Eloy Tizón (Madrid, 1964) ocupa una posición singular entre los narradores españoles de su generación, alejado tanto del realismo urbano asociado a la Generación X como de las fórmulas convencionales de la novela de intriga. Su obra, que encontró en Velocidad de los jardines un título decisivo para la renovación del cuento español, entiende la prosa como una forma de conocimiento y exploración de la conciencia. En afinidad con escritores como Andrés Ibáñez, Andrés Neuman y la primera Belén Gopegui, aunque con una voz propia, Tizón privilegia la intensidad lírica, la autonomía musical del lenguaje, la elipsis y el extrañamiento. Su narrativa no renuncia a contar historias, pero somete el argumento a las exigencias de una escritura que busca revelar la dimensión secreta de lo cotidiano. 

En ese proyecto, Labia (Editorial Galaxia Gutemberg) representa una temprana y significativa incursión en la novela lírica: una reivindicación de la imaginación como principio constructivo y de la palabra como instrumento para devolver al mundo su misterio.

En efecto en Labia, Eloy Tizón construye una novela lírica (por decirlo con un término del viejo maestro de nuestra crítica literaria Ricardo Gullón) en la que el aprendizaje artístico de un muchacho se convierte en una exploración de los poderes de la imaginación. Organizada en cuatro movimientos —'Ejercicios de línea, 'Naturaleza muerta', 'Apuntes del natural' y 'Artes gráficas'—, la obra sustituye la progresión argumental convencional por una constelación de episodios, personajes y motivos que se reclaman entre sí según una lógica más musical que narrativa. La papelería de las tres hermanas, la leyenda medieval de Carlomagno y la princesa Mármara, las extravagantes lecciones del profesor Linaza y las peripecias parisinas del escultor Montesinos configuran un universo donde lo cotidiano se impregna de extrañeza y la anécdota parece esconder siempre una segunda vida. El Madrid de los años setenta no funciona únicamente como escenario histórico, sino como territorio de iniciación sentimental, poblado de figuras excéntricas y situaciones que desestabilizan las fronteras entre realidad y fantasía.

Novela lírica con intensidad verbal

La novela se inscribe así en la tradición de la novela lírica que ya decimos que Ricardo Gullón estudió como una modalidad narrativa en la que la subjetividad, la atmósfera y la intensidad verbal adquieren mayor importancia que la causalidad de los acontecimientos. Así, en Labia, las historias no avanzan necesariamente hacia una resolución: se expanden, se interrumpen, se reflejan unas en otras, como si cada personaje fuese una puerta abierta a otra dimensión de la experiencia. El aprendizaje del protagonista consiste, sobre todo, en descubrir que mirar es una forma de interpretar y que detrás de los objetos más humildes puede latir una mitología privada. La papelería, el aula de dibujo o el taller del escultor dejan de ser simples espacios reconocibles para convertirse en escenarios de una educación de la sensibilidad.

El parentesco de Eloy Tizón con Proust se advierte en esa capacidad de transfigurar la experiencia mediante la memoria y de conceder a los detalles una potencia reveladora que excede su función anecdótica. La afinidad con Djuna Barnes, por su parte, reside en la inclinación hacia los personajes excéntricos, las atmósferas oblicuas y una percepción del mundo en la que lo grotesco y lo poético conviven sin contradicción. Pero Tizón no se limita a reproducir esas genealogías: las reactualiza mediante el humor absurdo, la discontinuidad narrativa y una imaginación de raíz simbolista que convierte la digresión en principio constructivo. Su prosa, trabajada hasta alcanzar una deliberada autonomía musical, no se limita a embellecer lo contado; establece asociaciones, produce significados y genera la propia materia de la narración.

Dimensión programática

El título adquiere pues una dimensión programática. Labia remite a la facultad de contar, a la seducción de la palabra y a esa inteligencia verbal capaz de transformar una experiencia trivial en un acontecimiento imaginario. La literatura aparece como una forma de conocimiento que no explica el mundo mediante conceptos, sino que lo ilumina por aproximaciones, correspondencias y hallazgos expresivos. En una época que suele exigir a la novela velocidad argumental y transparencia comunicativa, Tizón reivindica el rodeo, la digresión y el placer de una escritura que encuentra su sentido en el propio acto de narrar.

El mérito primordial de Labia reside en haber convertido esa apuesta formal en una experiencia narrativa reconocible; no en un mero ejercicio de estilo. La recurrencia de los motivos artísticos –el dibujo, la pintura, la escultura y la escritura– dota de cohesión a una estructura deliberadamente dispersa, mientras que el humor evita que la exuberancia imaginativa desemboque siempre en solemnidad. Sin embargo, esa misma libertad entraña un riesgo: algunos episodios parecen agotarse en su ingenio verbal y no todas las digresiones alcanzan idéntica intensidad; por momentos, la seducción de la frase amenaza con desplazar la consistencia emocional de los personajes. Es la tensión característica de la novela lírica: cuando la palabra lo absorbe todo, la narración puede perder parte de su resistencia dramática. Pero Tizón demuestra ser un maestro de narradores en la medida en que encuentra en esa frontera su terreno más fértil. Labia no es pues tanto una novela de acontecimientos como una novela de percepciones, y su verdadera unidad no procede de la intriga, sino de una sensibilidad capaz de descubrir correspondencias entre lo dispar. Su gran logro consiste en recordarnos que la ficción también puede avanzar por iluminación, ritmo y extrañamiento; que contar no siempre significa ordenar el mundo, sino devolverle el misterio que la costumbre le ha arrebatado.

“Soy español, a menudo sin ganas”, escribió Luis Cernuda en el exilio pero ésta es otra España y hay veces en que es justo al revés…

En verdad hay golpes en la vida tan duros, yo no sé, dice un poema de César Vallejo digno de ser grabado en piedra; hay tragedias que desgarran la carne y otras que, además, nos desgarran el alma. Por ejemplo el accidente de los trenes en Urda que ha dejado muerte, desolación y ese silencio espantoso que queda cuando la vida se rompe de golpe como una vidriera de Luis García Zurdo tras una mala pedrada. Detrás de cada víctima hay un universo extinguido, una silla vacía, un poema roto, un abrazo que ya no llegará y un Óscar Puente que no dimitirá. Y uno recuerda inevotablemente a Unamuno (sí, he escrito a propósito inevotablemente), cuando escribió: “Me duele España”. Porque hay días en que España no se piensa: se padece.

Pero en mitad de tanta oscuridad ha sucedido algo hermoso: ha aparecido la gente. La gente corriente. Los españoles de a pie, esos héroes sin biografía ni monumento ni cargo público vistoso y lustroso que, cuando alguien sufre, abandonan lo suyo y acuden a socorrernos. Con sus manos, sus coches, sus mantas, sus alimentos, su casa parroquial y su corazón. Sin preguntar quién eres, de dónde vienes ni qué piensas. Como si hubieran comprendido mejor que cualquier enciclopedia aquella enseñanza del primer nombre de la Historia de la Filosofía Española, el estoico Séneca: “El hombre es algo sagrado para el hombre”.

Y uno siente entonces que todavía hay esperanza. Que España no está perdida mientras haya personas capaces de abrir su casa y compartir el sufrimiento de un desconocido. Mientras haya gente que corra hacia la desgracia en lugar de apartar la mirada, no habremos perdido el tren de la ética y la humanidad. Es en efecto esto la fraternidad de la que habló Antonio Machado, ese hombre bueno que sabía que “en cuestiones de cultura y de saber, sólo se pierde lo que se guarda; sólo se gana lo que se da”.

Estos españoles anónimos, valientes y solidarios, visto aqueda una vez más, están muy por encima de sus políticos. No necesitan tribunas, eslóganes ni disputas para demostrar su grandeza en la adversidad. La llevan dentro. Allí donde otros levantan trincheras, ellos tienden puentes; donde otros administran palabras, ellos entregan sus manos. Quizá porque conocen, sin haber leído a Santo Tomás de Aquino, que la caridad es mucho más que una virtud: es poner el amor en movimiento.

Lección de dignidad

Qué lección de dignidad. Qué manera tan conmovedora de ser españoles. Qué verdad tan luminosa la de qye en los momentos cruciales se actúa sin ningún condicionamiento y sale entonces lo que hay de verdad dentro de las personas. ¡Y sí, en España abunda el buen aunque el mal sea más vistoso!

A las víctimas (entre ellas dos leonesas insignes), nuestro dolor. A sus familias, nuestro abrazo más hondo. Y a quienes acudieron a ayudar, nuestra gratitud infinita.

Porque cuando el hierro se retuerce, cuando la muerte oscurece el día y parece que ya no queda nada en lo que creer, siempre aparece alguien que se acerca, te tiende la mano en la que porta su corazón como si fuera un garbanzo que late, y te ayuda con un amor que casi vale tanto como la pericia, y te devuelve la fe en el ser humano.

Es entonces cuando comprendemos que la patria más hermosa no es la que se pronuncia en los discursos de atril electoral, sino la que se ejerce en los momentos difíciles.

Esa gente que se da cuando hace falta son la mejor España; son la sal de la tierra. La España que no decepciona. La que no tiene partido ni precio ni quiere tener razón sino remar en comunidad y con verdad. La España de la fraternidad y la decencia. La España que, incluso en medio de la tragedia, nos reconcilia con la vida como una luna menguante que, en medio de la tormenta, bien parece una sonrisa que ilumina, aunque sea un poco, otra vez nuestra vida.

¿Joyce Carol Oates pone la realidad bajo sospecha?

Hay escritores que necesitan convocar fantasmas para inquietarnos; a la gran dama norteamericana del realismo inquietante J.C. Oates (Lockport, Nueva York, 1938) le basta con abrir la puerta de una casa. En Frenesí (Alfaguara), colección de largos relatos de suspense psicológico (alguno es casi una nouvelle como por ejemplo el titulado Las secuoyas o el titulado Pesca nocturna en Antibes), la escritora estadounidense explora ese instante, a menudo imperceptible, en que una existencia se desvía y ya no encuentra el camino de regreso. Una mala elección, un encuentro desafortunado o un accidente aparentemente trivial pueden inaugurar una pesadilla de larga duración.

Los argumentos de estos cuentos dibujan una cartografía de la vulnerabilidad humana. Una joven decide vengarse de un amante muchos años mayor, en una relación marcada por la desigualdad afectiva; un accidente de bicicleta proyecta su sombra sobre una familia durante décadas, prolongando sus consecuencias mucho más allá del suceso inicial; una niña, celosa de su prima aparentemente perfecta, descubre que las apariencias pueden ocultar una realidad muy distinta; una viuda aguarda en su casa rural el regreso de su marido fallecido. Son situaciones de partida que Oates transforma en exploraciones de la envidia, el resentimiento, la culpa y la persistencia del duelo. El horror no necesita manifestarse como una irrupción extraordinaria: le basta con que la vida cotidiana revele, de pronto, su reverso.

Aquí es donde cabe proponer una lectura que va más allá de la habitual consideración de Oates como maestra del suspense psicológico. Oates es una especie de Alfred Hitchcock de la literatura, pero con una diferencia decisiva: mientras el cineasta convierte la amenaza en una maquinaria narrativa que atrapa al espectador, ella hace de esa amenaza un instrumento de conocimiento de la conciencia. No se limita a preguntarnos qué va a suceder, sino que nos obliga a examinar el tejido de decisiones, deseos y autoengaños que vuelve posible lo sucedido. El suspense deja de ser un simple mecanismo de expectación y se convierte en una forma de indagación moral.

También podría decirse que Oates es la Mariana Enríquez realista de nuestro tiempo, siempre que no se entienda la fórmula como una equiparación entre dos poéticas. Enríquez suele hacer que los fantasmas, las deformaciones corporales y las presencias sobrenaturales expresen las heridas históricas y sociales de nuestro mundo; Oates prescinde de esa mediación y busca la perturbación en los comportamientos ordinarios, en la intimidad familiar y en los vínculos donde el afecto puede confundirse con la dominación. Si Enríquez necesita a veces que la realidad se vuelva espectral para mostrar su violencia, Oates demuestra que esa transformación quizá sea innecesaria: la realidad ya contiene todo el espanto que necesitamos. Sus fantasmas son los vivos; sus casas encantadas, las conciencias; sus maldiciones, las consecuencias de actos que nadie supo medir.

Esta es, a mi juicio, la aportación más inquietante de Frenesí: la sospecha de que lo monstruoso no constituye una excepción que podamos aislar, sino una posibilidad inscrita en la propia normalidad. Los personajes no llegan al desastre desde un territorio ajeno a la experiencia común; avanzan hacia él a través de sentimientos reconocibles, agravios comprensibles y decisiones que, consideradas por separado, podrían parecer insignificantes. Oates trabaja precisamente en ese intervalo entre lo comprensible y lo imperdonable, allí donde entender las motivaciones de alguien no significa absolverlo. La literatura se convierte así en un laboratorio de la ambigüedad moral, sin jueces omniscientes ni explicaciones que restituyan la tranquilidad.

Cabe señalar, no obstante, que la extraordinaria fecundidad de Oates tiene un reverso: su insistencia en determinados mecanismos de perturbación puede producir cierta reiteración, y no todos sus relatos alcanzan la misma densidad psicológica. Pero incluso esa reserva permite precisar dónde reside su verdadera importancia. No en la acumulación de desenlaces truculentos ni en la facilidad para provocar inquietud, sino en su capacidad para hacer que desconfiemos de las explicaciones demasiado cómodas con las que ordenamos la conducta humana.

