sexuales paranormales en sanatorios inquietantes, venganzas de ultratumba y el tenebroso Madrid decadentista…

Hay escritores que dejan una obra; otros, además, dejan una época. Eduardo Zamacois pertenece a esta segunda categoría. Nacido en Cuba en 1873 y fallecido en Buenos Aires en 1971, Zamacois desarrolló una larga y prolífica trayectoria como novelista, periodista, editor y memorialista “a caballo entre la madurez de la Generación del 98 y la famosa y a veces infame bohemia madrileña”, como lo sitúa Jesús Palacios en el exhaustivo prólogo de la novela que ahora reseñamos y que es su obra maestra. Instalado desde joven en España, fue una figura muy activa en la vida cultural y la nocturnidad donjuanesca de finales del siglo XIX y buena parte del XX. Su extensa carrera le permitió tratar y coincidir con algunas de las principales figuras de las letras españolas, entre ellas Benito Pérez Galdós, Emilia Pardo Bazán, Ramón del Valle-Inclán, Pío Baroja, Vicente Blasco Ibáñez y Azorín, a quienes evocó con frecuencia en sus memorias, dejando un valioso testimonio de la intensa vida literaria de su época. Y es que Zamacois, “culto cosmopolita y moderno” fue muchas  cosas –prolífico, polémico, fantástico, antifascista, exiliado olvidado después de la Guerra Civil–, pero no fue un perdedor ni encaja en lo que Juan Manuel de Prada, al hablar sobre los perdedores literarios de esa época, denominaba “desgarrados y excéntricos”. Zamacois, por el contrario, fue durante décadas un escritor de enorme éxito comercial, director de revistas, conferenciante y profesional de las letras perfectamente integrado en el mundo editorial de su tiempo.

Zamacois, actualmente en discreta penumbra

Sin embargo su figura aparece hoy envuelta en una discreta penumbra, como si el tiempo hubiera ido retirando lentamente los focos que iluminaron su nombre durante décadas. Aunque basta acercarse a sus novelas, a sus memorias o a su incesante actividad periodística, para advertir que estamos ante uno de esos autores cuya importancia no puede medirse únicamente por el lugar que ocupan en los manuales literarios de la posteridad.

Zamacois fue, ante todo, un observador. Su literatura nace de una curiosidad insaciable por los comportamientos humanos y por las transformaciones de una sociedad que avanzaba entre entusiasmos modernos y viejas inercias. No buscó refugio en los territorios de la abstracción ni en los juegos intelectuales que tanto sedujeron a otros escritores de su tiempo. Prefirió la calle, el café, la conversación, el rumor de la actualidad. De ahí que muchas de sus páginas conserven todavía la vibración de lo vivido.

Su narrativa posee una cualidad que a menudo se pasa por alto: la fluidez. Zamacois escribe con la naturalidad de quien conoce perfectamente los mecanismos del relato y sabe que la claridad no es una concesión, sino una conquista. Sus novelas avanzan sin tropiezos, sostenidas por una prosa que rehúye el adorno innecesario y confía en la eficacia de la observación precisa. En ellas no encontramos el afán de exhibir talento, sino el propósito más difícil de lograr: mantener despierta la atención del lector.

Resulta igualmente significativo su papel como cronista de una sensibilidad colectiva. La literatura española de finales del siglo XIX y comienzos del XX suele contemplarse a través de grandes nombres que han terminado por monopolizar la perspectiva histórica. Sin embargo, para comprender realmente el clima cultural de aquellos años conviene acudir también a escritores como Zamacois, capaces de registrar aspectos que las figuras más canónicas dejaron en segundo plano. Sus textos ofrecen un testimonio valioso de los cambios sociales, de las aspiraciones y contradicciones de una burguesía emergente y de las tensiones morales que acompañaron la modernización del país.

Un trabajo que merece reconocimiento

Hay, además, en su trayectoria una voluntad de trabajo que merece reconocimiento. Fue un profesional de la escritura en el sentido más pleno del término. Escribió mucho y sobre asuntos muy diversos, participó activamente en la vida periodística y entendió la literatura como una actividad inseparable de la realidad cotidiana. Esa dedicación constante explica tanto la amplitud de su producción como algunas de sus inevitables irregularidades. Pero incluso cuando sus obras no alcanzan la misma altura, permanece visible una energía narrativa difícil de encontrar.

Quizá la mejor manera de leer hoy a Eduardo Zamacois consista en liberarlo de etiquetas apresuradas y devolverlo a su condición de escritor. No como una figura secundaria destinada a ocupar una nota al pie, sino como un autor que contribuyó decisivamente a ensanchar los límites de la narrativa popular y del periodismo literario español. Su obra recuerda que la historia de la literatura no está formada únicamente por cimas aisladas, sino también por una extensa red de voces que dieron forma al paisaje intelectual de su tiempo.

Volver a Zamacois es, en cierto modo, volver a una tradición narrativa que concedía un valor esencial al placer de contar. Y ese placer, cuando está sostenido por la inteligencia, la experiencia y el oficio, rara vez envejece.