En Frenesí, el espanto no llega de la oscuridad: nace a plena luz, en la familia, el deseo, los celos o la memoria. Y esa es la paradoja que hace de Oates una escritora tan perturbadora: cuanto más reconocibles resultan sus historias, menos podemos considerarlas ajenas. Hitchcock nos enseñó a temer lo que acecha detrás de una puerta; Oates nos invita a preguntarnos quién podría abrirla desde dentro. Y, frente a los fantasmas de Mariana Enríquez, nos deja una sospecha quizá más difícil de conjurar: que no hace falta que los muertos regresen para que el mundo de los vivos se convierta en una casa encantada.

La Filosofía no es una disciplina que se ejerza desde la distancia, sino una tecnología de intervención en el conocimiento desde el conocimiento. De hecho es una práctica de insurrección contra las ficciones que organizan nuestra percepción de lo real...

Me refiero a que estaba esta semana yo disfrutando como un gorrino en un patatal con las clases de Historia de la Filosofía Antigua (las cuales imparte un profesor que bien parece el caballero de la triste figura en versión venezolano exiliado), cuando, fíjate tú, de pronto me di cuenta de que se había acabado hace rato la clase del venezolano de rostro graso, rigor pedagógico, erudición avezada y sofisticados modos de quien en el aula desentierra los pensadores con una pala de pescado en la mano… Sí, se había acabado esa clase y había y empezado una clase de latín clásico más aburrida que la música del telediario. ¡Y por eso entonces me dio por pensar! 

Concretamente me dio por pensar en Platón (mi filósofo favorito debido a que, cuando yo era niño, en mi pueblito de Villalobar había un molinero de buen vino y barriga desbordacintos; un hombre que siempre parecía llevar tatuado en las mejillas el mapa de Logroño; pero que era muy salado y también se llama así, Platón). 

En especial me dio por pensar en que, para Platón –el filósofo griego, no el molinero de mi pueblo—, lo que tomamos por realidad no es sino una copia imperfecta de la verdadera realidad, que es la realidad sita en el Mundo de las Ideas.

De hecho según Platón cuando algo nos conmueve en el arte, en la gastronomía, en la vida, es porque nos evoca a otro algo de aquel mundo, el Mundo de las Ideas, donde hemos vivido anteriormente y del que hemos sido deportados como en su bíblico día fuimos expulsados del Paraíso Terrenal (nos echan de todas partes), y tenemos por eso que conformarnos con su evocación… Es decir, con el recuerdo vago, vaporoso (todo porque nuestra percepción solo puede aproximarse a la realidad y a las cosas de modo imperfecto, así, sin poder aprehender la perfección que todo tiene allá, en el idílico Mundo de las Ideas). 

Tomando por cierto lo que dice Platón –el filósofo griego, no el molinero de mi pueblo—, yo, cuando me aburro en clase de latín, y entro en trance interno disimulado, y dejo volar mi pensamiento arborescente como dando la razón a mi familia, que ya dice mi hija Lorca que a papá se le va la olla, lo que pasa es que mi alma insatisfecha se pira a darse un garbeo por el Mundo de las Ideas. 

Desprenderse uno de su cuerpo

En pleno viaje astral disimulado en clase de latín el otro día recordé de pronto que en las clases de Historia de la Filosofía Antigua hemos empezado por Platón (que cree que tenemos alma y cuerpo, y que aprender es recordar, y que tarde o temprano el alma va por su lado y el cuerpo por el suyo).

¿Cuándo estoy aburrido en clase de latín será que el alma se me está desprendiendo un rato del cuerpo? ¡Menudo sin vivir!

En efecto, a veces, cuando se me va la olla, siento que estoy embarcado en una suerte de viaje astral epistémico. De hecho creo que vivo en el Mundo de las Ideas, y el resto de compañeros de mi clase en el mundo de la realidad 'real' y tangible. 

Me pregunto si las clases de latín en realidad serán como son, o, en su defecto, como yo las veo entre ecos y sombras de caverna (en mis ensoñaciones esas clases a veces las da Cicerón y en otras ocasiones San Jerónimo ayudándome a traducir La Vulgata sin diccionario)...

Oh, en cuanto salga de clase de Latín o de Historia de la Filosofía Antigua (no sé en cual estoy ahora mismo) pienso llamar a mi psicoanalista para que me programe una sesión de emergencia. 

En fin.

¿Esta novela trata sobre un anillo que es una reliquia laica útil para medir el tiempo de verdad?

Es de justicia reconocer la versatilidad narrativa de Marta Robles. Acostumbrados a su solvencia en las lides de la novela negra –donde ha demostrado con creces un dominio notable del pulso dramático y de los mecanismos del thriller contemporáneo–, y a sus oportunas incursiones ensayísticas sobre la fenomenología del amor en la historia o la psicología afectiva, la autora madrileña vuelve a descolgarse de los moldes genéricos para adentrarse en los dominios de la ficción de amplio aliento. Lo hace con El anillo de Eloísa, una propuesta de hondo calado que la sitúa, sin complejos ni artificios, en la estela de esa estirpe narrativa hispanoamericana que conecta directamente con la Isabel Allende de La casa de los espíritus, el universo aromático de Laura Esquivel en Como agua para chocolate o el retablo mítico de Gabriel García Márquez en Cien años de soledad. 

La arquitectura de la novela sostiene su compleja trama genealógica a través de un recurso tan clásico como eficaz: un objeto vertebrador que funciona como una auténtica reliquia laica (el uso de un objeto físico con carga simbólica y afectiva que funciona como una reliquia laica –un fetiche narrativo que sustituye lo sagrado por la memoria, la identidad o el trauma– es un recurso estilístico brillante para estructurar el tiempo y conectar a distintas generaciones, como bien nos demostraron los objetos cargados de memoria frente al horror de la Shoá en El comprador de aniversarios de Adolfo García Ortega, y el diario personal que vehicula la rteama de El diario de Edith, de Patricia Highsmith). 

Este anillo, lejos de constituir un mero pretexto argumental, opera como un amuleto terrenal que atraviesa las décadas cargado de secretos, pasiones soterradas y memorias heredadas, logrando engarzar los avatares de varias generaciones mientras actúa como espejo del irremediable paso del tiempo. Sin embargo, lo más estimable del libro no estriba únicamente en su ambientación o en la solidez de su árbol genealógico, sino en la acertada modulación del tono. Robles esquiva con maestría la gravedad grandilocuente que suele aquejar a este tipo de sagas mediante un sabio y equilibrado contrapunto entre el humor y la sensibilidad. La hondura emocional con la que están trazados los personajes femeninos se ve constantemente oxigenada por un soterrado e inteligente sentido de la ironía, evitando el peligro del melodrama costumbrista y dotando al relato de una frescura y un ritmo envidiables. 

De hecho Marta Robles teje con maestría una trama intergeneracional que recorre más de un siglo de la historia de España –transitando hábilmente desde la antesala de la Guerra Civil, pasando por las estrecheces del franquismo, los vertiginosos cambios de la Transición y el 23-F, hasta los años noventa y los albores de la época contemporánea– a través del espacio geográfico y emocional en el que se cruzan cuatro generaciones de mujeres de una misma estirpe que comparten no solo las mismas cargas, sino un idéntico nombre de pila: Eloísa. El argumento gravita en torno al secreto familiar y al destino trágico o silenciado de estas matriarcas e hijas, cuyos dilemas morales, renuncias y pasiones son desvelados paulatinamente a medida que el objeto titular –esa joya convertida en auténtica reliquia laica y vehículo de la memoria compartida– pasa de mano en mano advirtiendo que determinadas verdades solo pueden revelarse cuando el tiempo madura. El trazado de las cuatro Eloísas conforma un deslumbrante retrato social sobre la identidad, las convicciones impuestas y los abusos de poder, donde la voz narrativa demuestra haber aprehendido las constantes de la gran saga familiar para proyectar sobre un tiempo histórico complejo la peripecia íntima de unas figuras inolvidables, combinando la precisión analítica de la intriga con una calidez humana de hondo calado dramático. 

Y es que el deslumbrante elenco de personajes de esta novela tiene su verdadero corazón en la formidable estirpe de sus personajes femeninos, articulada a través de cuatro generaciones de mujeres que comparten no solo el mismo nombre de pila, sino una compleja herencia de pasiones, renuncias y resiliencia. 

Desde la matriarca primigenia –garante del secreto y custodia de las estrictas convicciones del honor tradicional– hasta las Eloísas intermedias y la más joven de la saga, la trama ofrece una radiografía fascinante de la evolución sociológica de la mujer en la España del último siglo, donde cada una de ellas debe batirse entre la dictadura de las apariencias y la búsqueda de su propia identidad. Destacan de forma soberbia figuras como la indómita Carolina, encarnación de la rebeldía visceral frente a los mandatos patriarcales, cuya voz y destino desafían las ataduras de clase y conveniencia; mientras que los personajes masculinos –desde el patriarca autoritario hasta los amantes que suscitan la discordia– actúan como el contrapunto perfecto sobre el que se proyectan los abusos de poder y los dilemas morales de cada época. En este tejido humano de hondura psicológica y sutil matiz irónico, Marta Robles demuestra que el verdadero valor de la joya transmitida no reside en su materia, sino en la memoria compartida y en la dignidad inquebrantable con la que sus heroínas logran tomar las riendas de su propia historia.

Desde el rigor del análisis crítico y la teoría de la literatura contemporánea, El anillo de Eloísa se sitúa exactamente en la fértil encrucijada donde convergen la saga genealógica de matriz hispanoamericana y la novela de memoria sociohistórica española del siglo XX (donde se inscribe junto a La forja de un rebelde de Arturo Barea, Réquiem por un campesino español de Ramón J. Sender, Cielos de barro de Dulce Chacón y El tiempo de las lluvias de María Fernanda Santiago Bolaños, etc). En el esquema general de las corrientes narrativas actuales, la obra se incardina dentro del renovado panorama de la ficción familiar del siglo XXI, dialogando de manera explícita, como ya hemos dicho, con el realismo mágico y la estirpe torrencial de Gabriel García Márquez en Cien años de soledad, la frondosidad gótica y repleta de sensibilidad de Isabel Allende en La casa de los espíritus, y el universo de pasiones sensoriales cotidianas acuñado por Laura Esquivel en Como agua para chocolate. Asimismo, la novela se nutre del aliento satírico y la libertad expresiva de Alfredo Bryce Echenique en La vida exagerada de Martín Romaña, de donde Robles extrae un sentido del humor impregnado de ternura e ironía para desmitificar la gravedad trágica del melodrama tradicional.

Pero formalmente, la obra opera mediante la técnica de la focalización múltiple e intergeneracional sostenida por un motivo estructurante –el anillo como fetiche–, un recurso de filiación simenoniana y emparentado con la tradición del objet trouvé que cohesiona el tiempo histórico transcurrido desde la Guerra Civil hasta la democracia contemporánea. En el marco de la trayectoria de Marta Robles, el libro marca una síntesis madura y singular: la autora asimila de forma transversal los mecanismos procedimentales y el pulso del suspense labrados en su narrativa negra –en la saga del detective Tony Roures (A menos de cinco centímetros, La mala suerte, Amada Carlota)– y la lucidez sociológica de sus ensayos sobre la fenomenología del amor y la historia (Pasiones carnales y también Lo que la primavera hace con los cerezos). De este modo, El anillo de Eloísa queda críticamente posicionada en el canon reciente como una pieza fundamental de la Saga de la Memoria Femenina, capaz de hermanar el rigor del testimonio histórico con la calidez y la ligereza del mejor contrapunto cómico.

En definitiva, estamos ante una obra equilibrada y madura que confirma la capacidad de Marta Robles para mudar de piel literaria sin perder un ápice de rigor ni de encanto narrativo.

Ha vuelto la acampada de Sol, ese camping metafísico donde la juventud descubre, entre una pancarta y un bocadillo de tortilla francesa, que la Historia sigue teniendo plazas libres aunque los pisos estén completos (sobre todo los soleados). Se pide vivienda digna, naturalmente, y si puede ser con sol, mejor; si no, al menos, con vistas a los sueños. Hay que reconocer que la reivindicación tiene su poesía: una buhardilla para Rimbaud, un estudio para Baudelaire, un apartamento luminoso donde Marx pueda explicar la plusvalía sin que el casero le pase el recibo.

En Sol se ha instalado de nuevo el espíritu del 68, convenientemente actualizado con teléfonos móviles y una cierta nostalgia de las revoluciones disimuladamente fallidas que otros hicieron. Los universitarios, herederos sentimentales de Sartre, Marcuse y Herbert Read, parecen convencidos de que la sociedad les debe una casa por el solo hecho de haber leído a Foucault o haber aprobado una asignatura optativa sobre Walter Benjamin. Trabajar, entretanto, es una costumbre burguesa que ya denunciaron los situacionistas, aunque Guy Debord, de haber conocido el precio del alquiler en Madrid, quizá habría dedicado La sociedad del espectáculo a las inmobiliarias.

Uno imagina a los acampados leyendo a Nietzsche bajo las estrellas, con la esperanza de que el Superhombre aparezca por la mañana y les consiga una hipoteca a tipo fijo. O a un joven hegeliano explicando que el problema de la vivienda es una contradicción dialéctica entre el deseo de emancipación y la ausencia de nómina. Todo muy profundo, muy universitario, muy de seminario con calefacción central. Porque el sueño, cuando se comparte en una plaza, adquiere inmediatamente categoría de programa político; cuando se convierte en una factura, empieza a parecerse sospechosamente a la realidad.