Aunque la crítica ha tendido a encuadrar a Eduardo Zamacois dentro del realismo narrativo y la novela de costumbres, sus intereses literarios fueron mucho más amplios. Como muchos escritores de fin de siglo, sintió una notable atracción por los territorios de lo insólito, lo misterioso y lo sobrenatural. Fue lector atento de las corrientes decadentes y simbolistas europeas, y mostró curiosidad por temas entonces muy en boga como el espiritismo, la sugestión, los fenómenos psíquicos y las zonas oscuras de la mente humana. Esa inclinación se refleja en varios relatos y novelas breves donde aparecen ambientes inquietantes, apariciones, obsesiones psicológicas y situaciones cercanas al relato de terror o al fantástico. Más que cultivar un terror explícito al estilo anglosajón, Zamacois se interesó por la perturbación moral y emocional que produce lo inexplicable, situándose en una tradición que conecta con autores como Edgar Allan Poe, Guy de Maupassant o E. T. A. Hoffmann. Esta faceta, menos conocida que su producción realista, revela a un escritor atento a las corrientes modernas de su tiempo y dispuesto a explorar los límites entre la realidad y la imaginación.

Sin embargo es el autor de una novela fantástica moderna y influyente: El Otro. una novela que permite descubrir a un Zamacois muy distinto del narrador realista con el que suele identificársele: un escritor fascinado por las sombras, los límites de la identidad y los misterios de la mente humana...

Todo un bestseller en su día, con al menos ocho ediciones y una adaptación cinematográfica pionera del cine de terror español, dirigida por José María Codina en 1919, la cual puede considerarse la primera novela de terror moderna española. Una obra que sorprende por su erotismo perverso, sus ideas parapsicológicas y su implacable modernidad.

Publicada en 1910, El otro constituye una de las obras más singulares de Eduardo Zamacois y, probablemente, uno de los textos fundacionales del terror moderno español.

La trama de 'El Otro'

La acción de El otro transcurre en el Madrid de comienzos del siglo XX y se articula en torno a un triángulo formado por Juan Enrique Halderg, barón de Nhorres; Adelina, esposa del doctor Riaza; y el propio Riaza, director de un sanatorio. Cuando los dos amantes provocan la muerte del médico creyendo haber cometido el crimen perfecto, la novela gira hacia el territorio de lo sobrenatural. La figura central pasa entonces a ser “el Otro”, la inquietante presencia del difunto doctor, cuyo regreso desencadena una serie de fenómenos ambiguos y perturbadores que atormentan a los culpables. Zamacois construye así un relato en el que los personajes oscilan constantemente entre la culpa, el deseo y el miedo, sin que el lector llegue a saber con certeza si los sucesos responden a una auténtica manifestación sobrenatural o a los efectos psicológicos del remordimiento (este enfoque es, de hecho, una de las grandes virtudes de la novela: el espectro de Riaza no funciona solo como un fantasma vengador, sino como una encarnación de los temores, deseos reprimidos y obsesiones de los protagonistas, acercando la obra tanto al terror sobrenatural como al psicológico).

Lo que hoy sigue sorprendiendo de El otro es su extraordinaria modernidad. Zamacois abandona los moldes del realismo tradicional para adentrarse en un territorio ambiguo donde convergen la ciencia, la parapsicología, el deseo y el horror psicológico. La novela explora la idea del doble, una de las grandes obsesiones de la literatura fantástica europea, pero lo hace desde una sensibilidad plenamente contemporánea, vinculada a las inquietudes de la psicología experimental y a los debates sobre la identidad que recorrían la cultura de comienzos del siglo XX.

El autor construye una atmósfera inquietante y enfermiza, en la que la frontera entre realidad y alucinación se vuelve cada vez más difusa. A ello contribuye un erotismo perturbador, alejado de cualquier convencionalismo moral, que impregna la narración de una tensión constante. El deseo aparece asociado a impulsos oscuros, a fuerzas desconocidas que escapan al control de la razón y empujan a los personajes hacia una progresiva degradación psicológica.

Más que una novela de terror en el sentido canónico, El otro es una exploración de los abismos de la conciencia. En sus páginas resuenan ecos de Poe, Maupassant o Stevenson, pero Zamacois consigue dotar al relato de una personalidad propia, profundamente ligada al clima intelectual de la Edad de Plata española. El resultado es una obra audaz, inquietante y sorprendentemente vigente. Una de gran influencia por ejemplo para Emilio Carrere (sin esta novela no existiría La torre de los siete jorobados), para Jarrapellejos y las obras del llamado erotismo sicalíptico de Felipe Trigo, para Carmen de Burgos en sus novelas cortas como Los amores de Faustino o Las confidencias, en el novelista erótico-burlesco y cupletista Álvaro Retana y, desde ahí, luego tambiñen de gran influencia hasta para los autores del Fantaterror español de los 70 y en el cine loco de Alex de la Iglesia…

De hecho El Otro (ya lo dice el propio Emilio Carrere en el también interesante segundo prólogo de este libro) tiene aire de libre, inventivo y dinamitero guión de cine de serie B, luce en la prosa un deje modernista entre culto y arcaizante en las descripciones que le da por momentos como un aire de novela gótica, y merece ser recuperada no solo como una rareza bibliográfica pionera, sino como una pieza fundamental para comprender los orígenes de la literatura fantástica y de terror en España…

¡Esto somos, rediosla!