No seré yo quien niegue la tragedia del acceso a la vivienda, ni la obscenidad de ciertos precios indignos, ni el derecho de los jóvenes a construir una vida sin hipotecar hasta los recuerdos de su infancia. Pero hay algo enternecedor en esa vieja fe española según la cual las cosas deberían llegar por justicia poética, como en una novela de Carmen Laforet, sin necesidad de atravesar la prosa administrativa de la nómina, el sacrificio, el ahorro y el esfuerzo. Un país de poetas de plaza pública que desconfía del trabajo, pero exige que alguien construya los edificios donde alojar sus metáforas.

Quizá la solución consista en convocar a Camus, que sabía que la rebelión empieza por reconocer el absurdo; a Ortega, que habría reclamado una circunstancia menos cara, y a Unamuno, que habría convertido la falta de piso en una agonía nacional. Después podría hablar Engels, aunque esta vez convendría preguntarle quién paga la comunidad. Y, al final, que tomara la palabra Diógenes, aquel filósofo que vivía en un tonel no hipotecado y al que Alejandro Magno ofreció concederle cualquier deseo (Diógenes solo le pidió que se apartara, porque le tapaba el sol).

Los acampados de Sol piden algo más complicado: que el sol venga incluido en el alquiler. Y, a ser posible, que también haya terraza, vistas y un pequeño trastero donde guardar intacta la juventud revolucionaria. Porque hacerse mayor es descubrir que el mundo no siempre nos da lo que merecemos; hacerse adulto, además, es aprender que hasta los sueños necesitan una dirección postal…

En fin.

Hay libros que se leen y libros que se atraviesan. Nigredo, de Marta del Pozo (Avilés, 1980), pertenece a esta segunda especie, menos frecuentada y más exigente: aquella en la que la palabra deja de ser un instrumento de comunicación para convertirse en una sustancia peligrosa, una materia sometida a las operaciones de la oscuridad. El título, que remite a la fase inicial de la alquimia, cuando la materia se ennegrece antes de transformarse, proporciona una clave de lectura para esta escritura que parece avanzar por las galerías de una conciencia en combustión. No se trata de iluminar las tinieblas, sino de descubrir qué clase de luz permanece encerrada en ellas.

Marta del Pozo se inscribe así en una tradición de poesía hermética que tiene uno de sus orígenes modernos en el infierno verbal de Arthur Rimbaud. Desde Una temporada en el infierno, la poesía occidental sabe que la experiencia de la destrucción puede convertirse en conocimiento y que el extravío, lejos de ser una mera patología del espíritu, constituye a veces una forma extrema de lucidez. La lección rimbaudiana consiste precisamente en esto: en aceptar que el lenguaje debe atravesar sus propias ruinas si aspira a decir algo que todavía no haya sido domesticado por la costumbre. Del Pozo recoge esa herencia sin limitarse a reproducir sus procedimientos. Lo que en el poeta francés fue incendio y videncia se convierte aquí en una materia verbal concentrada, en la que cada imagen parece haber sido extraída de una región donde la conciencia y la pesadilla todavía no han terminado de separarse.

La forma elegida contribuye decisivamente a esta impresión. Los poemas en prosa, con su resistencia a las convenciones métricas y su capacidad para organizar el pensamiento mediante asociaciones de imágenes, permiten a la autora construir espacios de indeterminación donde la palabra conserva algo de su energía primitiva. Pero sería inexacto reducir esta escritura al surrealismo, etiqueta que suele aplicarse con excesiva generosidad a cualquier exploración de lo insólito. En Nigredo importa menos la irrupción arbitraria de lo maravilloso que la percepción de una realidad cuya profundidad excede los límites de la experiencia ordinaria. Estamos ante un realismo visionario: no una evasión de lo real, sino una forma de penetrarlo hasta descubrir en su interior aquello que la mirada habitual no alcanza a reconocer.

Realismo visionario

La diferencia no es pequeña. El surrealismo histórico aspiró a liberar las asociaciones inconscientes y a quebrar la vigilancia de la razón; el realismo visionario, en cambio, puede conservar la conciencia de la herida, la gravedad de la experiencia y hasta una rigurosa disciplina expresiva. Lo insólito no comparece como adorno ni como extravagancia, sino como revelación de una realidad que, por debajo de su apariencia estable, contiene una zona de amenaza. De ahí que la oscuridad de estos poemas no sea meramente ornamental. Hay en ella una exigencia de conocimiento, una voluntad de mirar aquello que el lenguaje convencional suele ocultar bajo las fórmulas tranquilizadoras de la experiencia.

Esta genealogía tiene en la poesía española contemporánea dos nombres insoslayables: Antonio Gamoneda y Raúl Zurita. En el primero, la palabra parece proceder de una memoria corporal y colectiva donde la muerte, la pobreza, la enfermedad y la devastación histórica adquieren una dimensión casi mineral. En el segundo, la herida se extiende hasta abarcar el paisaje, la historia y el destino de una comunidad, como si la escritura tuviera que levantar acta de un mundo sometido a la violencia. Ambos han demostrado que la oscuridad puede ser una forma de precisión y que la imagen visionaria alcanza su máxima intensidad cuando no renuncia a la resistencia de lo real. Marta del Pozo encuentra en esa tradición un horizonte de exigencia: el de una poesía que no necesita explicar sus visiones porque las somete a la prueba de su propia intensidad verbal.

Poesía española de mujeres

Pero esta herencia no se transmite únicamente por una línea de maestros masculinos. La poesía española escrita por mujeres ha construido, durante las últimas décadas, un territorio de extraordinaria riqueza en el que la exploración del cuerpo, la identidad, el lenguaje y sus zonas de conflicto ha producido registros muy diversos. Ana Isabel Conejo (Atlas), Yolanda Castaño (Profundidad de campo), Miriam Reyes (Espejo negro) y Berta García Faet (Los salmos fosforitos) representan, desde poéticas distintas, algunas de las posibilidades más fértiles de esa renovación. No forman una escuela homogénea ni obedecen a un programa común; las separan sus procedimientos, sus registros y sus concepciones del poema. Las reúne, más bien, la capacidad para someter la experiencia a una transformación verbal que desborda la confesión inmediata y convierte la escritura en un espacio de indagación.

En esa nómina, Marta del Pozo ocupa ya un lugar propio. Su apuesta por una escritura oscura y luminosa al mismo tiempo, en la que el poema en prosa puede funcionar como una cámara de revelado de la conciencia, prolonga una de las líneas más exigentes de la poesía actual. La oscuridad no implica aquí ausencia de sentido, sino resistencia a su consumo inmediato. El lector debe detenerse, regresar sobre las imágenes, aceptar que algunas relaciones no se resolverán mediante una paráfrasis y que el poema conserva siempre un resto irreductible. La dificultad, cuando es auténtica, no constituye un obstáculo añadido a la lectura: es parte de aquello que el libro tiene que decir.

También por eso conviene desconfiar de la identificación automática entre claridad y transparencia. Hay textos perfectamente comprensibles que apenas modifican nuestra percepción del mundo, mientras que otros, más resistentes, consiguen alterar la disposición de los objetos, las palabras y los recuerdos en nuestra conciencia. La poesía hermética no merece crédito por ser hermética, del mismo modo que la poesía accesible no pierde valor por serlo. Su legitimidad depende de la necesidad de sus procedimientos, de la correspondencia entre la forma elegida y la experiencia que pretende comunicar. En Nigredo, la oscuridad encuentra su razón de ser en esa voluntad de llevar el lenguaje hasta una frontera donde la imagen deja de ilustrar una idea y empieza a producir conocimiento.

Herencia de Rimbaud, Gamoneda y Zurita

El mérito de Marta del Pozo reside, en definitiva, en asumir una tradición sin convertirla en repertorio, en acercarse a la herencia de Rimbaud, Gamoneda y Zurita sin que la filiación anule la singularidad de su voz, y en situar su escritura en un diálogo contemporáneo con poéticas que han hecho de la exploración verbal una forma de riesgo. Nigredo propone una experiencia de lectura que exige atención y paciencia, pero cuya recompensa no consiste en descifrar un enigma como quien resuelve un pasatiempo, sino en experimentar una modificación de la mirada.

La alquimia prometía la transformación de la materia vil en sustancia preciosa. La poesía, menos ambiciosa en sus promesas y acaso más certera en sus resultados, transforma la experiencia oscura en una forma que podemos contemplar sin reducirla a explicación. De ese trabajo nace la luz peculiar de este libro: una luz que no borra las sombras, sino que las vuelve visibles. Y en esa paradoja —la de una escritura que ilumina precisamente aquello que no puede disipar— se encuentra una de las razones de ser de Nigredo.

No todo es poesía en prosa en este libro, pero la poesía en prosa es aquí lo mejor en un libro en conjunto de gran intensidad.

'¿La filosofía, para qué sirve?', se tituló la conferencia didáctica, nostalgiosa, humildemente brillante y saturada de latinajos de don Nicanor Martínez García que, introducida por el obispo, este bibliópata que escribe para ustedes ha escuchado así, con cara de ahorcado a media salve, esta semana en el Istal, el Instituto Superior de Teología de las diócesis de Astorga y León. Una conferencia de un sabio de Valdevimbre en la cual, en un momento en el que se nos explicaban casi a la vez la epistemología y la ontología para pasar a concluir con apabullante sencillez que ya no quedan políticos que busquen la verdad, a uno le dio por pensar que, ciertamente, se nos viene un otoño electoral que bien parece un invierno. 

En efecto ya se siente en el aire esa humedad de las urnas; ese olor a café de madrugada y a periódico recién abierto, como si España fuese otra vez una novela de Galdós escrita con tinta más fría que la de Marianela. Los partidos preparan sus discursos publicitarios, los tertulianos sus trincheras y los ciudadanos esa resignación antigua que, en este país suspenso en filosofía, suele confundirse con sabiduría.

Sin embargo hay algo profundamente literario en toda campaña electoral. La política necesita siempre un relato porque el hombre, desde Homero, no ha sabido vivir sin convertir sus derrotas en epopeyas. Maquiavelo lo entendió antes que nadie: el poder no sólo administra la realidad, también fabrica su representación. Y Platón, que desconfiaba de los poetas, quizá no sospechaba que acabaríamos viviendo en una república gobernada a golpe de eslogan.

Pero el otoño bajo este cielo de increíble belleza de León trae además otra cosa: la memoria. Las hojas caen sobre los barrios como pequeñas páginas perdidas. En ellas podría leerse, si aún se leyeran libros de filosofía o de teología, a Unamuno, aquel hombre que convirtió España en una interminable agonía del alma; a Ortega, que quiso europeizar nuestra circunstancia; a María Zambrano, que buscó una razón capaz de iluminar sin destruir el misterio. Y, detrás de todos ellos, como una sombra teológica, a San Agustín preguntándose qué hacemos con el tiempo cuando el futuro todavía no existe y el pasado ya no está.

Porque quizá eso sea una votación electoral: una ceremonia colectiva para decidir qué futuro imaginamos mientras todavía vivimos rodeados de ruinas del pasado.

También los teólogos tienen algo que decirnos en estos otoños civiles. Hans Urs von Balthasar hablaba de la belleza como una puerta de entrada a la verdad; Guardini sabía que las épocas históricas también envejecen; Simone Weil sospechaba que una sociedad empieza a enfermar cuando deja de mirar el sufrimiento del otro. Y ahí, entre tanta sociometría, tanta encuesta y tanta promesa, queda la vieja pregunta ética cristiana: ¿Qué hacemos con el prójimo cuando deja de ser una abstracción y se convierte en alguien que llama a nuestra puerta?

Los filósofos discuten y los políticos maquinan

Mientras tanto, los filósofos discuten y los políticos maquinan. Hegel vuelve a pasar, ceremonioso, por el pasillo de la Historia; Nietzsche sonríe desde alguna biblioteca; Kierkegaard se queda solo ante la angustia, que es acaso el verdadero programa electoral de nuestro tiempo… Y nosotros, ciudadanos de este otoño interminable, seguimos esperando.

Esperamos que vuelva el sol verdadero, que mejore la conversación pública, que la palabra conserve todavía algún prestigio. Esperamos incluso que la política vuelva a parecerse un poco a la filosofía: menos preocupada por vencer al adversario que por comprenderlo a él y a su mundo en el mundo.

Pero en León siempre cae la tarde demasiado pronto. Los árboles empiezan a desnudarse. Los barrios encienden sus luces equidistantes. Los periódicos adelgazan sus titulares y engordan sus polémicas y el otoño, como aquella novelita de Dickens, nos retrotrae a la vez a las navidades pasadas y al requesón de la infancia hasta en el día en el que asistimos a la última clase con la que se jubila un sabio de andar por casa. 

Sí, viene un otoño electoral que bien parece un invierno…

En fin.

París en femenino: treinta escritoras europeas y americanas de la ciudad sin límites, de Ángel Esteban, parte de una premisa que conserva cierta capacidad de seducción editorial, pero que ya no puede presentarse como un descubrimiento. El error viene de lejos y acaso tenga uno de sus síntomas más ilustres en Ernest Hemingway. En París era una fiesta, Hemingway contempla aquel París con la mirada de quien levanta acta: parece por momentos un notario de la bohemia, un cronista y hasta un sociólogo de la revolución literaria que estaba produciéndose ante sus ojos. Pero no alcanzó a percibir del todo que allí no estaba aconteciendo únicamente una revolución estética y cultural. Estaba produciéndose también una revolución de los sexos, una transformación de la masculinidad y de la feminidad que, impulsada en buena medida por las mujeres que habitaban aquella ciudad, habría de modificar para siempre la cultura y hasta la percepción misma de lo masculino y lo femenino.

Ahí reside quizá el verdadero error cognitivo y epistemológico al aproximarse a aquel París: leer más París era una fiesta que El almanaque de las mujeres, de Djuna Barnes, o El bosque de la noche. Es decir, contemplar la época desde quienes dejaron una crónica masculina de la revolución y no desde quienes estaban contribuyendo a modificar las reglas mismas de esa revolución. Desde esta perspectiva, incluso podría interpretarse como un síntoma de aquella limitación de la mirada el hecho de que el reconocimiento institucional de aquella generación terminara concentrándose en Hemingway, mientras figuras como Djuna Barnes quedaban fuera del gran relato canónico. No se trata de negar la importancia literaria de Hemingway, naturalmente, sino de advertir hasta qué punto los mecanismos de consagración pueden reproducir la perspectiva dominante de una época.

Por eso tampoco resulta novedosa, a estas alturas, la necesidad de recordar que el París de la Belle Époque y, sobre todo, el de los años veinte y la generación perdida, como también dejó claro Sylvia Beach en su bello libro Shakespeare and Company, no fue un territorio exclusivamente masculino ni un escenario en el que las mujeres aguardaran, en silencio, a que alguien viniera a rescatarlas de la historia literaria. Esa operación de restitución tiene ya una genealogía considerable y, en algunos casos, extraordinariamente rigurosa.

Basta recordar Mujeres de la Rive Gauche, de Shari Benstock, para advertir que la presencia femenina en aquel París ha sido estudiada con una amplitud y una profundidad difíciles de ignorar. O la biografía La Formidable Djuna Barnes escrita por Andrew Field, minuciosa reconstrucción de una época y de su compleja constelación literaria. No son, por tanto, territorios vírgenes los que Ángel Esteban se dispone a explorar. La recuperación de aquellas mujeres –y, particularmente, de las vinculadas al ámbito hispánico– cuenta además con antecedentes en los trabajos de Ana María Moix, Luis Antonio de Villena y hasta el futurólogo Octavio Aceves, que extendió su recorrido hasta el París de los años cincuenta. Incluso Joaquín Leguina, en Malvadas y virtuosas, volvió sobre esa galería de mujeres que hicieron de París algo más que un decorado para las biografías de los grandes nombres masculinos.

Corregir ausencias

La novedad del libro de Esteban publicado por la Editorial Espasa habrá que buscarla, pues, en otro lugar: en la composición de su particular galería y en las ausencias hispanoamericanas que viene a corregir dentro de los recorridos más conocidos. Ahí el libro encuentra un territorio propio. La inclusión de Victoria Kent, Teresa de la Parra, Lydia Cabrera o Elvira de Alvear, entre otras, amplía considerablemente el mapa habitual y permite contemplar aquella ciudad desde perspectivas que no siempre han encontrado sitio en las cartografías masculinas de la bohemia, la vanguardia y la literatura de entreguerras. La presencia de Elena Garro contribuye asimismo a prolongar esa tradición y a recordar que el París literario no se agota en los nombres que la historiografía ha convertido en sus habitantes oficiales.

Conviene, sin embargo, no presentar esta recuperación como si hubiera que descubrir ahora que las mujeres estuvieron allí. Lo verdaderamente interesante es comprobar qué ocurre cuando se incorporan nuevos nombres a un paisaje ya conocido. Porque París fue, durante aquellas décadas, una ciudad sin límites precisamente por su capacidad para absorber vidas, lenguas, nacionalidades y escrituras distintas. Añadir nombres a esa nómina no significa necesariamente corregir una historia equivocada: significa, más bien, hacerla más compleja.

En ese sentido, el libro de Ángel Esteban cumple una función útil. No descubre el continente, pero ensancha el mapa. Y acaso esa sea su aportación más estimable: conseguir que algunas escritoras que habían permanecido en los márgenes de las habituales historias del París literario entren, aunque sea con cierto calzador inevitable, en el canon fascinante de aquella ciudad-mundo. Porque un canon verdaderamente vivo no es el que permanece idéntico a sí mismo, sino el que admite nuevos nombres sin fingir que acaba de ser descubierto. Gracias a la buena prosa del autor la obra se lee con gusto, y s aprende.

Un olor a césped mojado por el semen de la noche embriaga los sentidos en el porche de esta casa de Avilés pegada al mar, en la que, mientras termino de leer la impresionante novela con visos de obra maestra de Salman Rushdie Victory City (una gran novela histórica y fantástica ambientada en la India medieval), pienso en aquel fanático religioso intentando matar, a cuchilladas y en público, al escritor hindú amenazado de muerte por el líder espiritual de Irán.

La espiritualidad, además del reconocimiento del ser humano de que hay algo que le supera, y que no solo existe lo que se puede medir, es la fe en ese amor sublime y total y totalizante que hace que las diferencias entre todos los seres humanos descansen en cero.

De hecho así lo explica por ejemplo el sabio y santo del Islam Ibn Arabí al decir, ya en 1215 en su Tratado de la unidad: “Hubo un tiempo, en el que rechazaba a mi prójimo si su fe no era la mía. Ahora mi corazón es capaz de adoptar todas las formas: es pasto para gacelas y convento de monjes cristianos, templo de ídolos, Kaaba de los peregrinos, tablas de la ley judía y el libro del Corán. Yo vivo en la religión del amor: dondequiera que se dirijan sus cabalgaduras, ahí están mi religión y mi fe. Mi corazón es la caravana de camellos del amor”.

Luis Racionero, en una novela preciosa sobre el beato Ramon Lull (acaso la figura literaria y espiritual que más ha tratado de acercar amorosamente el cristianismo y el islam) titulada El alquimista trovador, va más allá, o dice lo mismo de otra forma, al poner en boca de Llull que “el amor lo comprende y lo comprehende todo”.

Y el Papa Francisco, para mí un santo, en su encíclica Fratelli tutti añade algo a ese pensamiento en su frase “el amor religioso, como el ideal democrático, nos hace saber que nuestras diferencias descansan en cero”… 

¿Qué saben pues del amor de Dios o de literatura o de política los que mataron a Sócrates, Hypatia, Al-Hallaj, Tyndale, Servet, Federico García Lorca o a Pedro Muñoz Seca o a Edith Stein o a Tomas Moro o a Margueritte Porete o a Giordano Bruno o a Anna Politkovskaya?

¿Qué sabe del amor de Dios quien intenta matar a Naghib Mahfouz, a Hrant Dink, a Theo van Gohn o a Salman Rushdie?

Quienes hemos leído Los versos satánicos del maestro Rushdie Hemos advertido que la prosa de este escritor sobresaliente es en todo exigente, sofisticada y preciosa, y que su intencionalidad narrativa es la de desafiar al dogmatismo y al fanatismo mediante la sátira docta. Y quienes hemos leído también su novela Hijos de la medianoche sabemos que se trata de una obra maestra de la narrativa postcolonial que analiza como nadie, con los instrumentos de la ficción, la línea divisoria entre oriente y occidente, y entre el racionalismo y la tradición, mediante una trama genial que, en la India, confronta en un personaje el chamanismo y la medicina como metáfora alegórica de como se suele ver La India desde occidente.

Rushdie, un autor imprescindible

Se trata de un autor imprescindible, incómodo por su lucidez, audaz por su propuesta, y cuya obra ilumina el mundo. Sí, se trata de un mártir más de la literatura genial; esa literatura que nos hace saber que hay gente maravillosa en este mundo que hace lo indecible por nuestra inteligencia y nuestra sensibilidad, y lo posible para que no nos contagiemos del cáncer de la radicalidad y el cáncer del fanatismo, pues, bueno es saberlo, se puede y se debe ser espiritual sin ser fanático, pues tener fe no es una competición.

En efecto, se trata de uno de esos escritores a los cuales los amantes de la inteligencia, la dignidad y la belleza le debemos un gran tributo de gratitud y devoción…

En una ocasión hace años en la Universidad de Toronto, Canadá, tuve la oportunidad de asistir a una conferencia realmente extraordinaria impartida por él. Levanté la mano cuando concluyó para formular una pregunta en el turno de preguntas. Ésta: ¿Odia usted a Jomeini? Y, como hacen los sabios que parece que te están respondiendo a esto pero en realidad te están respondiendo a esto otro, respondió: “En el año 1920 la mujer más rica de su tiempo, Peggy Guggenheim, se enamoró, en París, de un poeta bohemio, Samuel Beckett. Le perseguía por las librerías que frecuentaba, por las calles, por los cafés, de modo tal que, en una ocasión, él la abordó y le preguntó: ¿Qué quieres? Ella le respondió que estaba enamorada de él, pero el poeta la replicó a eso que él no creía en el amor, pero que le concedía una noche. Se la llevó a la buhardilla de Montparnasse de veinte metros cuadrados en la cual vivía, e hicieron el amor. Conocemos esta anécdota porque Peggy Guggenheim escribió al respecto un poema titulado El Palacio. Sí, a la mujer más rica de su tiempo la buhardilla de veinte metros cuadrados de Samuel Beckett le pareció un palacio… pues mire, la vida es demasiado corta como para odiar: ¡Hay que hacer palacios!”…

Si no hubiera fanáticos ni radicales ni extremistas (valga la redundancia) el mundo sería más vivible.

Amamos la vida, y la literatura, y la espiritualidad, y la política porque le damos la espalda al fanatismo y a la radicalidad.

¡Viva la inteligencia espiritual empática! ¡Viva Salman Rushdie!

Hay escritores que conciben el cuento como una reducción de la novela: una narración a la que se le ha quitado extensión. No es, desde luego, el procedimiento que sigue Manuel Ángel Morales Escudero en Johatsu y otros cuentos (Editorial Nazarí). Aquí el relato breve no aparece como una novela disminuida, sino como una forma narrativa con sus propias exigencias: concentración, precisión, economía y, sobre todo, capacidad para sugerir más de lo que explícitamente se cuenta.

El volumen reúne casi cincuenta textos y ofrece una considerable variedad de asuntos, escenarios y procedimientos narrativos. Como se nos dice en el prólogo del autor, hay relatos vinculados a la experiencia personal y a la memoria, otros que se internan en episodios históricos, y no faltan la fantasía, el terror o la ciencia ficción. Los escenarios cambian con notable libertad: las montañas del Rif, las estepas nevadas de Finlandia, Nueva York, espacios bercianos o lugares imaginarios. Sin embargo, esa diversidad no acaba convirtiéndose en dispersión, porque existe una preocupación que recorre buena parte del conjunto: el individuo aislado, enfrentado a una circunstancia que lo obliga a tomar distancia de aquello que hasta entonces consideraba su realidad. El paisaje, además, no funciona como mero decorado. En estos cuentos el lugar condiciona a menudo la acción y contribuye a definir psicológicamente a los personajes.

Conviene detenerse en los argumentos, porque es en ellos donde se comprueba mejor la amplitud del libro. El relato que da título al volumen, Johatsu, presenta a un hombre que pretende “evaporarse”, desaparecer de su existencia anterior. El término japonés designa precisamente a quienes deciden romper con su vida y desaparecer, y Morales Escudero convierte esa idea en el punto de partida de un relato en el que los desplazamientos, los lugares y los pequeños gestos del protagonista adquieren una importancia decisiva. El cuento comienza con una acción aparentemente sencilla, pero desde muy pronto queda claro que estamos ante alguien que prepara cuidadosamente su desaparición. La narración evita explicarlo todo y obliga al lector a reconstruir las razones y el alcance de esa huida. Que sea el primer cuento resulta significativo: introduce una de las obsesiones que reaparecerán después, la posibilidad de abandonar una identidad y empezar, si eso fuera posible, desde otro lugar.

La variedad aparece enseguida en otros relatos. No hay enemigo pequeño conduce al lector hasta el norte de África y a la experiencia de un soldado en un escenario de guerra. Las montañas del Rif no son un simple telón de fondo: la sequedad del paisaje, la presencia del desierto y la sensación de aislamiento forman parte de la tensión narrativa. El soldado contempla un mundo en el que la muerte está siempre presente, pero el relato no necesita recurrir a una acumulación de escenas bélicas para transmitir esa amenaza. La guerra se introduce también a través de la mirada del personaje y de su relación con el paisaje.

La historia vuelve a ocupar un lugar destacado en otros cuentos. Uno de ellos se sitúa en el entorno del Graf Spee y adopta como punto de partida los últimos momentos de un hombre condenado a muerte. La narración se construye desde la memoria y desde la proximidad del final: quien sabe que va a morir reconstruye sus últimos días y, al hacerlo, convierte la experiencia individual en una forma de testimonio. El procedimiento resulta eficaz porque Morales Escudero no utiliza el episodio histórico como simple materia documental, sino como marco para una situación esencialmente humana: la necesidad de ordenar los recuerdos cuando el tiempo se acaba.

Algo diferente sucede en Palabras al viento, que nos sitúa en un territorio contemporáneo marcado por la guerra y la vigilancia de los drones. Desde las primeras líneas, la amenaza se incorpora a la vida cotidiana: los personajes viven bajo una mirada tecnológica que convierte el espacio urbano en un territorio inseguro. La guerra ya no aparece solamente en el frente; penetra en las calles, en las casas y en los movimientos más elementales. Es uno de los cuentos en los que se aprecia con mayor claridad la capacidad del autor para partir de una situación concreta y convertirla en una reflexión más amplia sobre la indefensión del individuo.