Las dos últimas novelas históricas de Juan Pedro Aparicio (León 1941, Premio Nadal, Premio Setenil y Premio Castilla y León de las Letras) son dos Episodios Nacionales del siglo XII para el siglo XXI…

¿Qué habría ocurrido si el mayor sueño político de la España medieval hubiera dependido tanto de las pasiones humanas como de las batallas y los tratados? Esa es la fascinante pregunta que recorre El sueño del emperador (Eloas Ediciones, 2025), una novela que nos traslada al siglo XII para seguir la peripecia de Alfonso VII, el monarca que aspiró a convertirse en emperador de toda Hispania. Pero Juan Pedro Aparicio no se limita a reconstruir una época remota: convierte la historia en una aventura llena de intrigas cortesanas, alianzas inciertas, ambiciones desmedidas, amores, traiciones y personajes que parecen debatirse entre el destino y la voluntad. El lector avanza por castillos, campamentos y ciudades medievales con la sensación de asistir al nacimiento de una idea que todavía nos interpela: la de una España plural y difícil de gobernar. Narrada con agilidad, inteligencia y un extraordinario pulso novelesco, El sueño del emperador consigue que un episodio decisivo de nuestra historia se lea con la emoción de una gran novela de aventuras…

Asimismo pocas figuras de la Edad Media española resultan tan novelescas como Zafadola, el rey musulmán que soñó con recuperar un trono perdido y acabó convertido en pieza decisiva de un complejo tablero político donde nada era exactamente lo que parecía. En esta otra apasionante novela, Juan Pedro Aparicio rescata a un personaje histórico tan real como extraordinario y lo sitúa en el centro de una trama de pactos, guerras, lealtades cambiantes y estrategias de supervivencia que atraviesan la Península del siglo XII. Lo que comienza como la peripecia de un príncipe destronado se transforma poco a poco en una reflexión sobre el poder, la identidad y la convivencia entre culturas enfrentadas y, a la vez, inevitablemente unidas. Con ritmo de aventura, una sólida base histórica y una galería de personajes memorables, Zafadola invita al lector a descubrir uno de esos episodios olvidados de la historia que, gracias a la literatura, recuperan toda su emoción y su significado.

Uno de los proyectos narrativos más ambiciosos de la novela Española

Efectivamente con El sueño del emperador y Zafadola, el celebrado novelista Juan Pedro Aparicio prosigue uno de los proyectos narrativos más ambiciosos de la novela española contemporánea: la reconstrucción literaria de momentos decisivos de nuestra historia desde una perspectiva que trasciende los límites convencionales de la llamada novela histórica. Ambas obras, publicadas por Eolas, se adentran como decimos en el siglo XII peninsular para recrear las complejas relaciones entre los distintos reinos cristianos y musulmanes, las tensiones dinásticas, las alianzas cambiantes y los conflictos que contribuyeron a configurar la realidad política de España. Sin embargo, reducir estas novelas a una simple evocación del pasado equivaldría a desconocer su verdadera naturaleza.

La novela histórica ha gozado en las últimas décadas de una notable fortuna editorial, pero no toda ella responde a idénticas exigencias. Existe una modalidad orientada principalmente al entretenimiento, heredera en buena medida de Walter Scott y continuada, con distintos registros, por autores tan populares como Juan Eslava Galán o Arturo Pérez-Reverte. En ella predominan la peripecia, el color local, la reconstrucción ambiental y el dinamismo argumental. Aparicio, sin renunciar en absoluto a esas virtudes narrativas, se sitúa en una tradición distinta y más exigente: la inaugurada por Benito Pérez Galdós en los Episodios Nacionales.

Como ocurría en la gran empresa galdosiana, la historia no constituye aquí un decorado sobre el que se proyectan aventuras más o menos verosímiles, sino el espacio donde se examinan los procesos que explican la formación de una comunidad histórica. El sueño del emperador y Zafadola son novelas de acción, de intriga política y de personajes memorables, pero también son instrumentos de conocimiento. Bajo la superficie narrativa discurre una reflexión constante acerca de la construcción de España, de la convivencia entre culturas y de las dificultades inherentes a todo proyecto político que aspire a integrar realidades diversas.

El rigor documental que sostiene ambas obras resulta admirable. Aparicio conoce a fondo el periodo que recrea y evita tanto la erudición ostentosa como las simplificaciones habituales del género. Los personajes históricos aparecen insertos en una trama viva y compleja donde la fidelidad a las fuentes nunca sacrifica la eficacia literaria. Esa capacidad para armonizar documentación e imaginación constituye una de las principales virtudes de estas novelas.

Pero quizá su rasgo más distintivo resida en la presencia de una idea de España que, lejos de cualquier formulación retórica o doctrinaria, emerge de la propia materia narrativa. Se trata de una visión ilustrada, integradora y racional, atenta a los matices de la historia y refractaria a los tópicos identitarios. Quienes hayan leído Nuestros hijos volarán con el siglo, aquella otra espléndida novela dedicada a Jovellanos y en la que convivían y dialogaban ya las dos Españas del Quijote y de Antonio Machado, reconocerán inmediatamente la continuidad de un mismo pensamiento. También encontrarán resonancias de las tesis desarrolladas por el autor en Nuestro desamor a España. Cuchillos cachicuernos contra puñales dorados, ensayo donde la reflexión histórica se convierte en una indagación sobre los fundamentos culturales y políticos de la nación española.

Novela histórica para comprender el presente

Desde esta perspectiva, El sueño del emperador y Zafadola no son únicamente novelas sobre el siglo XII; son novelas escritas desde el presente para interrogar el largo proceso histórico que ha conducido hasta nosotros. En ellas la Edad Media deja de ser un escenario exótico para convertirse en un laboratorio donde se ensayan las posibilidades y contradicciones de la convivencia peninsular.

La ambición intelectual del proyecto explica que la obra de Aparicio deba situarse junto a la de los grandes cultivadores de la novela histórica. En España, su empeño guarda afinidades con el de Lourdes Ortiz, cuya narrativa ha demostrado igualmente que el pasado puede ser un instrumento privilegiado para comprender el presente. Y, en una perspectiva más amplia, recuerda la lección de Marguerite Yourcenar, capaz de transformar la reconstrucción histórica en una exploración de las grandes cuestiones humanas y políticas.

En definitiva, con estas dos novelas, Juan Pedro Aparicio confirma la singularidad de una trayectoria literaria que ha sabido combinar imaginación narrativa, rigor historiográfico y reflexión cívica.

En tiempos en que la novela histórica corre con frecuencia el riesgo de convertirse en un producto de consumo rápido, El sueño del emperador y Zafadola reivindican una tradición más alta: la de aquellas obras que entretienen, instruyen y hacen pensar al mismo tiempo. Tal fue la aspiración de Galdós; tal parece ser también la de Aparicio: el resultado, en ambos casos, justifica sobradamente la empresa. 

Esto somos… Y seguimos.

Un año en que me tocó formar parte del jurado, ganó el Premio González de Lama de poesía Berta García Faet con un libro deslumbrante titulado Fresa y herida en el que explicaba que la primavera es una polla dura… ¡Y ahora viene el Papa a España!

Viene el Papa a España justo cuando conmemoramos el centenario del nacimiento de Marilyn Monroe, el cual coincide con que acabo de encontrarme por las calles de la ciudad de León con una gran dama de la cultura de alterne del Villalobar, el primer mundo, de cuando yo era un niño salvajemente educado en ese alegato contra la brevedad de la vida que es hablar sin pausas.  

Me he encontrado a Revólver la de Fili el Pataloca y nos hemos reconocido; ambos ya atropellados por la vida pero en pie igual que dos veleros.

Y tanto Revólver como la visita del Papa me han hecho pensar como quien sale del armario en María Magdalena y en todas las Marías Magdalenas, pues, en efecto, si en los periódicos yo ahora escribo artículos poéticos ebrios de trasposición biográfica es por culpa de ellas, o gracias a ellas, las trotamundos de alterne de mi infancia (sé de la rareza de tal afirmación, pero así es como es)… 

Yo nací en verdad frente a un night club de carretera misteriosa en una noche enrarecida igual que un ángel preocupado y asimismo como rota por letreros parpadeantes que parecían eléctricas magnolias.

Esta página por eso jamás ha estado en blanco (la poesía es mi ruta de la seda que lleva del caos al arte).

Era dulce el cobijo de todas mis madres doctoradas en fuego amigo y en ardor remunerado, y su aliento de existencia sostenida por las píldoras entonces me enseñó el modo deliberado, primerizo, de hacerle la guerra a la muerte, de llamar a las servidumbres pactos, de rentabilizar tesoros y naufragios, y, sí, de repoblarme de vez en cuando mediante la soledad elegida y un buen whisky; de coleccionar integrados fracasos con los que amar la vida, de colegir mis fuerzas al menos un paso antes de la cadena montañosa de los logros, de maldecir a la suerte igual que los alojados en la barraca de insumisos, y asimismo de salvaguardar los sueños que son rocas en el barro para entender como aleatorios los tachones de la vida...

Conocí pues en verdad a las curanderas de alterne que vivían al lado de casa de mis padres, y ahora entiendo como nunca que su nobleza infausta es mi espejo privado… Muchas veces cuando escribo en los periódicos artículos absurdos pero rentables como éste, las recuerdo de forma tan secreta como en secreto se odia el encanto del rival.

Berta García Faet dice que la primavera es una polla dura, el Papa viene a España, y todo coincide con que voy a publicar en breve una novela que es la segunda parte de Club La Sorbona…

Rediosla.

He aquí la eficaz construcción de una red de tramas disparatadas que terminan confluyendo en un mismo núcleo de corrupción, codicia y absurdo… La novela arranca con un detonante deliberadamente excéntrico: el robo de unas chistorras en una fábrica de embutidos de Arbizu… Lo que parece una anécdota rural casi costumbrista acaba revelándose como la punta de un entramado criminal mucho más amplio. Arretxe juega precisamente con esa desproporción entre causa y efecto: un asunto aparentemente menor desencadena una sucesión de negocios turbios, alianzas inesperadas y episodios de violencia grotesca que desembocan en una resolución con tintes gore.