Junto a estos relatos de raíz histórica o realista aparecen otros que modifican radicalmente el registro. Una nave espacial que vaga sin rumbo con un único capitán, soldados soviéticos perdidos entre la nieve o un siniestro hotel neoyorquino pertenecen a universos narrativos muy diferentes, pero todos ellos responden a una misma lógica: colocar al personaje en un espacio del que no controla completamente las reglas. El aislamiento cambia de forma, pero no desaparece. Puede ser la soledad de quien ha decidido evaporarse, la del soldado separado de su mundo, la del hombre condenado que recuerda o la del individuo perdido en un espacio que parece no ofrecer salida.

Esta reiteración temática es precisamente lo que proporciona unidad al libro. Morales Escudero puede cambiar de época, de continente e incluso de género literario, pero sus personajes suelen encontrarse en alguna forma de frontera. Están entre un pasado y un futuro, entre la permanencia y la desaparición, entre la realidad y la imaginación. Incluso cuando aparentemente viajan, en realidad están buscando una salida de sí mismos.

La segunda piel de la realidad

El título proporciona, por tanto, una clave de lectura más profunda de lo que podría parecer. Johatsu no alude únicamente al primer relato. La idea de 'evaporarse' funciona como metáfora de una actitud ante el mundo que reaparece bajo distintas formas a lo largo del volumen. Hay personajes que huyen físicamente, otros que se repliegan, otros que son arrastrados por circunstancias históricas y otros que terminan refugiándose en mundos que tienen algo de pesadilla o de sueño. El propio autor ha señalado su interés por esa «segunda piel» de la realidad, aquello que permanece oculto bajo la superficie visible de las cosas.

De ahí procede también la importancia de las descripciones. Morales Escudero no describe por pura ornamentación. Cuando presenta un pasillo, una calle, una montaña o un paisaje nevado, esos elementos suelen cumplir una función dentro del relato. El espacio condiciona la conducta de los personajes y crea una atmósfera que no podría obtenerse mediante una simple explicación psicológica. En Johatsu, por ejemplo, los movimientos aparentemente insignificantes del protagonista –esperar, entrar, evitar determinados ruidos, desplazarse de un lugar a otro– contribuyen a construir la tensión del relato. En No hay enemigo pequeño, por su parte, el paisaje norteafricano participa directamente en la percepción de la guerra.

Hay que destacar asimismo la confianza del autor en el lector. Muchos relatos no clausuran por completo su significado. Morales Escudero deja espacios vacíos, omite explicaciones y permite que sea quien lee quien establezca determinadas relaciones. Es un procedimiento particularmente apropiado para el cuento, género en el que lo no dicho puede tener tanta importancia como lo narrado. La historia termina, pero no necesariamente termina la interpretación.

Borges, Cortázar, Kafka, Poe y otras referencias

No resulta difícil encontrar, bajo la diversidad de registros de Johatsu y otros cuentos, algunas tradiciones literarias que sirven de referencia: Borges, Cortázar, Kafka, Poe, la tradición del cuento fantástico y de ciencia ficción, la literatura de la guerra y la memoria, y la cultura japonesa contemporánea... Hay especialmente algo de Kafka en esos personajes que se encuentran súbitamente ante una realidad cuyas reglas han dejado de ser transparentes; del mismo modo que existe una afinidad con Borges en la tendencia a convertir una situación narrativa en una interrogación sobre la identidad, la memoria o los límites de lo real. En otros relatos se percibe la huella de la tradición fantástica que va de Poe a Cortázar: lo inquietante no siempre procede de la aparición de un elemento sobrenatural, sino de la transformación casi imperceptible de una situación cotidiana en otra que el lector ya no puede interpretar con las mismas certezas. A ello se suma la tradición de la literatura de guerra y de la ciencia ficción, géneros que Morales Escudero utiliza con libertad para colocar a sus personajes ante situaciones límite. No se trata, sin embargo, de imitaciones reconocibles, sino de afinidades: el autor toma procedimientos y motivos de esas tradiciones para incorporarlos a una preocupación que parece mucho más personal y persistente, la del individuo aislado, el hombre que quiere escapar de su identidad o que descubre que la realidad visible posee siempre un reverso. En ese sentido, el concepto japonés de johatsu resulta especialmente revelador: la desaparición voluntaria se convierte en una imagen extrema de una inquietud que recorre buena parte del libro y que ya estaba presente en obras anteriores del autor.

Naturalmente, un conjunto de casi cincuenta relatos no puede mantener idéntica intensidad en todas sus piezas. La libertad de registros produce diferencias de extensión, de tono y de alcance. Algunos cuentos alcanzan una condensación especialmente lograda; otros parecen contener una materia narrativa que podría haber admitido un desarrollo mayor. Pero incluso esa desigualdad forma parte, hasta cierto punto, de la naturaleza del volumen: Morales Escudero no parece interesado en someter todos sus relatos a una única fórmula.

Y esa libertad constituye uno de los rasgos más reconocibles del libro. Hay aquí un escritor que se mueve con comodidad entre géneros y épocas y que no parece necesitar justificar el desplazamiento de un territorio narrativo a otro. La guerra, la memoria, la ciencia ficción, la fantasía o el misterio son instrumentos distintos para acercarse a una misma materia: la condición de unos personajes que no terminan de encontrar acomodo en el mundo.

En este sentido, Johatsu y otros cuentos continúa algunas de las preocupaciones presentes en la trayectoria narrativa anterior de Morales Escudero. No es casual que su bibliografía incluya títulos como Hikikomori, además de El toque de las ánimas y otros relatos o Mi vida en el búnker. La soledad, el aislamiento y las distintas formas de apartamiento aparecen como preocupaciones persistentes, aunque en el nuevo libro sean sometidas a procedimientos narrativos muy diversos.

Imágenes al servicio de la narración

La escritura, por otra parte, evita en general el exhibicionismo. Las imágenes están al servicio de la narración y las descripciones cumplen una función estructural. Es una prosa que busca antes la eficacia que el lucimiento, algo particularmente apropiado para unos relatos cuyo interés depende en buena medida de la atmósfera y de la capacidad para conducir al lector hasta un desenlace que no siempre coincide con lo que esperaba.

Al final, lo que permanece de Johatsu y otros cuentos no es tanto la diversidad de sus argumentos como la mirada que los reúne. Un hombre que quiere desaparecer, un soldado enfrentado a la guerra, un condenado que recuerda sus últimos días, habitantes sometidos a la vigilancia de los drones o un viajero perdido en un espacio sin salida pertenecen a historias muy distintas. Pero todos ellos parecen vivir, de una manera u otra, al otro lado de una frontera.

Morales Escudero escribe precisamente desde ese límite. Le interesa lo que ocurre cuando una persona deja de reconocerse en el lugar que ocupa, cuando la realidad se vuelve extraña o cuando la única manera de comprenderla consiste en imaginar otra. Por eso el cuento se convierte aquí en una forma especialmente adecuada: basta un episodio, un paisaje, un recuerdo o una anomalía para revelar esa zona que normalmente permanece oculta.

Johatsu y otros cuentos es, en definitiva, un libro sobre desapariciones, pero también sobre permanencias. Sobre aquello que el individuo pretende dejar atrás y sobre aquello que, pese a todo, lo acompaña. El autor cambia continuamente de escenario para volver siempre a una misma pregunta: qué queda de nosotros cuando intentamos escapar de nosotros mismos.

Y quizá ahí reside la verdadera unidad del volumen. No en los argumentos, tan distintos entre sí, sino en esa segunda realidad que los cuentos se empeñan en descubrir bajo la primera.

Manuel Ángel Morales Escudero presenta el próximo miércoles 7 de octubre, a las 19.30 horas, su recopilación de relatos en La Casona de San Feliz de Torío. El autor estará acompañado por el escritor Luis Artigue.

Así ella… Como Juliette Gréco, musa que fuera del existencialismo francés, inédita feminidad enronquecida a la que en su día dedicamos una novela entera titulada Café Jazz El Destripador (fue en apariencia para hablar del París de Picasso y Sartre pero en realidad de nuestro matrimonio prolijo en superaciones), es una de esas personas fascinantes que saben contarlo todo desde la empatía que le surte su sesgo de supervivencia. 

En efecto, hay mujeres que llegan a la vida de uno como llegan a León los días demasiado veraniegos para septiembre: sin hacer ruido, con una luz peregrinada que parece venir de lejos y con esa manera clarividente de quedarse para siempre en las cosas… Así ella… Ella que es de esas mujeres que no necesitan decir nada: basta con que estén cerca para que a uno le circule mejor la sangre.

Se trata de una eterna muchacha leonesa con alegría de mocita de zarzuela. Y digo muchacha porque hay rostros que se niegan al calendario, como ciertas fachadas de ciudad que el tiempo no consigue envejecer. Tiene una personalidad-vitamina –esa rara sustancia que alegra a su alrededor los días sin necesidad de explicarse– y un aura de bondad que no se anuncia, pero se nota. La bondad verdadera nunca lleva cartel, escribió George Bernanos.

Y luego está su rostro protagonizado por unos ojos agitanados de poema de Federico García Lorca. Ojos garzos. Palabra antigua y hermosa, palabra que parece hecha para ellos: claros y oscuros a la vez, con ese misterio de los ojos que no se limitan a mirar, sino que guardan. A veces pienso que ella es el retrato inmortal de sí misma, pintado por un artista que decidió no terminar nunca el cuadro para que la juventud pudiera quedarse ahí, suspendida, mirándonos.

La conocí hace veinticinco años: casi una vida, si uno se pone matemático o cabalístico; una tarde larga, si se pone poeta enamorado. Desde entonces venimos bailando juntos por la vida, y pasando juntos por todo. Y eso, a estas alturas, me parece una de las formas más secretas y más hermosas del amor: continuar la danza, pues la danza y el amor van unidos como bien nos enseñó el poeta persa fundador de los derviches Rumi... 

Sí, la conocí hace 25 años y hoy llega el 25 de septiembre, nuestro aniversario, nuestra coincidencia espiritual numerológica de la que hablan los cabalistas como Mosé ben Sem Tob de León, autor de El Zohar, este artículo mío y de ustedes se escribe solo porque en efecto aquí está mi prosa para ponerle al tiempo su estribillo, su centinela de miel o vinagre a los días que pasan, al tiempo que no queda, a la vida.

De hecho el veinticinco tiene mucho de número cabalístico, de cifra que viene cargada de buenos augurios. Veinticinco son años que no pesan porque se han vivido en consonancia. Veinticinco es también una pequeña contraseña que el destino parece habernos dejado en el bolsillo para recordarnos que hay números que cuentan, y otros que celebran.

Así que hoy no quiero hablar de los años, sino de la felicidad. De esa felicidad que no hace ruido, que no necesita fuegos artificiales ni fotografías, que consiste simplemente en mirar al otro y reconocer, después de un cuarto de siglo, que sigue siendo la persona con la que uno quiere bailar la siguiente canción. Lo escribió Djuna Barnes en nuestra novela favorita, El bosque de la noche: “esto es para ti que siempre serás la segunda persona del singular”.

Ella, la muchacha leonesa de los ojos garzos, sigue ahí embelleciendo el mundo y conmoviéndolo con su entereza en el arte de encajar reveses como quien paga todas las facturas con sonrisas.

Veinticinco años después he venido a este folio a decirte que si un día de da por poner una academia de vivir, yo me apunto.

Sean felices; se lo recomiendo.

Lola Llatas (Valencia, 1976), prestigiosa ingeniera de Caminos a la par que escritora, ha convertido su experiencia profesional de una vida errante por escenarios tan extremos como la India, Australia o Arabia en una literatura donde lo cotidiano y lo inquietante mantienen una relación de permanente sospecha.

Su trayectoria abarca literatura infantil, juvenil y adulta, y de hecho entre sus primeras obras están Los misterios de Sara, Min y el cazador de estrellas y Los intrusos; y en narrativa adulta publicó en su día Bosque (Obscura, 2021), que supuso su entrada en el terror y la fantasía oscura, y El lugar invisible (Obscura, 2023), con el que obtuvo el Premio Ignotus 2024 a Mejor Novela y el Premio Druida del Festival Terramur. Por todo eso Lola Llatas se ha consolidado como una de las voces españolas importantes de las que cultivan hoy el terror y la fantasía oscura, especialmente desde Bosque y El lugar invisible. Y, entre su producción narrativa, su novela El ojo inscrito la emparenta con la tradición del terror rural y sobrenatural en una línea que puede recordar, salvando las distancias, a Stephen King, Shirley Jackson o Mariana Enriquez, pero también al imaginario del horror cinematográfico de Dario Argento,Sam Raimi o Ari Aster….

Así las cosas, comencemos diciendo que hay novelas de terror que buscan ante todo producir un sobresalto y otras que aspiran a algo más difícil: instalar en el lector una inquietud que persista cuando el libro ya se ha cerrado. El ojo inscrito, de Lola Llatas, pertenece a esta segunda clase. Su procedimiento no consiste tanto en exhibir lo monstruoso como en introducirlo gradualmente en un espacio reconocible, cotidiano, hasta conseguir que aquello que parecía imposible termine adquiriendo una inquietante apariencia de normalidad.

Un muerto en una acequia y un símbolo misterioso

La historia parte de un hecho aparentemente concreto: Pascu aparece muerto en una acequia y su sobrino Marcelo se resiste a aceptar que se trate de un accidente. Desde ese momento, la investigación personal del muchacho se convierte en el hilo conductor de una trama en la que las pesadillas, las visiones y la aparición de un extraño símbolo –el ojo inscrito– van modificando progresivamente la percepción que Marcelo tiene de su propio entorno. El hallazgo del símbolo funciona así como una frontera narrativa: al otro lado comienza un mundo en el que las explicaciones racionales dejan de resultar suficientes.