La estructura novelística asimismo se articula sobre tres escenarios –Basauri, Vitoria-Gasteiz y Arbizu– y sobre varios grupos de personajes que inicialmente parecen moverse en órbitas independientes pero terminan entrelazándose (el propio Arretxe ha explicado que cada localidad aporta un conjunto distinto de personajes y conflictos, lo que da a la novela una gran movilidad narrativa).

Entre ellos destacan la conseguidora Zuriñe Ruiz de Gordoa, el empresario corrupto Gabriel Abrisketa y el fabricante de chistorras Fermín Bakaikoa, figuras que representan una galería de pícaros contemporáneos muy alejada de los detectives clásicos.

Y aquí entra en juego Arbizu, que es mucho más que un escenario. La localidad funciona casi como un personaje colectivo. Arretxe vive allí desde hace más de veinte años y aprovecha ese conocimiento íntimo para convertir el pueblo en un espacio ambiguo: por un lado aparece la Navarra rural, aparentemente tranquila y reconocible; por otro, un territorio donde los rumores, las relaciones personales y los secretos compartidos generan una tensión constante. El autor ha reconocido incluso que era el lugar que más respeto le daba retratar porque en un pueblo pequeño todo el mundo puede sentirse aludido.

Sin embargo en esta novela Arbizu no aparece idealizado. En la mejor tradición de la txapela noir, la comunidad local está atravesada por las mismas pulsiones que las grandes ciudades: corrupción, ambición, intereses económicos y pequeñas miserias humanas. El paisaje rural no actúa como refugio moral sino como escenario de una comedia negra feroz. De ahí que algunos lectores hayan hablado incluso de una especie de 'txistorra noir' donde el imaginario gastronómico local se convierte en materia prima para una intriga criminal tan absurda como eficaz.

Así las cosas, lo que como decimos diferencia a Cerdos y amapolas de la saga de Touré que ha venido haciendo hasta ahora este autor con gran éxito es el desplazamiento del foco: desaparecen los inmigrantes, los sin techo y los excluidos que protagonizaban las novelas anteriores, y aparecen personajes autóctonos, acomodados y perfectamente integrados, aunque no por ello menos turbios. El resultado es una sátira social donde el humor negro termina siendo más demoledor que cualquier discurso explícito.

¿'Txapela noir' con tintes de 'txistorra noir'?

Cerdos y amapolas, de Jon Arretxe, confirma que una parte de la novela negra vasca más incómoda, heterodoxa y socialmente corrosiva sigue gozando de una salud excelente. Lejos de los modelos nórdicos importados o de los procedimientos policiales al uso, Arretxe se inscribe en esa corriente que algunos han bautizado, con feliz ironía, como txapela noir: un territorio literario donde el crimen es apenas una excusa para radiografiar las grietas político-sociales de la sociedad contemporánea, donde el humor negro y radical funciona como un explosivo de precisión y donde los márgenes ocupan el centro del escenario.

En ese sentido, Cerdos y amapolas, dejando aparcado el ámbito de la novela negra postcolonial de la cual el autor es un denodado maestro (véanse todas las novelas de la saga Toure de las cuales somos tan partidarios), ahora dialoga con otra tradición muy concreta del noir vasco. Una línea narrativa que hunde sus raíces en las aventuras del detective José Javier Abásolo y su inolvidable Goiko, y que alcanza algunas de sus cimas más reconocibles en obras como Alacranes en su tinta, de Juan Bas, o Un dios ciego, de Javier Sagastiberri. Una senda que, más recientemente, ha encontrado nuevas derivaciones en las novelas fronterizas y mestizas de Noelia González Pino.

Como sucede en los mejores exponentes de esta corriente, Arretxe no pretende tranquilizar al lector ni ofrecerle un catálogo de certezas morales. Su mirada es la de quien recorre los arrabales físicos y éticos de la realidad para descubrir que allí, entre personajes desclasados, perdedores pertinaces, oportunistas de baja intensidad y supervivientes de toda condición, late una verdad mucho más elocuente que la de los discursos oficiales. El autor maneja con destreza ese difícil equilibrio entre la denuncia social y la carcajada, entre la compasión y la sátira, evitando tanto el sermón como la frivolidad.

Observación moral de la corrupción mediante el humor

La gran virtud de Cerdos y amapolas reside precisamente en esa capacidad para convertir la observación social de la corrupción (él antes que la realidad política actual identificó la corrupción económica con las chistorras, manda cojones) en materia narrativa de primer orden. El humor de Arretxe así no es un adorno ni un mecanismo de alivio cómico: es una herramienta de demolición. Un humor inventivo, irreverente, a menudo disparatado, que dinamita convenciones, desmonta prejuicios y deja al descubierto las contradicciones de un mundo donde la exclusión, la precariedad y la hipocresía institucional conviven con una normalidad inquietante.

Su prosa, ágil y desprovista de cualquier tentación retórica, avanza con la eficacia de quien conoce perfectamente el terreno que pisa. Pero bajo esa aparente ligereza se esconde una arquitectura narrativa sólida y una mirada profundamente humanista. Arretxe observa a sus criaturas con ironía, sí, pero también con una comprensión que evita el cinismo y convierte a muchos de sus personajes en figuras memorables.

En una época en la que buena parte de la novela negra parece debatirse entre la repetición de fórmulas y la hipertrofia del thriller, Cerdos y amapolas reivindica una manera distinta de entender el género: más pegada a la calle que al laboratorio forense, más interesada por las fracturas sociales que por los mecanismos del crimen, más próxima a la tradición satírica que al suspense convencional. Y es precisamente ahí donde encuentra su fuerza.

Jon Arretxe demuestra una vez más que la txapela noir sigue siendo uno de los espacios más fértiles y libres de la narrativa criminal española. Un territorio literario donde el humor y la crítica social caminan muy a menudo de la mano, y donde las mejores historias nacen, precisamente, de aquellos lugares que otros prefieren no mirar.

Cerdos y amapolas es de hecho una excelente muestra de ello: una novela incómoda, divertida, lúcida y ferozmente contemporánea.

El humor está revolucionando la novela negra última, y como ejemplo aquí tienen lo último de Julio Rodríguez… En Pirelli al rojo vivo: La maldición del diamante, Julio Rodríguez (Oviedo, 1971), editada por la Editorial Pez de Plata, convierte una trama de atracos (atracos inversos, en vez de robar joyas en el Museo del Prado tienen que entrar a meter una joya) en una especie de epopeya quinqui y sentimental, donde los personajes importan más por cómo hablan y sobreviven que por la lógica estricta de la intriga. La novela de hecho funciona como una combinación de heist novel, astracanada castiza y relato de perdedores.

El gran protagonista es, naturalmente, Pirelli, heredero directo del antihéroe que ya aparecía en El gran Pirelli (una novela negra loca donde todo está al revés y el comisario de policía pide al delincuente que investigue el caso noir de un abogado). El protagonista no es exactamente un delincuente profesional ni tampoco un pícaro clásico, aunque tiene algo de ambos. Pirelli pertenece a esa estirpe tan española de personajes que viven siempre a dos pasos del desastre: fanfarrón, sentimental, algo visionario y bastante chapucero. Quiere evitar la cárcel devolviendo al Museo del Prado un diamante robado por un viejo compinche muerto, pero el lector comprende enseguida que, más que escapar de la ley, Pirelli intenta escapar de su propio destino de perdedor crónico.

Hay en él algo del buscavidas de Francisco García Pavón y algo también del derrotismo grotesco y tremendista de ciertos personajes de Camilo José Cela. Pero Julio Rodríguez le añade una dimensión contemporánea: Pirelli es un delincuente sentimental atrapado en un mundo digital, lleno de fortunas encriptadas y golpes imposibles, aunque conserve alma de timador de descampado y bar de carretera.

Junto a él aparece Maguiver, quizá el personaje más entrañable de la novela. El nombre ya revela la clave humorística: un superviviente capaz de improvisar soluciones absurdas con cualquier objeto, mezcla de manitas suburbial y escudero fiel. Maguiver representa la lealtad incondicional, pero también la precariedad convertida en filosofía vital. Como los secundarios memorables de las novelas de Ángel Palomino, parece un producto perfecto de la España del desarrollismo tardío: alguien que aprendió a arreglarlo todo porque nunca hubo dinero para sustituir nada.

Versión ibérica de 'Ocean's Eleven'

La banda que ambos reúnen constituye uno de los grandes hallazgos de la novela. Rodríguez trabaja muy bien el coro de maleantes fracasados, policías cansados, rusos nostálgicos y delincuentes de medio pelo. No son criminales elegantes al estilo anglosajón; más bien recuerdan a una versión ibérica y castiza de Ocean’s Eleven, pero pasada por el filtro quinqui y esperpéntico. La propia editorial define el libro como “un Ocean’s Eleven nada sofisticado repleto de quinquis y maleantes”.

Entre los personajes secundarios destacan precisamente esos policías melancólicos que parecen sacados de una novela crepuscular: hombres agotados, conscientes de que persiguen delincuentes casi tan miserables como ellos mismos. Ese tono de cansancio moral conecta la novela con cierta tradición negra española contemporánea y con el universo marginal de Paco Gómez Escribano.

La trama gira alrededor del llamado 'Diamante de la Muerte Negra', una joya maldita que desencadena persecuciones, traiciones y un gran golpe criminal dividido en “tres movimientos (y pico)”. Lo que comienza como una simple devolución para evitar problemas judiciales acaba transformándose en una espiral delirante donde aparecen cadáveres extravagantes, furgones blindados, descampados perdidos y hasta un casino en Mónaco relacionado con una fortuna digital oculta bajo el misterio del diamante.

Sin embargo, el interés de la novela no reside tanto en saber si el golpe saldrá bien como en contemplar el caos humano que genera. Rodríguez escribe las escenas de acción como si fueran números de sainete criminal: todo parece improvisado, accidental y al borde del hundimiento. Esa continua sensación de chapuza monumental es precisamente lo que vuelve simpáticos a los personajes.