Uno de los aciertos de Llatas consiste precisamente en no precipitar esa transformación. El terror se introduce mediante una acumulación de indicios. Antes de que aparezca la amenaza sobrenatural, existe la sospecha; antes que la certeza, la anomalía. El lector sabe que algo no encaja, aunque todavía desconoce qué es exactamente lo que debe temer. Esa demora constituye uno de los mecanismos más eficaces de la novela, porque permite que la imaginación complete aquello que el relato todavía no muestra.

El escenario rural desempeña, en este sentido, una función decisiva. No se trata simplemente de utilizar un pueblo como decorado pintoresco para una historia fantástica. El espacio termina convirtiéndose en una estructura cerrada, casi asfixiante, donde los vínculos entre los habitantes, los secretos y la dificultad para distinguir entre apariencia y realidad favorecen la propagación de la amenaza. Lo cotidiano deja de ser una garantía de seguridad y se convierte precisamente en aquello que resulta sospechoso.

Distintos registros, hasta zombis

La novela combina además distintos registros genéricos: misterio, aventura juvenil, terror sobrenatural y elementos próximos al relato de zombis y a las historias de sectas. La propia autora ha señalado que en El ojo inscrito confluyen precisamente zombis, sectas y experimentos médicos, dentro de una historia concebida como una aventura de terror. Esta mezcla podría haber conducido fácilmente a una acumulación arbitraria de motivos, pero Llatas consigue utilizarlos alrededor de una preocupación central: la tentación humana de vencer los límites que impone la muerte.

Y es ahí donde la novela adquiere una dimensión que rebasa el mecanismo de suspense. El verdadero asunto no es únicamente qué ha sucedido con Pascu ni qué significa el símbolo que encuentra Marcelo. Bajo la trama fantástica aparece una pregunta mucho más antigua: qué estaría dispuesto a hacer el ser humano para escapar de aquello que considera definitivo. La búsqueda de una forma de permanencia, de una supervivencia que desafíe las leyes naturales, abre inevitablemente la puerta a la corrupción de aquello mismo que se pretendía conservar.

Marcelo cumple adecuadamente la función de mediador entre el lector y ese universo. Su condición adolescente permite que la novela mantenga una mirada de descubrimiento y que el misterio conserve su capacidad de fascinación. Pero el personaje no se limita a contemplar los acontecimientos: la muerte de su tío convierte la investigación en una necesidad afectiva. Quiere saber porque necesita comprender, y necesita comprender porque no acepta la explicación que los demás parecen dispuestos a dar por buena.

Esta oposición entre quien pregunta y quienes prefieren olvidar sostiene buena parte de la tensión narrativa. Frente a Marcelo se levanta, de manera más o menos explícita, una comunidad que parece haber aprendido a convivir con determinadas anomalías. Y quizá sea ésta una de las ideas más perturbadoras del libro: el mal no necesita presentarse siempre con una apariencia monstruosa. Puede integrarse en las costumbres, en los silencios y en la voluntad colectiva de no mirar demasiado.

El título adquiere entonces un valor especialmente significativo. Un ojo inscrito es, antes que un simple emblema fantástico, una imagen de la mirada. Ver significa aquí exponerse al conocimiento, y conocer puede resultar peligroso. El símbolo no abre solamente una puerta hacia lo sobrenatural: obliga a mirar aquello que los demás preferirían mantener oculto.

La reedición de 2025 por Numak Ediciones subraya, además, la voluntad de recuperar la novela desde una perspectiva más adulta y oscura. La editorial señala expresamente que se trata de una nueva edición de la obra publicada originalmente en 2019, revisada para darle “una nueva vida y un nuevo enfoque más adulto y oscuro”. No es, por tanto, un lanzamiento completamente nuevo, sino la recuperación de una obra que ahora encuentra un marco editorial acorde con la vertiente de terror que caracteriza la trayectoria de Llatas.

¿Dónde está la oscuridad?

En El ojo inscrito, el miedo no procede exclusivamente de aquello que acecha en la oscuridad. Procede también de la posibilidad de que la oscuridad esté ya dentro de nosotros y de que, para descubrirla, baste con mirar demasiado atentamente.

Llatas construye así una novela de lectura ágil, apoyada en el misterio y en la progresiva revelación de sus secretos, pero cuya eficacia depende de algo más elemental: la capacidad de convertir un espacio familiar en un lugar amenazador. Y cuando una novela consigue que el lector empiece a desconfiar de aquello que hasta entonces consideraba normal, el terror ha cumplido su cometido más profundo.

Porque quizá el verdadero peligro de ese ojo no sea que nos observe. Quizá sea que, una vez que hemos aprendido a mirar a través de él, ya no podamos dejar de ver.

Para terminar situando la obra desde el punto de vista de la teoría de la literatura fantástica hemos de señalar que el llamado folk horror, uno de los subgéneros del terror, sitúa el horror en comunidades rurales y en sus tradiciones, mitos, rituales y creencias ancestrales. Pero el agrohorror, en cambio, desplaza el foco hacia la propia realidad rural contemporánea, sus espacios, conflictos y formas de vida como fuente de inquietud.

En este sentido, El ojo inscrito se incardina mejor en el agrohorror, según la terminología de David Roas, Raúl Molina Gil y Ana Martínez Castillo: no utiliza el campo como mero depósito de folklore, sino que convierte el mundo rural reconocible y cotidiano en el ámbito donde irrumpe y se desarrolla lo monstruoso…

Pasen y lean. Si se atreven.

El punto de giro espiritual en la obra reciente del escultor Amancio González vino con la pieza sobre la pandemia del COVID que hizo para la glorieta del Hospital de León, y en la cual nuestro escultor abandonó lo materialista, materico y antropomorfo para hablarnos emocionadamente y así, mediante el prodigioso idioma del arte, de los que se superan, los que se elevan: en ese caso todos los sanitarios que volaron, por nosotros, por encima de su sueldo y de si mismos con el objetivo de salvar a su modo el mundo…

Y es que en efecto hay un determinado momento en el que el artista siente el peso de la estética, siente la vuelta al origen, ese momento epistémico en que te das cuenta de que existe algo por encima de nosotros que nos supera. Los idealistas neoplatónicos dicen que es la evidencia repentina del mundo de las ideas (en Platón nace no solo las religiones trascendentes sino también la estética en su rama de arte trascendente). Los espiritualistas por su parte desdicen a los idealistas y señalan que lo que le pasa al artista en ese punto es que roza lo divino… 

Sea como sea, en cualquier caso el arte, además de camino interior continuo, es una cuesta en ascensión.

Y el escultor Amancio González en este sentido se ha dado cuenta de que lleva toda una vida dedicado a la forma, lo antropomorfo (vean como ejemplo El Gigante de Santo Domingo conocido por 'La Negrilla', que viene a ser esa renatomía de lativización de la grandeza humana que también hizo Jonathan Swift en Los viajes de Gulliver cuando el protagonista llega a la isla de los gigantes), la figura humana redimensionada, otro volumen, otra textura y en común el alma... la escultura antropomórfica de Amancio González ha sido hasta ahora estudio de del hombre; el conocimiento de uno mismo, y, a través de uno mismo y de la forma del cuerpo, vía de acceso al todo, 

Pero de repente en el escultor Amancio González se han desatado estéticamente los caminos de elevación espiritual. 

Por eso en esta nueva exposición recién inaugurada en Galería Ármaga y titulada Anatomía de un caballo ha utilizado el símbolo del caballo para elevarse de lo antropomorfo, elevarse estética y espiritualmente, como lo haría un caballo que tiene algo de ángel (eso en el fondo es el artista verdadero). Esa anatomía del caballo creemos pujes que es la anatomía de lo estético, el viaje desde la materia hacia lo espiritual y ese viaje que se hace por elevación, como así nos enseñaron los místicos tales como Ramon Llull en el Libro del ascenso y descenso del entendimiento o Ibn Arabí en Iluminaciones de la Meca, dos de los libros favoritos del gran espiritualista, gran artista y maestro de artistas Alejandro Vargas.

Así las cosas, nos atrevemos a huir en esta ocasión de la crítica de arte y a situar en el vértice de esclarecimiento escrito de esta exposición la muerte reciente de nuestro maestro inolvidable Alejandro Vargas pues todos queremos analizar el caballo, y entenderlo, y hermanarnos con él hasta domarlo y montarlo y que nos lleve arriba, nos eleve y nos conduzca al cielo donde están los nuestros convertidos en estrellas que en lo oscuro nos dan la luz mejor.

No tengo duda de que ésta es la exposición más mística de todas aquellas que ha realizado Amancio González. De hecho se ve también esto en los materiales, en cómo ha querido solidificar lo espiritual, hacer lo que sólo un escultor puede hacer, que lo espiritual sea de pronto sólido: por eso utiliza con tanta pericia ahora los bronces para caminar entre lo figurativo, cuando trata el tema del caballo, y lo geométrico con los cuadrados y cibos que bien parecen un homenaje a escultores abstractos de nuestro siglo XX como Chillida, Ibarrola y Oteiza. Pero en esta exposición también hay un trabajo de reelaboración artística del duelo y lo aprendido y lo rezado para que lo espiritual no sea sólo religioso, no sea sólo estético, sino que sea también heterodoxo o, en su caso, cosmológico, casi con algo de horóscopo. De hecho también aquí hay simbología cósmica. 

En suma tenemos que decir que esta exposición es el momento de madurez plena donde el caballo parece que vuela, acaso, porque no hay nada más difícil que eso. Si Velázquez fue capaz de revolucionar la pintura pintando la luz, el gran escultor que es Amancio González está tratando de hacer ese mismo prodigio casi alquímico, el de esculpir el vuelo y esculpir el aire.

La forma que parece aquí a veces que no se sostiene en nada, pero es porque se sostiene en lo divino. Las manos invisibles de Dios sujetan la materia y a nosotros cuando nos quedamos solos, ya sin nuestros maestros y nuestros padres, navegando por nuestros propios medios por el mar de la vida como una nave al pairo...

Esa es la clave para entender la última exposición de Amancio González.

La pieza más importante de esta exposición es por eso precisamente Pegasus, porque es donde se funden las dos tradiciones de las que estamos hablando, el idealismo griego cargado de simbología y el espiritualismo cristiano: todo en la figura de un caballo que en realidad es un ángel. Y todo para decirnos, para hacernos ver, que se puede hacer escultura y que esta escultura no sea, como ha sido en la obra de Amancio González hasta ahora, un prodigio de lo matérico antropomórfico, la escultura convertida en la canción de las cosas, sino una escultura que es algo que artítica y espiritualmente está más allá, que es el más allá de la materia, la forma informe, lo angélico, o, como decía San Juan Evangelista, la palabra hecha carne.

Amancio González, domador de tempestades y de bestias, nos invita a subirnos al caballo, a elevarnos, y, por ende, a estar más cerca del cielo…

¡Esa es la razón por la que existe el verdadero arte! ¡Por eso lo amamos tanto! ¡Gracias!

Viene esto a cuento de que José Antonio Diez, alcalde, decidió ir a la concentración en defensa de Ceuta, de los ceutíes, de la ley y de la integridad territorial de España. Parece poca cosa, tan solo un gesto, pero, en estos tiempos de obediencia con auricular, argumentario fotocopiado y disciplina de hormiguero, empieza a parecer una hazaña.

Qué palabra tan antigua, el verbo ir, la va a pronunciar y poner en práctica porque lo suyo no es un socialismo de joyero sino uno de periferia y pueblo llano, digno y legal. Ir donde uno cree que debe estar. Sin consultar el mapa de la cartografía de intereses y sofismas de Ferraz. Sin esperar el permiso de Moncloa. Ir porque Ceuta es España y porque hay asuntos que no deberían caber en la pequeña mercería de las siglas. Olé tus huevos.

Mientras tanto, El Pendón de San Isidoro de Moncloa, ése al que venir a León Ábalos y Koldo no le increpaban ni amenazaban, difunde doctrina. En efecto el Pendón de San Isidoro de Moncloa es un hombre aplicado. Recibe el argumentario, lo lee, lo subraya y lo entrega. Ahora toca hablar de serenidad, cooperación, responsabilidad. La política ha perfeccionado el eufemismo: ya no se dice obedecer, sino coordinarse; ya no se dice callar, sino ser prudente; ya no se dice mentir sino cambiar de opinión; ya no se dice invasión sino percance migratorio...

Baltasar Gracián habría disfrutado de estos tiempos.

Diez, en cambio, ha hecho algo mucho más antiguo: ejercer de verdad de alcalde. Y un alcalde no es un delegado provincial de Madrid ni de Valladolid. Es el hombre que representa a su ciudad. A León. Una ciudad que, por cierto, tiene la vieja costumbre de preferir que sus políticos sean antes leales a su palabra que cualquier otra cosa.

Los partidos pasan. Los secretarios provinciales pasan. Los ministros pasan. Hasta los presidentes pasan, aunque alguno haya desarrollado una cierta vocación de eternidad…. Pero Ceuta queda. Y León queda. España queda, coño… Ahí está la diferencia entre la política y el poder: la primera debería servir a lo que permanece; el segundo suele servir a quien manda.