Frente al cinismo frío de buena parte de la novela negra actual, Pirelli al rojo vivo conserva algo raro: afecto por sus criaturas. Incluso los más ridículos poseen una cierta dignidad tragicómica. Ahí está la herencia del humorismo español clásico, desde Jacinto Miquelarena hasta ciertos momentos de Quim Monzó, aunque Julio Rodríguez ensucie más el lenguaje y lleve a sus personajes a territorios mucho más degradados y nocturnos.

En el fondo, Pirelli y los suyos forman una pequeña comunidad de náufragos modernos. Y quizá por eso la novela funciona tan bien: porque bajo el humor disparatado late continuamente una melancolía muy española, la de quienes saben que el fracaso es inevitable pero aun así siguen adelante, hablando demasiado, bebiendo demasiado y soñando golpes imposibles. La narrativa de Julio Rodríguez —asturiano de filiación sentimental más que geográfica, pues sus novelas parecen escritas desde una España de fonda, taller mecánico y barra de zinc— ha encontrado en Pirelli al rojo vivo. La maldición del diamante la confirmación de un mundo propio que ya se insinuaba con notable personalidad en El gran Pirelli. Allí aparecía un héroe de arrabal castizo y sentimental, mezcla de buscavidas, pícaro industrial y filósofo de barra americana; aquí, en cambio, ese personaje y cuanto le rodea adquiere una densidad casi esperpéntica, una combustión narrativa donde el humor deja paso a una forma muy española de fatalismo grotesco.

Conviene señalar asimismo que que Julio Rodríguez no pertenece a la corriente, hoy tan frecuente, de novelistas que utilizan el humor como mero mecanismo de ingenio verbal o comentario irónico de actualidad. Su humorismo procede de una tradición más antigua y más áspera: la de Jacinto Miquelarena, la del primer García Pavón, la de aquellos escritores capaces de descubrir en el habla popular no un decorado pintoresco sino una visión del mundo. Como ocurría en las mejores páginas de Miquelarena, Rodríguez escucha antes de escribir; sus personajes hablan con una naturalidad tumultuosa, llena de retruécanos involuntarios, fanfarronerías de café y sabiduría de superviviente. El lenguaje no adorna: crea atmósfera moral.

Lo grotesco español en una novela de robos

Pero si El gran Pirelli poseía todavía algo de novela jocoseria, de aventura tabernaria y sentimental, Pirelli al rojo vivo entra decididamente en una zona más sombría. Hay en ella una violencia soterrada, un gusto por la deformación expresiva y por la miseria humana que remite inevitablemente al tremendismo. No al tremendismo superficial y efectista de tantos imitadores, sino al de ciertas páginas de Camilo José Cela, donde el humor y la crueldad conviven hasta hacerse indistinguibles. Rodríguez comprende, como Cela comprendía, que lo grotesco español nace precisamente del choque entre la brutalidad de la existencia y la obstinación del individuo por conservar una dignidad absurda.

El diamante del título funciona entonces como un símbolo múltiple: objeto de codicia, amuleto maldito y pretexto argumental para una peripecia donde lo detectivesco se mezcla con la astracanada social. La novela avanza entre timbas, talleres, bares de carretera, mujeres de virtud movediza y personajes secundarios de admirable construcción verbal. Cada uno parece entrar en escena únicamente para soltar una frase memorable y desaparecer dejando olor a coñac, gasolina o loción barata.

No es casual que el lector recuerde también ciertas novelas del desarrollismo español, aquellas que durante los años sesenta y setenta retrataron la España del Seat 600, el turismo y la picaresca económica. Hay ecos de Ángel Palomino en esa capacidad para convertir la modernización cutre del país en material novelesco. Como Palomino, Rodríguez entiende que el desarrollismo no sólo transformó las ciudades: produjo una nueva fauna humana, hecha de oportunistas sentimentales, emprendedores de saldo y perdedores con corbata sintética.

Fresco sentimental de la España subterránea

Sin embargo, donde Rodríguez resulta más original es en la mezcla de ese costumbrismo industrial con una sensibilidad contemporánea cercana a la llamada novela cheli. Algunas escenas poseen la electricidad verbal y la ternura lumpen repleta de humor negro que uno encuentra ya decimos que en Paco Gómez Escribano: barrios periféricos, delincuentes de segunda división, humor desesperado y personajes que sobreviven gracias a una épica mínima. Pero Rodríguez evita el sociologismo y la nostalgia. Sus criaturas no representan a nadie; simplemente viven, fracasan y hablan.

La comparación con ciertos humoristas actuales permite precisar todavía mejor su singularidad. Frente al humor elegante y culturalista de Felipe Benítez Reyes, o frente a la ironía urbana y refinada de Juan Bas, Julio Rodríguez apuesta por una comicidad más física, más oral, más sucia incluso. Y aunque pueda compartir con Juan Aparicio Belmonte el gusto por el antihéroe contemporáneo, su territorio expresivo pertenece claramente a otra genealogía: la España de los cafés con serrín, de los neumáticos recalentados y de los buscavidas sentimentales.

En Pirelli al rojo vivo. La maldición del diamante hay desmesura, sí, y también irregularidades; pero son precisamente esas irregularidades las que conceden autenticidad a una novela escrita contra la asepsia narrativa contemporánea. Julio Rodríguez no pule sus páginas hasta volverlas transparentes: las deja rugosas, llenas de voces, accidentes y humo. Y en tiempos de narrativa higiénica y perfectamente intercambiable, esa rugosidad constituye quizá su mayor virtud.

Con esta novela, Rodríguez confirma que la saga de Pirelli no es una mera caricatura humorística, sino un ambicioso fresco sentimental de la España subterránea: una España divertidísima y chunga que enlaza el tremendismo con la picaresca, el desarrollismo con el esperpento y el humor tabernario con una inesperada melancolía moral que nos encanta.

Hay novelas que aspiran a reconstruir una época y otras que, con mayor ambición, pretenden interrogarla. Comenzar el olvido, de Pepo Paz Saz, pertenece sin duda a esta segunda categoría. Bajo la apariencia de un thriller de doble investigación –una pesquisa soterrada en el tardofranquismo y otra inscrita en los años turbulentos de la Transición– la obra levanta un fresco moral y político sobre las grietas de la democracia española y sobre el persistente silencio que, durante décadas, ha rodeado ciertas formas de violencia. En ese sentido, la novela se inserta con naturalidad en la tradición del historic-noir español contemporáneo: no utiliza el crimen como mero artificio argumental, sino como síntoma de una enfermedad colectiva.

La primera trama arranca en 1969, en una Hortaleza todavía semirrural, cuando el hallazgo del cadáver de una mujer altera la aparente quietud de un país fatigado por la costumbre del miedo. Paz Saz describe ese escenario con notable precisión ambiental: las calles polvorientas de la periferia madrileña, los bares donde el rumor sustituye a la información, la presencia intimidatoria de la autoridad y, sobre todo, el espeso conformismo de una sociedad educada para mirar hacia otro lado. El núcleo de esta línea narrativa lo forman los investigadores improvisados del caso –figuras modestas, ambiguas, sin la épica habitual del detective clásico– y un conjunto de personajes secundarios que representan las distintas capas de la España franquista: el policía endurecido por la obediencia, el vecino que calla por supervivencia, la familia rota por el estigma y las mujeres condenadas a una invisibilidad casi institucional.

La segunda trama, situada ocho años más tarde, se inicia con la muerte de una joven manifestante durante una carga de la Policía Armada. El país ya ha comenzado a cambiar, pero la violencia conserva demasiados rasgos intactos. Aquí la novela adquiere un ritmo más nervioso y urbano. Las asambleas clandestinas, los barrios obreros, los estudiantes politizados y los funcionarios que intentan adaptarse al nuevo clima político componen un paisaje donde la ilusión democrática convive con inercias autoritarias difíciles de erradicar. Paz Saz evita el simplismo ideológico: no hay héroes absolutos ni verdugos unidimensionales. Incluso los personajes vinculados al aparato represivo aparecen atravesados por contradicciones, lealtades antiguas y una vaga conciencia de derrumbe.

A nuestro juicio lo más interesante del libro reside, sin embargo, en la manera en que ambas historias avanzan hacia una convergencia gradual. El autor administra con inteligencia la información, dosificando conexiones, reapareciendo personajes y dejando que ciertos detalles aparentemente menores cobren relevancia retrospectiva. El lector comprende poco a poco que los dos crímenes no son episodios aislados, sino manifestaciones distintas de una misma continuidad histórica. La Transición, presentada tantas veces desde un relato conciliador y casi ceremonial, aparece aquí como un territorio atravesado por zonas de sombra, pactos tácitos y heridas mal cerradas.

Una prosa sobria y eficaz, alejada del barroquismo

Desde el punto de vista estilístico, la novela destaca por una prosa sobria y eficaz, alejada del barroquismo tan frecuente en cierta narrativa histórica contemporánea. Paz Saz escribe con una claridad funcional que recuerda a la mejor tradición de la novela negra española: frases limpias, diálogos tensos y una descripción ambiental que nunca se vuelve ornamental. Hay además una virtud poco común: el autor sabe narrar la violencia sin estetizarla. Las víctimas –especialmente las mujeres– no son simples detonantes argumentales, sino presencias que impregnan moralmente todo el relato.

En esa atención al contexto social y político se advierten ecos de Manuel Vázquez Montalbán, especialmente del ciclo de Pepe Carvalho, aunque sin el componente gastronómico ni el sarcasmo cultural del escritor barcelonés. También resulta inevitable pensar en Juan Madrid por la representación descarnada de Madrid como espacio de corrupción y desamparo moral. Y en algunos momentos, sobre todo cuando la investigación criminal sirve para revelar las costuras políticas de una época, la novela dialoga con la tradición de Andreu Martín y con determinadas ficciones de la Transición firmadas por Rafael Chirbes.

Pero Comenzar el olvido no se limita a reproducir esas influencias. Hay en ella una voluntad específica de reinterpretar la memoria reciente española desde la periferia urbana y desde las víctimas anónimas, evitando tanto la nostalgia como la retórica memorialística. Esa mirada convierte la novela en algo más que un artefacto policial bien construido: la transforma en una indagación incómoda sobre aquello que un país decide recordar y, sobre todo, sobre aquello que necesita olvidar para seguir adelante.