Por eso cuánto tiene que aprender El Pendón de San Isidoro de Moncloa de José Antonio Diez. No de socialismo. Ni siquiera de patriotismo. Más bien de esa rara dignidad que consiste en tener un cargo y no convertirse en propiedad de quien puede renovarte el cargo. En recordar que el partido tiene sus jefes, pero la representación tiene otro: el ciudadano.

Los lacayos, en cambio, nunca están solos. Tienen grupo de WhatsApp, eso sí. Tienen argumentario. Tienen llamada. Y tienen siempre a alguien que les indica dónde ponerse para la fotografía de prensa.

Diez, esta vez, ha elegido otra cosa. Ha elegido estar donde hay que estar: con la mejor España que, para los socialistas de verdad, es la de abajo, llana, trabajadora, legal, digna y en pie.

Son dos palabras que deberían ser triviales y que hoy suenan casi revolucionarias: yo voy. Esas palabras recuerdan muy mucho lo que escribió la mejor pensadora que ha tenido España, Maríz Zambrano, en Hacia un saber sobre el alma: la fundación del Partido Socialista Obrero Español por Pablo Iglesias supuso dotar de dignidad y disciplina a la ideología…

En efecto primero está la dignidad, y luego la disciplina… José Antonio Diez demuestra que lo sabe…

El Pendón de San Isidoro lo ignora.

Escribió José María Pemán que el verano es una avería del invierno, y yo estoy convencido de que es verdad, que el electródoméstico que funciona es el invierno: por eso a mí el verano que me gusta es el de León, con mis escapadas a las fiestas de pueblo y a Asturias, y mis periódicos adelgazados de páginas y mis novelas-tocho. En verano, que es el tiempo en que está de moda no viajar sino turistear, es un momento del año en el que acostumbro a aprender a quedarme… ¡Por eso San Marcelo!

San Marcelo es el patrón de León, pero, desde que las fiestas de la ciudad son en San Juan como conmemorando el solsticio, esto ya no lo sabe casi nadie. Uno pregunta por San Marcelo y le miran como si hubiese preguntado por un tío abuelo que emigró a América. Patrón de León, sí, señor. Pero León tiene hoy otros patronos: el turismo, las terrazas, las obras de la Calle Ancha que duran más que un traje de pana, el tapeo epicúreo y democrático, el AVE y esa voluntad administrativa de convertir cualquier memoria en una placa.

San Marcelo, mientras tanto, sigue ahí. Uno pasa por delante y ve la iglesia, que es una de esas cosas que están tan acostumbradas a estar con humildad, que hemos dejado de verlas. Como las farolas. Como nuestras madres. Como el idioma… Porque tampoco nos acordamos del latín… Y ahí San Marcelo empieza a decirnos algo importante.

Como me enseñó siendo un muchacho mi insigne catedrático de latín coloquial don Óscar Ramos Ribera, León no viene del selvático león. Esto convendría recordarlo alguna vez, sobre todo cuando paseamos con tanto orgullo ese animal rampante que parece haber fundado la ciudad personalmente a tenor de las esculturas urbanas de los puentes y las alcantarillas abiertas de la que sale el rey León. León viene de Legio. De la legión. De Roma. De aquellos soldados que plantaron aquí sus piedras, sus tiendas, sus armas y, sobre todo, sus palabras.

Antes del león rey de la selva estuvo la legión. Y antes de que León fuese León, fue una palabra latina. San Marcelo es, de algún modo, uno de los últimos romanos de la ciudad. No porque ande por ahí con sandalias y coraza, que sería incómodo, sino porque en su iglesia todavía queda esa memoria profunda de un mundo que nosotros hemos aprendido a llamar antiguo para no tener que llamarlo nuestro.

Entrar en San Marcelo es entrar en una palabra que lleva dos mil años pronunciándose y por eso sabe a pan compartido.

Un retablo barroco y el cristo de Gregorio Fernández

Dentro está el retablo barroco, que es como una familia venida de muy lejos y vestida para una ceremonia interminable. San Marcelo y Santa Nonia están allí con todos sus hijos. Todos juntos. Una familia numerosa de santos, mártires y criaturas del cielo, como si fueran a salir de viaje y supieran que el viaje será largo y lento como un bolero… Qué cosas hacía antes la familia. Tenía hijos. Tenía muertos. Tenía santos. Y tenía una misión… Ahora tenemos los grupos de Whatsapp.

Pero uno mira ese retablo y comprende que aquella gente se tomaba en serio lo de la familia. San Marcelo, Santa Nonia y sus hijos parecen una pequeña compañía de infantería celestial. Una familia en misión. Todos mirando hacia alguna parte que nosotros ya no sabemos señalar; hacia alguna parte que nos constituye invisible e indefectiblemente.

Y luego está el Cristo de Gregorio Fernández. Ese Cristo no viene a decorar nada. Ese Cristo viene de la muerte. Pálido, exhausto, ensangrentado, con esa crudeza que hoy llamaríamos gore porque hemos inventado palabras nuevas para cosas viejísimas. Gregorio Fernández sabía que para hablar del cielo había que empezar por la carne, y no hizo un Cristo bonito sino un Cristo sufriente que da lo más grande que se tiene, la vida, para que tenga sentido la vida. El barroco español no tenía miedo a la sangre. Nosotros sí. Nosotros preferimos que todo parezca limpio, nuevo y sin usar, incluso la muerte.

Pero quizá lo más hermoso de San Marcelo no esté en el retablo ni en el Cristo, sino entre una cosa y otra: en el silencio (silentium encarnatum decía uno de los grandes nombres de la patrística, Máximo el Confesor). Porque el silencio de San Marcelo no está vacío. Está poblado. Hay de hecho silencios que son simplemente ausencia de ruido. Pero luego está este. Este tiene moradas como el castillo interior de Santa Teresa de Jesús. Tiene romanos. Tiene soldados. Tiene madres. Tiene viudas. Tiene niños. Tiene muertos que laten como corazones.

Los forasteros lo entienden mejor que nosotros. Entra un extranjero, mira hacia arriba, contempla el retablo, se queda un momento quieto y comprende que aquí hay algo. El leonés, en cambio, pasa deprisa porque tiene una cita, porque llueve, porque va a comprar tabaco o porque ha quedado en Ordoño.

Lo he comprobado: el forastero viene a León a mirar. El leonés viene a llegar. Quizá por eso deberíamos entrar alguna vez en San Marcelo como extranjeros. Sin saber. Sin prejuicios. Sin esa terrible familiaridad que nos hace ciegos a lo que tenemos delante. Y mirar el retablo. Mirar a la familia de San Marcelo. Al Cristo pálido de Gregorio Fernández. Y después quedarse callado como se callan las montañas o los veleros. A lo mejor entonces escuchamos algo… No sé si será Dios. No sé si será Roma. No sé si será simplemente el eco de tantos hombres y mujeres que dejaron su huella sencilla de verdad.

Porque las lenguas, como las madres, no mueren del todo. Quedan debajo como sabemos que quedan las ciudades desde que el arqueólogo Heinrich Schliemann nos redescubriera materialmente Ítaca. Como queda Roma debajo de León. Como queda la legión debajo del león, y queda San Marcelo debajo de todos nosotros.

El patrón de una ciudad que ya no se acuerda de su patrón. Y, sin embargo, sigue ahí. Esperándonos como nos espera la familia (la familia, bueno es recordarlo aquí, es saber que formas partes del sueño de alguien; es tu equipo de alta fidelidad)…

En efecto, a Lita la enterramos en San Marcelo (que es como guardárnosla en el bolso, como llevarla puesta) un día luminoso y con un cielo de increíble belleza como el de hoy… ¡A veces se te echa mucho de menos, vieja!

“Háblame, musa, de aquel hombre de multiforme ingenio”… así comienza La Odisea, describiendo a Ulises como un héroe intemporal que trasciende la épica precisamente porque representa no solo al guerrero, sino también y sobre todo al aventurero que trata e ir más allá en la aventura como el poeta trata de ir más allá en belleza y el filósofo más allá en sabiduría…

Uno va al cine Van Gogh a lo de siempre, que es a buscar la inmortalidad por un par de horas o a ver si le entra una pulmonía con el aire acondicionado, pero esta vez salí del cine con la sensación amarga de que me habían cambiado la Ilión de Homero por una de esas ferias mecánicas que montan los norteamericanos cuando quieren ponerse estupendos. Decidía yo meterme en el patio de butacas a contemplar esa Odisea que ha filmado Christopher Nolan con sus relojes, sus truenos, sus hombres de hierro y sus trompetas atronadoras, y me di cuenta enseguida, entre el crujido de las palomitas y el estruendo de los efectos digitales, de que uno no debe ir a ver estas cosas cuando lleva la verdadera Grecia clásica metida en el tuétano desde que nos diera clase doña Tere en el Instituto Juan del Enzina.

A la ficción, señores, no se viene a que lo aturdan a uno con truenos de altavoz. El espíritu clásico griego, ese que Homero destiló entre la sal y la bruma del Egeo, entendía la ficción no como un pasatiempo de feria ni como un entretenimiento espectacular para adormecer el seso, sino como una búsqueda encarnizada, bellísima y brutal de la verdad, de la belleza y del sentido. Los antiguos griegos –nos lo dejó dicho muy claramente Carlos García Gual en ese librito imprescindible que es Grecia para todos–, aunque clasistas y misóginos, eran unos tíos formidables, inquietos, indomables, grandes amantes de la libertad y del saber. No eran monigotes de ordenador con armaduras relucientes dignas de Star Wars o cualquier otra space opera fílmica; eran hombres que miraban al horizonte y le pedían cuentas a los dioses sin arrodillarse del todo.

Decía Shelley, con ese ardor romántico que a uno todavía le conmueve en la penumbra de las cafeterías, que somos Grecia. Nuestras leyes, nuestras dudas, nuestros poemas, la forma en que nos enamoramos o nos desesperamos en la barra de un bar, todo nace allí en efecto. Por eso mismo, este empeño tan diletante y tan de nuestro siglo de querer modernizar el mundo antiguo no es más que la prueba palmaria de no haber entendido nada de su modernidad. Porque la modernidad griega no consiste en estar al día, ni en ponerse el traje de hoy, ni en la modernidad puntual y ramplona de la última moda. La de Grecia era –y es– una modernidad eterna. El olivo centenario, el mar que no se cansa, el vino denso, el teatro bajo el sol y la ciudad abierta a la palabra eran y son el signo distintivo de la Grecia clásica. Eso era lo moderno. Eso era el universo.

Por eso, cuando el cine de hoy pretende ponerse docto e imponerle al mito clásico los complejos de la ideología de turno –que si el postcolonialismo de salón, que si un sesgo de época para no herir susceptibilidades, hasta llegar al despropósito de plantarnos una Helena de Troya afro por imperativo de despacho–, uno solo puede llevarse la mano a la cabeza. Alterar el mito no es democratizarlo; es arruinar su lenguaje original y su esencia intemporal. Homero no necesitaba de nuestros folletos de corrección política, porque la suya era una libertad absoluta, trágica, inalcanzable para la mentalidad de un productor de Los Ángeles.

Nolan ha montado un engranaje perfecto, sí, una pirotecnia para deslumbrar a las masas, pero se le ha olvidado lo fundamental: el aliento de los dioses en la vela del barco, la mirada de Ulises hacia las costas de Ítaca, el olor a salvia y la dignidad tremenda de un pueblo que inventó la luz, y que era tan idealista que hasta llegó a ir a la guerra por una mujer: “Contemplad el rostro de la mujer que hizo zarpar mil barcos”...

Por eso, a uno le da hasta un poco de pena que Nolan no se haya enterado de que los griegos de la Hélade nos enseñaron que la búsqueda de la verdad va en serio, y por tanto ser desleal a Homero es como llevar los vaqueros rotos y que se te vea el culo: es dejar vergonzosamente patente nuestra decadencia.

Volví a casa, me serví un vaso de vino de Tridente (joya del Prieto Picudo de Pajares de los Oteros), y abrí el libro de García Gual para desintoxicarme de tanto artefacto, repasé el capítulo en el que nos habla del pasado heroico con sentido épico, ético y estético. A Grecia no se la moderniza, coño. Grecia ya nos estaba esperando al final del camino mucho antes de que nosotros naciéramos.

Villabalter, que tiene nombre de arcilla noble, de sol de mediodía y de memoria limpia, sabe perfectamente lo que es la farándula. Lo sabe porque la lleva metida en la piel, en los adoquines y en ese polvo lejano del camino por donde antes pasaban los cómicos de la legua con sus baúles desvencijados y sus versos al aire (como bien nos contó en su día Fernando Fernán Gómez en su inolvidable novela El viaje a ninguna parte).

La SETIC –la Semana de Teatro Intergeneracional en la Calle– no la inventó un despacho con moqueta ni la parió una burocracia municipal de expediente gris y corbata torcida. La SETIC nació donde tienen que nacer las cosas sagradas por verdaderas: del pueblo, por el pueblo y en la mismísima calle. Por eso es el teatro en su estado más puro y salvaje, ese que hunde sus raíces en la Comedia del Arte y en los viejos Autosacramentales de cuando la dramaturgia no era un capricho de salón para diletantes, sino un milagro al aire libre donde la carne, la máscara, el dolor y la risa se daban la mano a la vista de todos y así, sin más tramoya que la noche, ni más cielo que el de la plaza…

La SETIC, como Joan Baez con su silueta de india que acaricia el crepúsculo, es teatro folk. Y lo es bajo un cielo, el de Villabalter, en el cual se puede leer el número y el nombre de todas sus estrellas, como dice Pablo Neruda en su poema.

Por eso ahí lleva el Grupo Balterius más de dos décadas alentando y regalando su festival de teatro de calle. Más de veinte años de heroísmo cotidiano, amasando cultura con las manos desnudas, levantando bastidores donde solo había silencio y enseñando a todo un pueblo a mirarse en el espejo real y noble del escenario. Balterius ha gestionado, implementado y animado esta fiesta de la palabra representada con la fe ciega de los artesanos y la pasión lírica de los poetas...

Dos décadas picando piedra escénica para que la cultura no fuera un lujo de capital, sino el pan diario de las aceras holladas de Villabalter.

Pero hay políticos que confunden el Templo de Dioniso con un chiringuito de fiesta electoral y la catarsis trágica con la resaca, esto es, políticos que creen que cultura es una feria de la cerveza, y confunden a María Zambrano con Yola Berrocal.

De hecho es muy español y mucho español esto de que siempre llegue el político de turno, el concejal de brocha gorda y seso entrecallao en cerveza de feria en jarras de plástico, y confunda la cultura con el entretenimiento y con la juerga que pa juerga sí hay dinero público pero pa cultura no alcanza y viva la ignorancia. Duele en verdad comprobar que para esta estirpe de administradores de la nada, la poesía molesta, la comedia asusta y el teatro popular tan heredero de La Barraca de Federico García Lorca estorba…

Acostumbrados al consumo rápido y a la espuma efímera, no entienden que el teatro de calle es la dignidad de un pueblo que se junta a pensar, a sentir y a celebrar la vida de la tierra, pues, sépanlo ya, la palabra cultura viene de cultivar y hay que cultivar la tierra y a la gente para que seamos algo más que adobes cerveceros.

No es de recibo. No se puede permitir que venga cualquier advenedizo de la gestión municipal, cualquier filisteo con aspiraciones de botellón oficial, a cargarse de un plumazo veintitantos añazos de arte, de sudor vecinal y de historia viva. ¡Viva la SETIC, rediosla!

Villabalter ama el teatro porque el teatro le devuelve la voz, el verso y la memoria. Si a sus políticos les queda grande la belleza, que se beban su cerveza en pajar privado y dimitan con el rabo entre las piernas de lo público…

Ea, que dejen en paz la calle, que es donde el pueblo –y solo el pueblo– sigue siendo el dueño de la función…

Chis pum.

España es un país que se quema por las esquinas y por el centro, como una carta de amor de novia antigua, de novia de cuando se escribían cartas y se tenían novias, a la que le hemos prendido fuego en un cenicero de bar.

Este verano sin ir más lejos no es un verano: es una pira (qué demonios significará la palabra pira se estará preguntando un concejal de régimen interior con el que me topé hace no mucho y que en cuanto abrió la boca reveló que odia más la cultura que Ana Obregón a María Zambrano, y por eso no sabe leer las sentencias judiciales y mucho menos cumplirlas; La Cruz de San Andrés se titulaba, ahora que me acuerdo, la peor novela de Camilo José Cela)…

En verdad este verano empezó la muesca de la llamarada campestre por Madrid, por Guadalajara, por los cigarrales y las parameras de Toledo que cantara Garcilaso de la Vega, donde el Tajo ya no pasa con su linfa dorada sino con una costra de ceniza teologal. Y ahora, cuando pensábamos que la canícula nos daría tregua, la pavorosa combustión prosigue su marcha triunfal y negra por Zamora y por León, mordiendo el roble, devorando la encina, dejando la meseta hecha un cisco sideral y cargándose la belleza incontestable de los Arribes del Duero como quien quema para siempre el poema de Gerardo Diego.

El calor nos ha metido a todos en una metáfora calcinada. Madrid huele a resina frita, a pinardo de rastrojo, a tragedia rústica traída por el viento del sur. La gente en los terrazos bebe horchata con cara de estar esperando el Apocalipsis, y en los telediarios salen los ministros y los alcaldes con su camisa de manga corta y su tristeza de poliéster a contarnos las hectáreas devoradas.

Pero yo, que profeso la religión del reírse por no llorar, he venido aquí a hablar de mi libro –o del libro de los demás, que al cabo viene a ser lo mismo cuando la literatura es buena–, y me acuerdo por eso de Marian Peyró y de su novela soberbia, Los incendios, recién parida en la biblioteca sabia de Alianza Editorial.

Peyró ha escrito la novela de este aire que no nos deja respirar. Porque los incendios de Peyró no son solo los de la sierra zamorana ni los del pinar alcarreño, sino los incendios interiores, la combustión lenta del lenguaje, las brasas de la memoria y esa forma que tiene la existencia humana de arder sin hacer ruido. La narrativa de Peyró tiene una elegancia seca, de inteligencia depurada, que analiza la catástrofe no con el grito del bombero ni con la proclama del político, sino con el bisturí fino de quien sabe que toda vida es, en el fondo, un terreno calcinado sobre el que intentamos plantar margaritas.

“Todo incendio empieza con una chispa ridícula, un descuido, un deseo no formulado que termina por abrasar el paisaje entero de los días”.

Decía César González Ruano que como ascensor social hay quien utiliza su cuerpo y hay quien usa a su sastre, pero ella, que la conocí hace poco en la Semana Negra de Gijón y celebré su éxito, no utiliza como ascensor social ni su cuerpo ni su sastre ni su apellido, sino una primera novela tan meritoria que no parece la primera ni ha de ser la última. Se la recomiendo al respetable. ¿Qué de qué va?

El argumento de una buena novela

Pues el argumento de una buena novela nunca es lo que pasa, sino lo que arde mientras no pasa nada. Marian Peyró en este country noir nos sitúa en un agosto asfixiante de finales de los ochenta, ese tiempo en que España tenía fiebre de modernidad pero olía todavía a rastrojo, a cobijo de pueblo y a tortilla de patatas en la mesa camilla de la abuela. La novela transcurre en Las Gargantillas, un pueblo imaginario pero auténtico de la sierra abulense, que es como decir la España profunda, con sus moscas, sus siestas pesadas y sus odios antiguos guardados en la alacena. Y la intriga arranca con Cristina, una muchacha de dieciséis años que llega al pueblo con el cuerpo recién cambiado, con el deseo intacto y ese vértigo de la adolescencia que es como llevar un fósforo encendido en la mano tonta. Cristina quiere enamorarse, quiere quemarse la vida por primera vez… Y entonces aparece Joaquín, un chico valenciano, oscuro, herido y enigmático, que lleva la marca de la violencia en el lomo y la sombra en la mirada. La atracción entre los dos chavales estalla enseguida como un fogonazo de matorral seco. Pero el verdadero genio de Peyró no está solo en los muchachos, sino en las madres, en la simetría fatal de los espejos. Resulta que Joaquín no es un desconocido: es el hijo de Sole, la mujer a la que Ana María –la madre de Cristina– amó en secreto y de forma imposible en su propia juventud.

Así, la novela se convierte en una polifonía de voces donde el pasado de las madres viene a cruzarse con el presente de los hijos. Mientras en el horizonte arde el monte real –esos incendios de pino y tomillo que rodean al pueblo–, en el interior de las casas arde la memoria, la culpa heredada, el deseo reprimido y los secretos familiares que nadie se atreve a nombrar. En cuatro días sofocantes de agosto todo se precipita. Es el relato coral de una iniciación y un fantasma: la niña que deja de ser niña mientras la madre vuelve a ser la adolescente truncada que fue. Una tragedia sobria, bellísima y castellana sobre cómo el fuego no solo destruye el paisaje, sino que sirve para iluminar lo que fuimos.

España arde en León, arde en Zamora, arde en los mapas de las noticias y arde en las páginas amarillentas de los periódicos que hojeamos en las cafeterías al mediodía. El verano mortal se nos mete por las narices como un hollín metafísico. Y mientras el fuego real avanza tragándose la geografía de la patria, el libro de Peyró en Alianza Editorial se levanta como un testimonio literario primerizo e impecable: la constatación de que cuando todo arde –las encinas, la infancia, la calvicie ideológica de los concejales, la tierra madre verde y verdadera– solo nos queda la palabra exacta para recontar las cenizas...

En fin.

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Fernando Olmeda, presentador de Telecinco, escritor, compañero periodista, ha publicado en Libros del K.O., un libro fascinante sobre un personaje histórico de la Guerra Civil que es la maestra del fotoperiodismo Gerda Taro.

Ya se había dedicado en otro libro a esa figura, pero en esta ocasión nació un libro fascinante que ha llamado especialmente la atención a los espectadores de la Semana Negra de Gijón. Es un libro especial porque con mucha minuciosidad, con mucha pasión y con mucha documentación, se centra en los doce meses que Gerda Taro estuvo en la Guerra de España como fotoperiodista. Ella era la compañera sentimental de Robert Capa, pero este autor se esfuerza mucho en hacer ver que era mucho más que sólo eso.

De hecho, ella se esforzó en ser por sí misma y llegó a ser no solamente tan grande como Robert Capa, sino que llegó a ser la primera fotoperiodista muerta en acto de servicio, muerta en combate. Ella es la guerra hecha mujer, es buscar la verdad de una forma apasionada y es una gloria para el periodismo. Este libro no es una biografía, es más bien un perfil.

Ella fue la primera mujer periodista que falleció en el frente, como decimos, pero allí estuvo buscando la verdad periodística, luchando por ella con su Leika y convirtiendo su cámara de fotos en un arma política.

Una preciosa historia con mucha finura moral

Esta es una preciosa historia en la que no se hace hace un juicio de moralidad, sino que está escrita con una mirada llena de realidad empática. Trata este libro de llenar los huecos de la historia y lo hace con mucha finura moral, apostando por la memoria democrática y desde luego trata de hacer un libro con gran compromiso con la realidad de esta mujer plenamente profesional.

De hecho, lo que destaca no es su ideología, sino su profesionalidad. Gerda nos demuestra que va por delante de Capa. De hecho, ella es la protagonista de este libro y es la protagonista de esta historia. Es un libro homenaje a los fotoperiodistas que luchan cada día contra la censura y contra la carencia de material, pero que no son objetivo de guerra.

Ella es la primera que estaba allí, no era objetivo de guerra, sino que formaba parte del trabajo para que todos supiéramos la verdad.

La labor de de este periodista durante tantos años en Telecinco eha servido para componer un libro como este, porque en la Semana Negra de Gijón contó que le marcó mucho la muerte de su compañero José Couso también en guerra, y eso le inspiró volver a este libro, volver a esta figura (Gerda Taro) haciendo un paralelismo sin nombrarlo entre José Couso y Gerda Taro.

Homenaje a los periodistas gráficos de guerra

Esto es hacer un gran homenaje a la gente que va a la guerra a tratar de sin partidismos contar la verdad. He aquí un libro sobre la la mirada humana empática del fotoperiodista. De hecho, es un libro que actualiza todo lo que se sabe de Gerda Taro a partir del descubrimiento de la llamada 'maleta americana'.

Gerda Taro se sirvió de de de su trabajo, de su talento como fotoperiodista y ella fue muy miliciana, muy española, muy independiente y muy querida en España. De hecho, se hizo una con el paisaje humano, con el paisaje político, con la historia que estaba contando y por eso, desde luego, el mundo del periodismo no puede dejar de emocionarse ante esta figura y rendirle pleitesía, porque realmente fue una digna gran dama del periodismo español y universal.

Fernando Olmeda además en este libro nos explica que dentro del periodismo Gerda Taro bien puede considerarse la primera feminista, la primera mujer profesional trabajadora que trató de ser por sí misma y no por Robert Capa.

Casi condescendientemente a ella se le llamaba en la Guerra Civil Española La pequeña rubia, pero ella luchó por ser mucho más que eso. Mucho más que un apéndice de Robert Capa y así se lo ha ganado y este libro nos lo explica. Fernando Olmeda hace su biografía historiográfica y también hace su brillante vindicación de cómo ella se ganó un espacio en un mundo de hombres.

Era una brigadista sin armas Gerda Taro, y además Olmeda nos explica cómo hubo un movimiento fascinante en ese momento de jóvenes en la Guerra Civil que apostaba por el 'No a la Guerra'. Era lo que decían también las jóvenes del 36. Por eso vemos que es un libro también con una lectura actual muy pertinente y muy interesante.

Hay muchas Gerda Taros actuales y así nos lo ha dicho para todos los que hemos estado presentes en las ruedas de prensa, en su rueda de prensa y en su presentación del libro en Gijón a los asistentes a la Semana Negra. Libros del K.O. ha dado de verdad una gran campanada publicando este libro.

Una Semana Negra de Gijón repleta de grandes autores

Y así, Fernando Olmeda, con su libro escrito para el sello Libros del K.O., lo deja patente. Una de las grandes obras presentadas en esta Semana Negra 2026, que está siendo una Semana Negra maravillosa, llena de gente. Además hay otros periodistas también como Carlos Quílez hablando de la actualidad en negro. También grandes escritores del panorama nacional como Lorenzo Silva, al que se entrega un premio de honor. Y escritores leoneses como Juan Pedro Aparicio, que presenta sus novelas históricas.

Sin olvidar la presencia de escritores internacionales como Claudia Piñeiro y y muchos otros, 200 20 autores, una Semana Negra vibrante en una nueva localiza localización, la playa del Arbeyal, con todas las carpas llenas mirando hacia el mar. Eh, llenos de libros, de fritanga, de habladurías, de brillantez y de literatura sin solemnidad.

Viva la Semana Negra de Gijón 2026. Esto es la Semana Negra y seguimos.